Página de inicio » Histoire du Brésil » Brésil Colonial » Carlos Julião : l’ingénieur militaire et dessinateur qui a représenté le Brésil colonial

Carlos Julião, ingénieur militaire et dessinateur d’origine italienne au service de la couronne portugaise, n’a jamais vécu ni ne s’est jamais établi au Brésil. Il a vécu au Portugal, où il a travaillé au sein de l’ administration coloniale, mais a produit une œuvre considérable sur les colonies portugaises, y compris le Brésil. Ses dessins et aquarelles témoignent de la vie sociale, culturelle et  ethnique des colonies et ont été réalisés à partir de récits, documents et peut-être de visites ponctuelles. Il n’existe donc aucune trace d’une arrivée ou d’un départ de Julião spécifiquement vers le Brésil, mais son œuvre reste l’une des plus importantes représentations iconographiques de la période coloniale portugaise.

En bref : Qui était Carlos Julião ?

Carlos Julião (Turin, 1740 — Lisbonne, 18 novembre 1811) était un  ingénieur militaire et dessinateur d’origine italienne qui a servi la couronne portugaise pendant près de cinq décennies. Il s’engagea dans l’armée portugaise en 1763, passa environ six ans en Inde au service de l’administration coloniale et, lors de son voyage de retour au  Portugal, il fit escale au Brésil — sans jamais y avoir résidé. C’est à partir de cette expérience, complétée par des récits et des documents de tiers, que Julião réalisa son œuvre la plus connue, l’album d’aquarelles  « Riscos Illuminados de Figurinhos de Brancos e Negros dos Uzos do Rio de Janeiro e Serro do Frio », qui constitue aujourd’hui l’une des sources iconographiques les plus étudiées sur la vie quotidienne, le travail des esclaves et les types sociaux du Brésil colonial. Il a terminé sa carrière en tant que brigadier de l’armée, mis à la retraite en 1811 par le prince régent D. João, alors à Rio de Janeiro — mais il est décédé à Lisbonne, où il commandait l’artillerie de défense de la ville sous les ordres du maréchal Beresford. Ses œuvres sont aujourd’hui conservées dans des institutions telles que le Cabinet d’études archéologiques d’ingénierie militaire (GEAEM) et la Bibliothèque nationale du Portugal, à Lisbonne, ainsi qu’à l’  Institut Ricardo Brennand et la Bibliothèque nationale, au Brésil.

Dans cet article

• Œuvres de Carlos Julião sur le Brésil
  • 1. La représentation de l’espace colonial
  • 2. Figurines de Blancs et de Noirs : un album de types brésiliens
  • 3. Les figurines dans la peinture
• Biographie et carrière militaire de Carlos Julião
  • 1. Origines et formation
  • 2. Débuts de carrière dans l’armée
  • 3. Embarquement pour les États de l’Inde
  • 4. Retour au Portugal et quête de reconnaissance
  • 5. Arsenal royal de l’armée
• Foire aux questions sur Carlos Julião

Œuvres de Carlos Julião sur le Brésil

1. La représentation de l’espace colonial
2. Autocollants de Blancs et de Noirs : un album de personnages brésiliens
3. Les figurines dans la peinture

1. La représentation de l’espace colonial

D’après la légende, une Elevasam, Fasada, qui représente en perspective maritime la ville de Salvador, située dans la baie de Todos os Santos, en  Amérique du Sud, à 13 degrés de latitude sud et 345 degrés et 36 minutes de longitude. Dans la partie inférieure, sont détaillés les plans et perspectives à plus grande échelle de l’ensemble de la fortification qui protège ladite ville. Ce prospectus a été réalisé par  Carlos Julião, capitaine des mineurs du régiment d’artillerie de la Cour, alors qu’il se trouvait à bord du navire Nossa Senhora Madre de Deus. En mai 1779, ouvrage conservé au Cabinet d’études archéologiques d’ingénierie militaire (GEAEM), à Lisbonne (Figure 1).

L’élévation et la façade est une œuvre composée de  trois parties ou segments, répartis sur les quatre segments horizontaux dans lesquels le support est divisé en :

1. Premier segment

Le premier d’entre eux, celui du haut, présente une vue en perspective de  Salvador, de style assez conventionnel, dans laquelle la ville est représentée de profil, vue depuis la mer. Le dessin met en évidence la manière dont le centre urbain s’appuie sur le relief naturel du site. Sur cette vue en élévation, les principaux bâtiments et places publiques de l’ancienne  capitale du Brésil, chacun d’entre eux correspondant à un élément de la légende explicative qui occupe toute la bande inférieure de la planche, encadrant le long titre. Tant Ferrez (1963:38) que Reis (2000:316) considèrent que cette brochure de  Salvador est une copie du profil de la ville établi par  José Antonio Caldas (1725-1782)³ en 1756, sous la direction de l’ ingénieur militaire Manuel Cardoso de Saldanha.

 Le principal indice de ce fait serait la représentation, sur l’élévation et la façade, de la cathédrale de Salvador qui comportait encore deux tours, alors que l’une d’entre elles avait été démolie en 1756, à la suite d’un glissement de terrain survenu sur la Ladeira da Misericórdia. Selon les deux historiens, le relevé de Caldas a été largement copié  par de nombreux autres auteurs tout au long du XVIIIe siècle.

2. Deuxième segment

Dans le deuxième segment, on trouve quant à lui le système de défense de la ville, avec ses huit forts et  deux batteries dessinés simultanément en plan et élévation, les deux batteries étant représentées  superposées occupant la niche centrale du segment. Les dessins sont accompagnés d’une légende explicative, qui détaille le  positionnement géographique de chaque fort, ainsi que le calibre de son artillerie, conformément aux légendes ci-dessous :

1. Le fort de São Bartholomeu da Passagem, situé sur le fleuve Pirajá, à une lieue de Bahia. Son artillerie se compose de huit pièces en fer, à savoir : une de calibre douze, une de calibre huit et six de calibre six.
2. Fort de Santo Antônio da Barra, à La ville de Bahia. Ce fort défend la Porta da Barra, qui donne accès à la baie. Son artillerie se compose de 16 pièces, dont 8 en bronze, à savoir : deux de calibre 26, quatre de calibre 16 et deux de calibre 19. Les 8 autres pièces sont en fer, de calibre 36.
3. Le petit fort de Santa Maria. Ce petit fort, situé au nord du fort de Santo Antônio da Barra, à portée de tir, défend un point stratégique de la Barra, propice au débarquement. Son artillerie se compose de canons en fer de calibres 24 et 18.
4. Fortin de São Diogo. Situé au nord du fortin de Santa Maria, à portée de mousquet. Entre ces deux fortins se trouve le Porto Irajá da Barra. Son artillerie se compose de cinq pièces en fer, à savoir : trois de calibre 10 et deux de calibre 8.
5. La batterie de Paulo et la batterie de la Ribeira. Ces batteries échangent des tirs avec la forteresse du Mar et constituent la meilleure défense de Bahia. VI. Son artillerie se compose de 19 pièces en fer de calibre 24. V. Son artillerie se compose de 2 pièces en bronze, l’une de calibre 14 et l’autre de calibre 12. Elle dispose en outre de 30 pièces en fer supplémentaires, dont 18 de calibre 26, 10 de calibre 18 et 2 de calibre 8.
6. Forteresse de la Mer. Cette forteresse est érigée en pleine mer, à deux coups de mousquet de la terre ferme. Elle est équipée de canons en bronze de calibres 24, 18, 16 et 8, ainsi que de canons en fer de calibres 40, 36, 26 et 18.
7. Fortinho de Francisco. Situé au centre du village de Marinha, dans la ville de Bahia, il est en mauvais état et n’est pas protégé par les bâtiments qui l’encadrent latéralement. Son artillerie se compose de 7 pièces en fer, à savoir : deux de calibre 12, deux de calibre 10 et trois de calibre 6.
8. Fortinho do Alberto. Situé près de l’ancien noviciat des Jésuites, ce fort est en mauvais état et dispose d’une alliance avec la Marine. À cet endroit, des [renforts ?] sont nécessaires. Son artillerie se compose de 7 pièces en fer, à savoir : deux de calibre 72, trois de calibre 10 et deux de calibre 8.
9. Fort de Monserate. Situé à l’extrémité nord [au sommet ?] de la péninsule, au nord, et au sud du fort de Santa Maria, qui se trouve à l’extrémité sud, la ville de Bahia et ses faubourgs s’inscrivent dans la […] ligne formée par ces deux points. Son artillerie est en fer, de calibre 18 et 12.

Considérées donc dans leur ensemble, les deux parties qui composent la moitié supérieure de la planche de Julião constituent un type de représentation qui correspond tout à fait à l’univers des  documents visuels à caractère militaire, qui abondent dans la production iconographique du XVIIIe siècle relative au Brésil. Le dessin sert ici à démontrer la maîtrise sur le territoire : le profil de la  ville met en évidence l’ occupation du site, indique la présence de telles et telles  institutions civiles et religieuses, ce qui témoigne du degré de développement du noyau urbain ; le recensement des forts, quant à lui, met en évidence les ressources disponibles pour le maintien de ce domaine. Nous sommes face à ce que Belluzzo appelle un dessin finaliste, instrumental, qui « ne laisse pas s’épanouir l’  imaginaire (…) et sert à la construction de la vie réelle » (Belluzzo 1994 : 3, 49).

3. Troisième segment

Le troisième des segments horizontaux qui composent la planche de l’Élévation et  façade, marque toutefois une particularité de l’œuvre de Julião dans le cadre de la production iconographique à caractère militaire. Les cinq compartiments en lesquels cette section de l’œuvre est divisée renferment des représentations de figures humaines, prototypes des types urbains qui seront largement diffusés par la production  costumbriste des artistes voyageurs du XIXe siècle.

Les figures représentées sur la planche de Julião correspondent, en gros, à deux dames blanches,  deux figures d’esclaves (dont un homme noir portant une cruche en terre cuite sur la tête et une femme noire portant un plateau de fruits), ainsi qu’un  groupe central, dans lequel deux esclaves portent une dame blanche dans un  petit fauteuil⁴, accompagnés d’un homme qui leur indique la direction à suivre⁵. Les illustrations sont accompagnées des légendes suivantes :

1. La façon de s’habiller des femmes métisses de la ville de Bahia
2. Un Noir qui vend du lait en Bahia
3. Poussette ou siège d’enfant dans laquelle les dames se promènent dans la ville de Salvador de Bahia de Todos os Santos
4. Mossa dansant le landú des fesses à la taille
5. Costume des « pretas » les marchandes de fruits et légumes de Bahia

Compte tenu de cette complémentarité entre texte et image, il convient de prêter attention à l’importance de la tenue vestimentaire de chaque  personnage, en tant que principal indicateur identitaire du personnage, que ce soit en ce qui concerne la race,  condition sociale, contexte culturel ou encore activité exercée dans le cadre de la société observée. La mulâtre de Bahia, par exemple, est définie ici comme une native des Amériques de  ascendance africaine, moins par la couleur de sa peau que par sa manière de s’habiller. Le vendeur de lait noir ne voit pas son statut d’esclave mentionné dans la légende, bien qu’il soit  pieds nus et porte des vêtements en lambeaux, ce qui, nous le savons, constitue des indices suffisants pour définir un esclave. Dans le groupe central, on remarque le raffinement qui entoure la figure de la « dame» de Bahia, que ce soit du point de vue de  petit fauteuil dans lequel elle est portée (en bois sculpté, avec dorures et  ornements), que de sa propre tenue vestimentaire (qui se devine derrière les rideaux et qui est plus sophistiquée que celle des autres  personnages), ou même de esclaves qui la portent, vêtus avec soin, bien qu’ pieds nus. On ne peut ignorer que le fait qu’elle soit portée et accompagnée est également un signe évident qu’il s’agit d’une société qui accorde  des privilèges à certains individus au détriment d’autres, s’organisant ainsi hiérarchiquement. La figure suivante est simplement désignée comme une « mossa » qui danse (bien qu’elle semble statique sur l’image), sans qu’on nous précise sa  origine ethnique ni classe sociale. Cependant, le fait qu’elle danse le lundu, une danse d’origine africaine, peut être interprété comme un indice que ce personnage ait effectivement  ascendance africaine, ou, du moins, que les manifestations de cette culture lui soient familières⁶.   Enfin, on nous présente le costume des « Noires de Bahia», dans lequel on distingue la présence de la « sac de mandinga» suspendu à la ceinture à la taille, ainsi que des scarifications sur le visage, que Julião dessine avec beaucoup d’attention⁷.   Même si nous savons qu’il s’agit de types qui appartiennent à un contexte urbain et évoluent en son sein, rien dans leur  représentation n’en est un indice clair ni même la petite portion de sol qui les soutient. Le lien avec le contexte urbain apparaît dans la lecture générale du document, qui relie les figures humaines à  occupation et défense du territoire. Ces figures ont, par ailleurs, été découpées et  collées sur le support actuel, ce qui suppose que l’auteur ait procédé à une sélection et ait eu un objectif dans la manière de les disposer sur la planche. En effet, il convient de noter que les caractères choisis et disposés par le dessinateur sur le support révèlent aux yeux contemporains des aspects fondamentaux pour la compréhension des questions structurantes de la  société brésilienne coloniale. Naturellement, les aspects relatifs à la culture matérielle, qui s’expriment à travers les tissus et la manière de les agencer sur le corps, les  coiffures et parures, dans les ustensiles, les moyens de transport, etc. D’autre part, on constate également une hiérarchie sociale liée à la gradation de la couleur de peau, l’incidence du travail manuel sur la composante  africain, ainsi que l’étendue de l’ influence des traditions africaines sur d’autres segments sociaux que les seuls esclaves. En représentant la ville de Salvador, ce que Julião met en évidence, c’est donc une organisation typique de colonie : une  société hiérarchisée, qui fait cohabiter des ethnies et des cultures diverses et qui est maintenue en tant que telle par des actions de  contrôle et domination sur le territoire. Dans ce même fonds d’archives portugais, il existe encore un autre document qui, bien qu’il ne soit pas  signé, peut être attribué au même auteur de l’Élévation et de la Façade (Figure 2)⁸.

Sa configuration générale est assez similaire à celle précédente, puisqu’elle est également divisée en quatre segments horizontaux, bien que, dans ce cas, les  vues de villes occupent une surface bien plus réduite, se limitant aux deux bandes supérieures. On y trouve des vues prises depuis la mer de quatre villes de possession portugaise en  Asie, Amérique et Afrique, comme l’indiquent les légendes suivantes :

1. Configuration de l’entrée de la barre de Goa. Numéro 1 : forteresse d’Agodá, Numéro 2 : Fort des Rois et Numéro 3 : Notre-Dame de la Piété.
2. BC : Plan présentant la place de Dio vue depuis la mer, à une distance de « meya » n° 4 de la forteresse de Dio, n° 5 : entrée de la Barra.
3. Carte indiquant l’entrée de Rio de Janeiro à une distance d’une demi-légue au large. N° 6 : Na. S.a de Copacabana, N° 7 : le Pain de Sucre, N° 8 : la forteresse de S.a Cruz.
4. DE Carte représentant l’île de Mozambique vue depuis son port. Cette île mesure 850 brasses de long et 120 brasses à son point le plus large. N° 9 : la forteresse de l’île est équipée de 40 pièces d’artillerie en bronze et de 20 en fer.

Julião recourt à nouveau à la technique de l’ enregistrement sous forme de profil des villes, en indiquant sur le dessin les  forts qui constituent leurs systèmes de défense. La seule exception est le profil de Rio de Janeiro, où l’on ne voit pas à proprement parler la  ville, mais l’ entrée de la baie de Guanabara, où, outre les forts de Copacabana et Santa Cruz, se détache le  rocher du Pain de Sucre, qui sert de point de repère dans le relief. Il est essentiel de noter la manière dont Julião organise les vues réunies  comme s’il s’agissait de la représentation d’un même territoire, même si nous savons qu’il s’agit de villes géographiquement très éloignées. La vue de profil, par ailleurs, est liée à la pratique de la navigation, elle met l’accent sur la condition du territoire observé de loin, sur le risque pris en haute mer. Elle s’associe à la vision de celui qui s’intéresse à ce que Murilo Marx  appelle le « binôme du se défendre et du accosterMarx 1996logique de la colonisation portugaise en Amérique. À ces deux bandes supérieures succèdent deux autres dans lesquelles nous sont présentées dix-neuf figures humaines, certaines  isolées, d’autres en groupes. Ces types sont identifiés par les légendes suivantes :

1. Un ermite mendiant
2. Une femme noire avec un plateau de friandises et une gourde d’eau
3. Une fois le chapelet prêt
4. Réseau servant à transporter les Américains vers leurs fermes ou leurs exploitations agricoles
5. Une femme noire qui apporte le dîner chez la Cuya
6. Jeune fille dansant le landu, les fesses à l’air
7. Une femme métisse reçoit une lettre à son adresse
8. Costume des femmes sauvages
9. Costume traditionnel des Nhonhas de Macao
10. Un Gentio de Goa en tenue de tous les jours
11. Un Gentio de Goa en tenue de gala
12. Bayé de Goa en costume brahmane
13. Baye de Goa de la variété Chardos
14. Farás de Mancilla montrant le soleil de l’Inde
15. Les Tapuyas déjà domestiqués
16. Mistissa en train de servir de la soupe au poulet
17. J’ai ramené deux Chinoises de Macao
18. Baye avec deux caloens d’eau
19. Canari, va donner une bonne raclée au cocotier

Ce qui différencie immédiatement cette planche de celle analysée précédemment est l’absence de  division en compartiments dans lesquels les figures sont regroupées. Ici, elles sont présentées en rangée, comme dans un  défilé, ce qui nous permet d’établir un parallèle avec les profils des villes, dessinés en continu. Ensemble, ces images évoquent l’ étendue de la domination portugaise sur une diversité de territoires et de peuples  à travers le monde, dans la mesure où elles réunissent deux sites de colonisation portugaise en Asie (Goa et  Diu), un en Afrique (Mozambique) et un en Amérique  (Rio de Janeiro), en les associant à des types humains provenant de ces régions et d’autres régions non représentées. Bien entendu, cela implique une certaine opération de nivellement – si tant est que ce terme soit approprié dans ce contexte –, puisque, dans leur diversité, exprimée à travers les  vêtements et parures, les personnages sont équivalents, car ils vivent sous les mêmes règles d’un gouvernement portugais. Tous ces territoires et tous ces peuples sont unis. Et tout cela, c’est le Portugal. Dans cette liste de types humains, Ferrez (2000) identifie comme originaires de Rio de Janeiro les  personnages des numéros un à huit, qui constituent l’ensemble de la  partie supérieure du « défilé », ainsi que l’ Indienne sauvage qui ouvre la partie inférieure. Quant à Tenreiro (2007), il estime significatif que tous les types de la partie supérieure soient  brésiliens, mais pas nécessairement issus d’une même région, et que les autres Brésiliens représentés dans la partie inférieure  ne soient que des autochtones : une sauvage et un couple Tapuia « domestiqué »⁹.

Une fois encore, prêtons attention à la séquence dans laquelle les personnages sont disposés dans l’ œuvre, car, comme  Élévation et façade, toutes les figures ont été découpées et  collées sur ce nouveau support. De ce point de vue, il est curieux de constater comment les figures de Brésiliens dans le  partie supérieure sont présentées de manière à suggérer une certaine symétrie : un couple à l’extrême gauche, un à  droite ; de chaque côté, une figure féminine, une noire et une  blanche, toutes deux avec un bras levé à la hauteur de la tête ; au centre, deux  hommes noirs portant un filet, ce qui permet également d’établir un parallèle avec le groupe central de la planche qui contient le profil de Salvador. Dans la bande inférieure, Tenreiro  (2007) relève également une intention de symétrie dans la disposition des figures. L’auteure attire l’attention, par exemple, sur une possible correspondance entre celles qui occupent les extrémités de la bande, à savoir la  Inde sauvage du Brésil et le « Canarim » – habitant du Karnataka (ou Canara), situé au sud de Goa –, ces deux types étant représentatifs de la région. Canara), située au sud de Goa –, deux types représentatifs d’ ethnies qui ne vivent pas dans l’espace urbain. Elles peuvent également être considérées comme des figures emblématiques de la résistance à la colonisation, toujours selon l’avis de l’auteure, puisque les Canarim continuaient à professer la  religion hindoue, rejetant le catholicisme, à l’instar des autochtones brésiliens, qui, de surcroît, refusaient de se soumettre à la condition d’ esclavage. À droite de la sauvage du Brésil, Julião nous présente une « Nhonha », terme qui désigne une  dame de Macao, qui trouverait son équivalent sur la côté droit chez le  Chinoise et la métisse de la même région, respectivement les troisième et quatrième personnages de droite à gauche. Ensuite, on voit quatre personnages de Goa : deux « Baye », ou femmes, toutes deux issues des plus hautes castes indiennes –  brahmanes et Chardos – et deux personnages masculins, les « païens », l’un vêtu d’une  de gala, l’autre dans son costume de tous les jours. Occupant une position proche du centre, le personnage désigné sous le nom de « Farás de Mancilla » est le représentant de la  basse des castes indiennes, qui s’occupe des tâches que toutes les autres refusent d’accomplir. La légende qui l’identifie ne se contente pas d’indiquer sa place dans la hiérarchie sociale, mais caractérise également sa fonction : porteur de mancilla, ou palanquin. Comme dernière suggestion de correspondances, il est également possible de relier le « Farásgroupe central du segment supérieur, dont la fonction consiste également à  le transport d’autres personnes, dans ce cas, au sein d’un réseau. Cependant, il convient de souligner que ce ne sont là que des tentatives d’approche d’une supposée logique qui aurait guidé le dessinateur dans l’organisation des planches, et que ces interprétations peuvent être valables ou non. Avant tout, il importe d’éviter de rechercher dans les œuvres des échos de  discours préexistants, tout comme il convient de considérer avec réserve le parti pris selon lequel le dessin correspond toujours à ce que l’on a sous les yeux. Le fait est que Carlos Julião réalise une composition et il n’est pas certain qu’il y ait eu, dans l’opération consistant à combiner ces types, une  intention narrative, ni même qu’il ait eu conscience de tout ce que son dessin exprime pour le regard contemporain, déjà éclairé par les études anthropologiques. Du moins en ce qui concerne les  petites figurines représentant des personnages brésiliens, Julião reprend des thèmes qui avaient déjà été explorés par des étrangers avant lui. Un cas assez évident est celui de la « femme sauvage » représentée dans La configuration de l’entrée de la barre…, une vision presque archétypale de  indigène brésilienne qui, bien entendu, ne peut être considérée comme un témoignage d’un fait visuel. Le dessin de Julião nous renvoie aux illustrations des lettres d’Amerigo Vespucci publiées au XVIe siècle, dans lesquelles les  Indiens d’Amérique étaient représentés de manière schématique avec  des plumes autour des hanches et de la tête, tenant des arcs et des flèches  (Figure 3), tout comme certaines figures allégoriques de l’ Amérique insérées dans des cartouches de cartes.

De même, le thème de la femme portée dans un hamac figurait déjà dans le répertoire des images sur le Brésil depuis, au moins, la  présence néerlandaise dans le nord-est du pays au XVIIe siècle. C’est ce que l’on peut constater, par exemple, dans le dessin n° 104 de  Thierbuch¹⁰ de Zacharias Wagener (1614-1668) (Figure 4). Toujours dans le contexte du  Brésil néerlandais, ce même thème réapparaît réinterprété dans le langage décoratif de la Manufacture des Gobelins dans la tapisserie.

 Les deux taureaux (Figure 5), qui font allusion à la présence africaine près des moulins à sucre de Pernambuco.

Il est tout à fait évident que tant l’ élévation et la façade que la configuration de l’entrée de la barre de Goa s’articulent, d’un point de vue compositionnel, autour d’une même opération : la  superposition de silhouettes humaines sur des vues topographiques. Le principal effet de cette opération est de favoriser une identification directe entre les silhouettes et ce « lieu ». En ce qui concerne les personnages eux-mêmes, ces dessins renforcent l’idée d’un « type », figure composée à partir du regroupement de certains attributs qui rendent visuellement reconnaissable un  groupe social. Si l’on s’en tient strictement à ces moyens de représentation, il n’y a pas de grande innovation dans les œuvres de Julião. Tant la constitution du type que l’association entre le  type et le lieu font référence à des traditions visuelles  très répandues dans l’art européen, notamment dans la cartographie et dans la littérature de voyage, depuis au moins le XVIe siècle. Pour l’instant, nous aimerions suggérer un rapprochement entre les œuvres de Julião et la célèbre carte du Brésil sous domination néerlandaise  (Figure 6), réalisée par le géographe, astronome et botaniste Georg Marcgraf (1610-1644).

Tout comme le Thierbuch, la carte de Marcgraf fait partie de l’exceptionnelle série iconographique liée au bref  règne de Maurice de Nassau (1604-1679), établi à Pernambuco entre 1637 et 1644. Comme le rappelle Beatriz Bueno¹¹, la  représentation cartographique de Georg Marcgraf résulte d’observations et de relevés effectués par le géographe lui-même lors de son séjour au  Brésil, et rassemble des informations détaillées sur le réseau fluvial et routier qui favorisait l’exploration de l’intérieur des terres, la  végétation et le relief de la région, le réseau urbain et les propriétés rurales, les  forteresses destinées à défendre la côte, ainsi que les tribus indigènes qui étaient alliées ou ennemies des Néerlandais.

Lorsqu’elle a été transposée en gravure à Amsterdam en 1647, la carte  a été enrichie de vignettes attribuées à l’artiste Frans Post (1612-1680), ainsi que de guirlandes et  cartouches, ainsi qu’un long texte relatant les conquêtes de Maurice de Nassau. Cette carte constitue, selon Bueno, une sorte de « rapport/recensement des potentiels économiques et  militaires de l’occupation néerlandaise du nord-est du Brésil. Il reprend les informations d’un  atlas, condensées en un seul document cartographique, synthétisant la vision néerlandaise sur le Brésil et son  potentiel en tant que territoire stratégique pour la colonisation et l’exploitation économique. Cette petite digression avait pour but de souligner le fait que les éléments ajoutés à la carte de Marcgraf – cartouches, vignettes,  paysages, guirlandes – loin d’être simplement ornementaux, ou destinés à rendre plus intéressante la représentation cartographique, participent à la  description souhaitée par l’ éditeur ou par celui qui a passé la commande¹². En réunissant sur une même planche le dessin de la côte, des cours d’eau, de la moulin à sucre, de la bataille contre les Indiens, de la faune locale etc., la carte rend visible ce qui serait autrement invisible, constituant ainsi le témoignage d’une entreprise historique. Selon Alpers, la documentation historique contenue dans  cartes et atlas néerlandais du XVIIe siècle est « concis, factuel et non interprétatif – en somme, descriptif » (1999 : 305). Dans ces documents, « ce sont les lieux, et non les actions ou  événements, qui en constituent le fondement, et c’est l’ espace, et non le temps, qui doit être transposé » (1999 : 305). Selon l’interprétation de la cartographie néerlandaise suggérée par Alpers, la carte de Marcgraf  peut être considérée comme une description historique de l’ occupation néerlandaise du nord-est du Brésil. Et ce point de vue nous semble utile pour rapprocher les deux ouvrages de Carlos Julião dont nous avons parlé jusqu’à présent. D’une part, la comparaison entre Julião et Marcgraf peut permettre d’éclairer la réunion quelque peu insolite de  l’élévation en perspective, le profil, le plan, l’élévation, le texte et  figures humaines sur un même support, tout en écartant la possibilité de considérer la présence de ces figures sur les planches comme un simple choix décoratif. D’autre part, cette hypothèse nous permet de proposer, par exemple, que l’ Élévation et  façade soient considérées comme une description historique du développement de Salvador, illustrée par la présence des  institutions mentionnées dans le prospectus, de la présentation de son système défensif sophistiqué, ainsi que de la complexité de son tissu social, exprimée par les  types humains qui y sont représentés. C’est de la capacité des Portugais à transposer leur civilisation  en Amérique dont il est question. Certes, Salvador avait perdu son statut de capitale au profit de Rio de Janeiro, mais elle restait, et le resterait encore jusqu’à l’arrivée de la famille royale en  1808, le port au volume commercial le plus important du monde colonial portugais, selon Boxer  (2002:241). L’ancienne capitale du Brésil constituait donc un point stratégique pour la couronne portugaise en termes de  représentation de ses domaines d’outre-mer. Peut-on interpréter la Configuration de l’entrée de la barre… dans le même esprit ? Il nous semble que oui, mais pour cela, il est nécessaire d’aborder certains points qui n’ont pas encore été traités.& nbsp;Carlos Julião fut nommé pour servir dans l’État portugais des Indes en 1774, où il resta six ans. C’est Boxer qui fait remarquer que, cette même année, un nouveau vice-roi et un nouvel  archevêque, tous deux munis d’instructions explicites du marquis de Pombal  (1699-1782) de « faire respecter la législation antiraciste que ses prédécesseurs avaient tranquillement mise de côté » (Boxer 2002:269). La question raciale dans l’Inde portugaise avait des connotations différentes de celles qui caractérisaient la colonisation de l’Amérique. Les conditions pénibles du voyage de la Carrière des Indes – un voyage qui durait de six à huit mois à bord de navires surchargés, où sévissaient diverses maladies  et où le taux de mortalité était extrêmement élevé (on disait qu’entre un tiers et la moitié des passagers mouraient en cours de route) –, ajoutées à la notoire insalubrité de  Goa, ne constituaient pas un grand attrait pour l’immigration de femmes portugaises, qui ont toujours été peu nombreuses dans l’Orient portugais. Les immigrés portugais, dont la plupart n’avaient guère les moyens de financer le voyage de retour à  Lisbonne, finissaient par se marier avec des autochtones converties au christianisme. La population métisse était donc assez nombreuse. Et cette population était, en règle générale, écartée de l’accès aux fonctions publiques ou même de toute possibilité d’avancement dans la carrière ecclésiastique. Le Alvará régio du 2 avril 1761 constitua la première tentative visant à mettre sur un pied d’égalité le  statut juridique et social des sujets nés en Orient, à condition qu’ils soient chrétiens, à celui des natifs du Royaume. Signé par le roi et par le comte d’Oeiras de l’époque, l’ Alvará ordonne que « tous les  mes vassaux nés en Inde orientale, et dans domaine que je possède en Asie portugaise ; étant  chrétiens et baptisés ; et n’ayant aucune autre incapacité juridique, ils jouissent des mêmes  honneurs, prééminences, prérogatives, et privilèges dont jouissent les  natifs de ces royaumes, sans la moindre différence¹³ . Bien que les peines soient sévères pour ceux qui enfreignaient la loi – elles allaient de la perte des titres et  privilèges au paiement d’ amendes et exil au Mozambique –, il a fallu la réaffirmer deux ans plus tard en des termes plus  énergiques. Entre-temps, rien n’avait été fait par les autorités locales pour assurer la mise en œuvre effective des dispositions contenues dans le Alvará, ce qui a conduit  Pombal continue d’insister sur la mise en place d’une politique antiraciste en Inde. Selon Boxer, il était essentiel, dans sa logique de gouvernement, que les Portugais agissent dans l’outre-mer en utilisant « les mêmes stratégies que celles employées par  Romains lors de leurs conquêtes » (2002 : 270), ce qui supposait d’inclure les indigènes dans le système d’attribution des fonctions et  avantages, sans quoi le climat de tension sociale serait devenu insupportable pour les Portugais. Il ne nous semble pas fortuit que, dans ce contexte où le débat sur la promotion des égalités sociales s’enflamme à nouveau et où de nouvelles  autorités politiques sont envoyées à Goa,                                                                                                  autorités politiques et religieuses soient envoyées à Goa, Julião réalise un dessin qui réunit  des territoires géographiquement éloignés et aligne des peuples culturellement distincts. Si l’on considère la configuration de l’entrée de la barre… comme une description historique, selon les termes employés par Alpers, le « nivellement» opéré par  Julião du point de vue de la représentation, à laquelle nous avons fait référence précédemment, prend alors tout son sens. Il trouve son pendant dans la politique de domination portugaise elle-même  Orient, ce qui laisse supposer que la planche met en lumière la célèbre phrase de Pombal : « Sa Majesté ne fait pas de distinction entre ses vassaux  pas par leur couleur, mais par les mérites de chacun » (d’après Boxer 2002:269). Quoi qu’il en soit, il ne nous semble pas exagéré d’affirmer que la présence de ces « petits personnages » est ce qui confère un intérêt proprement artistique à l’œuvre de Carlos Julião. Elles constituent sans aucun doute ce qui le distingue de la production iconographique issue du travail des dessinateurs militaires, auteurs d’une partie si importante des  archives visuelles de l’ Amérique portugaise au XVIIIe siècle. Il suffit de rappeler que, sans elles, l’ élévation et la façade ne seraient qu’une copie de plus parmi tant d’autres de la vue de Salvador réalisée par José António Caldas.

2. Les figurines « Brancos e Negros » : un album de personnages brésiliens

Il faut également tenir compte du fait que le fait de découper et de recombiner ces autocollants dans différents  supports suggère l’existence d’un répertoire de types constitué a priori par le dessinateur. À cet égard, l’ensemble des dessins à l’aquarelle qui composent les « Riscos Iluminados » dits « figurines de Blancs et de Noirs » des coutumes de Rio de Janeiro et de Serro do Frio, appartenant à la collection de la  Fondation Bibliothèque nationale (FBN), Rio de Janeiro. Composé de 43 planches d’illustrations non accompagnées de  texte, ce manuscrit ne comporte aucune indication quant à son auteur, mais il est traditionnellement attribué à Julião  en raison de la similitude, voire de la correspondance directe, entre bon nombre de ses figures et celles qui composent les planches mentionnées ci-dessus. À l’origine, l’ensemble des dessins attribués à Julião faisait partie d’un volume réunissant trois ouvrages, à savoir : Noticia summaria do Gentilismo da Ásia& nbsp;avec dix dessins enluminés dits « figurines de Blancs et de Noirs » représentant les coutumes de Rio de Janeiro, et Serro do Frio, dits « Vases et tissus péruviens »¹⁴.

Selon un document signé par Lygia Cunha, daté du 11 janvier 1971, et qui est collé sur la quatrième de couverture du volume contenant ces œuvres, l’ album contenant les& dessins de figurines brésiliennes aurait été séparé de sa reliure d’origine en 1950, lorsque les Riscos iluminados ont commencé à constituer un volume distinct. Il existe toutefois une erreur d’interprétation concernant la nomenclature des différents manuscrits. Les « riscos iluminadosdix illustrations de  Notícia sumaria do Gentilíssimo da Ásia, tandis que les « petites figures en noir et blanc » sont simplement désignées sous le nom de Ditos de figurinhos…. Cependant, traditionnellement, l’ensemble des petits personnages dessinés par Carlos Julião est connu sous le nom de « Dessins enluminés de petits personnages blancs et noirs… », titre également utilisé dans l’édition fac-similé du manuscrit, publiée en 1960 par la FBN  (Cunha 1960). La première partie de l’ouvrage, intitulée Notícia sumária… , aborde en 107 chapitres différents aspects de la religion hindoue, en particulier les formes de culte de ses divinités (devas). Le texte est accompagné de dix illustrations qui diffèrent considérablement, tant par leur technique que par leur style, de celles qui composent les deux autres parties de l’ouvrage. On connaît trois autres exemplaires de ce manuscrit, conservés dans les collections de la Bibliothèque nationale du Portugal (BNP) et de la Fondation Oriente, toutes deux situées à Lisbonne. L’un des exemplaires de la BNP – le codex 607 de la section des ouvrages réservés – est transcrit et commenté dans la Collection de notes sur l’histoire et la géographie des nations d’outre-mer, publiée par l’  Académie des sciences de Lisbonne (ACL). La préface de cette édition indique qu’un manuscrit original rédigé par un missionnaire jésuite portugais en Inde au début du  XVIIe siècle a été découvert dans les archives des Pères de la Compagnie de Jésus après l’expulsion de l’ordre de Goa en  1759. Ce manuscrit aurait été copié, et la copie a été transmise à l’ACL par l’un de ses membres correspondants, Francisco Luiz de Menezes, capitaine des Ordonnances de Goa. Par la suite, le codex est devenu propriété de la BNP. Le codex, qui contient 107 chapitres et  11 illustrations, a été relié avec deux autres textes, à savoir Relação histórica et Profecia política, publiés ultérieurement à Lisbonne. L’exemplaire de la Fundação Oriente, quant à lui, comporte les mêmes 107 chapitres, mais illustrés de 15 aquarelles. Dans la notice accompagnant son entrée dans le catalogue Presença portuguesa na Ásia (Pereira 2008), il est précisé que le manuscrit date de la fin du XVIIIe siècle ou du début du XIXe siècle, qu’il provient de  Goa et a appartenu à José Câncio Freire de Lima, membre du Conseil de gouvernement de l’État des Indes (1840). L’auteur de l’article suggère également que l’original dont sont issues toutes les copies « ne saurait être antérieur à 1764, puisque, dans le texte, l’auteur désigne les Anglais comme les maîtres du territoire situé entre Allahabad et  Bengale, après la bataille de Buxar, en octobre 1764 » (Pereira 2008 : 65).

Quelle que soit la date du manuscrit original, il est certain que les copies de la Notícia sumária…  conservées dans des collections portugaises proviennent toutes de Goa et datent de la  seconde moitié du XVIIIe siècle. Conscients de la présence de Carlos Julião dans cette  région entre 1774 et 1779 – comme nous aurons l’occasion de le vérifier au chapitre 2 de cet ouvrage – il serait naturel de supposer que l’  exemplaire de la FBN ait été copié par lui pendant sa période de service en Inde. Cependant, comme cela a déjà été noté, rien, du point de vue du style, ne rapproche les illustrations de ce codex des  dessins attribués à Julião dans Dits de figurines de Blancs et de Noirs… , ce qui nous amène donc à admettre que l’ hypothèse de le considérer comme l’auteur de la copie de la  Compte rendu sommaire… est uniquement due à  présence des deux manuscrits dans la même reliure. Or, le rassemblement de différents  documents dans un même volume n’est pas un indice fiable de paternité, puisque cette opération  obéit, la plupart du temps, à des critères fixés en fonction de la commodité du propriétaire. La question de la paternité doit être abordée avec attention, dans ce cas précis, car il n’est pas du tout évident d’admettre que la  copie du codex indien figurant dans la collection de  FBN ait été réalisée par Julião. La partie consacrée aux Dits de vases et de tissus péruviens se compose de 33 planches d’ illustrations à  lavis à la sépia, non accompagnées de texte. Sur ces images, il est intéressant de noter l’ attention accordée par le  dessinateur aux motifs qui ornent les vases et les textiles, ainsi qu’à certains instruments tels que les métiers à tisser, destinés à la confection de tissus et de dentelles. Sous le titrealbum, figure une annotation au  graffiti qui affirme : « Les dessins de ces vases ont été tirés des originaux trouvés dans le galion espagnol qui a fait naufrage au large de Peniche et qui transportait de l’argent sous le règne de la reine Marie Ire ». Le plus célèbre naufrage survenu sur la côte de Peniche à l’époque  règne de Marie Ire fut celui du navire de guerre espagnol San Pedro de Alcantara, en février 1786¹⁶.

Avec un équipage de quatre cents personnes, parmi lesquelles quelques  rebelles péruviens du mouvement séparatiste dirigé par Túpac Amaru (1780-1781), le  navire avait quitté le Pérou deux ans auparavant et avait fait escale pendant  quatre mois à Rio de Janeiro pour y subir des réparations, car, comme chacun le savait, la cargaison d’  argent, or et cuivre embarqué était supérieure à sa capacité de transport. Cette cargaison contenait également un important ensemble de pièces de céramique préhispanique de la  culture Chimu, qui avait été collecté au Pérou par deux botanistes européens. La valeur& nbsp;de la cargaison était telle que sa disparition a donné lieu à un vaste mouvement de récupération mené par le gouvernement espagnol. En trois ans, la quasi-totalité des objets transportés par le San Pedro de Alcantara a été  récupérés au fond de la mer par des plongeurs de différentes  nationalités engagés par la Couronne espagnole. Il est évident que seule une comparaison plus rigoureuse entre les  dessins du manuscrit de la FBN et les  objets en céramique récupérés à San Pedro de Alcantara pourrait attester de  existence ou non d’un lien direct entre eux. Quoi qu’il en soit, il semble peu probable qu’un autre navire espagnol transportant  une cargaison d’argent et de « vases péruviens » se soit échoué sur les rochers à  Peniche à la même période, ce qui vient étayer cette hypothèse. S’agissant d’un fait de grande portée et d’une importance  d’une rareté remarquable, il est justifié de représenter sous forme de dessin ces  éléments, que ce soit par simple curiosité ou pour répondre à la demande d’un supérieur. Quoi qu’il en soit, ce qui a été dit plus haut à propos de la « Notícia sumária » s’applique également à ce manuscrit. En d’autres termes, le fait qu’il soit relié avec les Dits illustrés de personnages blancs et noirs ne constitue pas un motif suffisant pour supposer que la  paternité de ces dessins revienne à Carlos Julião¹⁷.  Quant aux « petites figurines de Blancs et de Noirs¹⁸ », elles occupaient à l’origine la  partie centrale du volume, comme on peut encore le constater à l’ espace vide dans la  reliure. L’ album de dessins attribué à Julião s’ouvre sur une scène allégorique qui évoque ce qui semble être une& victoire militaire, puisque l’on y voit un personnage en uniforme, à cheval, brandissant son épée& nbsp;de sa main droite sous un arc de triomphe, salué par des personnages du peuple situés au premier plan (Figure 10). Sur l’arc de triomphe, juste en dessous du fronton, on distingue les armes du Portugal, tandis que sur  ruine qui occupe le côté gauche du dessin, on aperçoit un  mât renversé sur lequel on aperçoit le drapeau espagnol. Entre les deux bâtiments, on aperçoit des soldats en uniforme, à l’image du personnage principal, qui conduisent un  groupe d’autres soldats vers l’arrière-plan de la scène. L’ allégorie  est interprétée par Lygia Cunha ((1960:XIII) à partir d’une inscription au graffiti en marge du dessin, selon elle, écrite en « lettres du XVIIIe sièclevictoire remportée par Pinto Bandeira de Minas Gerais contre les Espagnols, probablement lors de la guerre du Sud en 1762auteure, l’ allégorie ferait allusion à la plus importante victoire menée par  Rafael Pinto Bandeira (1740-1795), colonel du corps de cavalerie du Rio Grande do Sul (et non de  Minas Gerais, comme l’indique l’inscription) : la prise et la destruction du fort espagnol de Santa Tecla, en 1776, qui mit fin à l’invasion castillane sur l’actuel territoire du Rio Grande.  Pinto Bandeira est un nom aussi légendaire¹⁹ que controversé, qui fut impliqué dans plusieurs  campagnes militaires décisives pour la définition des frontières dans la partie sud de l’Amérique portugaise. Considéré tantôt comme un héros et un malfaiteur, Pinto Bandeira fut nommé à la  gouvernance militaire du Rio Grande de São Pedro do Sul, alors même qu’il faisait l’objet d’  accusations pour ce que l’on appellerait aujourd’hui « enrichissement illicite» par contrebande. Ces accusations ont donné lieu à une procédure pénale à son encontre, qui n’a été classée sans suite qu’en 1780  par un décret royal de d. Marie Ire. Ses principaux opposants étaient le gouverneur de la capitainerie, José Marcelino de Figueiredo  (1735-1814)²⁰, qui finit par perdre son poste, et le  vice-roi Luís de Vasconcelos (1742-1809). Malgré le remplacement du gouverneur, Vasconcelos continuerait néanmoins à tenter de rassembler  des preuves incriminant Pinto Bandeira. Conscient de cette situation, le colonel se proposa, selon les termes d’ Augusto da Silva (1999:135), de « passer par-dessus le vice-roi et chercher du soutien auprès de la métropole ». C’est ainsi que Pinto Bandeira arriva à Lisbonne en  février 1789, où il y resterait environ un an. À son retour, il pouvait compter non seulement sur la  reconnaissance de son rôle dans l’élargissement des frontières méridionales du Brésil, mais aussi à un grade de brigadier.

Figures 10 à 12  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 1 à 3 tirées de Dits de personnages blancs et noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 13 à 16  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 4 à 7 tirées de Dits de personnages blancs et noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Il ne fait aucun doute que la conjoncture internationale a joué en faveur de Bandeira à cette occasion, car au cours de l’année tumultueuse de  1789, les divergences commençaient à s’aggraver, ce qui allait finir par opposer le Portugal et  l’Espagne, respectivement alliés de l’Angleterre et la France, dans des camps opposés du conflit européen, ce qui aurait certainement eu des répercussions sur les territoires américains. Pour la couronne portugaise, il était donc essentiel de pouvoir compter sur l’expérience de la guerre contre les Espagnols dont Pinto Bandeira disposait déjà. Le fait est que, dès août 1790, il signait des documents en tant que commandant général de la capitainerie de São Pedro  (Silva 1999 : 137). Il n’existe qu’une seule image de Pinto Bandeira reproduite dans la thèse d’ Augusto da Silva (1999) qui lui est consacrée. L’illustration ne comporte aucune indication quant à l’auteur, la date ou la source, mais c’est elle qui nous permet d’affirmer qu’il s’agit du même personnage que celui qui brandit l’épée à cheval sur la page de garde du manuscrit de FBN [Figure 9]. Ainsi se confirme l’hypothèse avancée par Cunha selon laquelle cette scène allégorique célèbre les victoires de Pinto Bandeira contre les Espagnols dans le sud. La thématique militaire se poursuit dans les gravures de la deuxième à la septième des Ditos de figurinhos de brancos e negros… , où sont représentés divers types d’ uniformes d’officiers [Figures 11 à 16] ainsi qu’une scène au caractère plus anecdotique, dans laquelle une jeune fille fait ses adieux en pleurant à un officier. Elles ont été identifiées par José Washt Rodrigues (1891-1957) en 1949, comme l’atteste un document dactylographié et signé par cet artiste et historien, qui a été joint à la page de garde de l’album et s’intitule : « Précisions sur certains uniformes militaires figurant dans le livre d’estampes originales, en couleurs, datant du dernier quart du XVIIIe siècle, acquis aux  États-Unis du Nord par le gouvernement brésilien, et conservé actuellement à la Bibliothèque nationale, à Rio de Janeiro ». La dénomination mentionnée par Rodrigues a servi de base aux titres sous lesquels Ferrez  (2000 : vol. 1, p. 115) identifie les gravures dans son Iconographie de Rio de Janeiro, ainsi qu’aux légendes citées par Cunha dans l’édition fac-similé de l’album (1960). Même la désignation de la gravure n° 7 comme étant une « scène romantique » se retrouve chez les deux auteurs. Le thème des uniformes militaires est sans aucun doute l’un des plus récurrents en ce qui concerne la représentation de la figure humaine au Portugal du XVIIIe siècle, comme en témoigne sa présence dans pratiquement toutes les archives consultées, notamment l’  ANTT [Figure 17], l’ AHU [Figure 18] et la FBN [Figures 19 et 20]. Ces dessins circulaient sous divers formats, généralement en annexe de documents envoyés depuis les colonies vers le Royaume. Ainsi, au cours de nos recherches, nous avons découvert des uniformes militaires de  São Tomé-et-Príncipe, du Mozambique et de Macao, ainsi que du Brésil. Souvent, ces dessins accompagnaient les « Cartes des troupes », des tableaux dans lesquels étaient répertoriés et dénombrés tous les officiers et soldats composant chaque régiment des troupes régulières et auxiliaires d’une région donnée. Il faut certainement les considérer comme faisant partie du processus de réorganisation de l’ armée portugaise mené par le comte de Lippe (1724-1777) dans les années  1760, dont nous parlerons dans le chapitre suivant. C’est Lippe qui a doté pour la première fois l’armée portugaise d’un plan d’ uniformes en  1764, qui couvrait toutes les troupes du Royaume et des Conquêtes, et il n’est pas surprenant que les dessins de costumes militaires commencent à se multiplier à partir de cette date. Il est important de noter que la confection des différents éléments composant l’uniforme des officiers et des soldats servant au Portugal  et outre-mer – tels que les boutons, les chaussures, les galons, les chapeaux,  armes, etc. –, tout comme l’acquisition des tissus et la confection même des uniformes, étaient centralisées à l’ Arsenal royal de l’armée à Lisbonne. Il semble logique de conclure que les dessins de costumes militaires, accompagnés des Cartes des troupes, servaient également à permettre à l’ Arsenal de quantifier le matériel indispensable pour habiller les forces militaires de chaque région. Il n’est jamais de trop de rappeler que l’ armée portugaise comprenait des troupes servant en  Europe, Asie, Afrique et Amérique et que la visualisation des  uniformes rendue possible par le dessin facilitait certainement la logistique consistant à équiper tous les contingents conformément aux récentes instructions du comte de Lippe. En ce qui concerne la figuration, dans aucun genre – si tant est que l’on puisse considérer les costumes comme un « genre » – la question du dessin conçu à partir de modèles n’est plus évidente. Les différentes séries sont très similaires, ne divergeant que par le trait, ou plus précisément par le style personnel de l’auteur, selon qu’il fait preuve de plus ou moins d’habileté dans la représentation de la figure humaine, ou de plus ou moins de maîtrise dans l’utilisation de l’ aquarelle. En réalité, il s’agit souvent de la même figure vêtue différemment : il n’y a pratiquement aucune variation dans la position des mains – qui peuvent être appuyées sur un bâton, tenir une  arme ou posées sur la poitrine –, ni dans la posture du corps.

Figures 19 et 20 – José Corrêa Rangel. Illustration de La garnison de Rio de Janeiro avec ses uniformes et des cartes indiquant le nombre de régiments en service et d’auxiliaires.  Réalisée par José Corrêa Rangel. Adjudant d’infanterie exerçant les fonctions d’ingénieur, 1786 – Aquarelle et encre de Chine sur papier – Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figure 21 – Auteur inconnu. Uniformes généraux des troupes espagnoles, 1778. Eau-forte et aquarelle sur papier. Cabinet d’études archéologiques d’ingénierie militaire, Lisbonne (Cote 4309_I-4-55-64-1)

Et les uniformes militaires de Julião font partie de cet univers des armées de « petits soldats de plomb ». Les sources d’inspiration de ces dessins se trouvent sans doute dans la  gravure, en particulier dans les estampes représentant des cartes de déploiement des troupes, comme le montre la figure 21. Les uniformes militaires sont suivis d’un ensemble de quatre illustrations dans lesquelles les personnages sont des couples autochtones  [Figures 22 à 25]. Figures 22 à 25  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 8 à 11 tirées de Dits de figurines de Blancs et de Noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro

Dans l’illustration n° 8, on découvre pour la première fois un décor où les personnages évoluent, composé ici d’une rivière, de montagnes et de  des arbres. Le couple semble encore à l’état sauvage, puisqu’ils portent tous deux un arc et  une flèche et viennent d’abattre une jaguar qui saigne au premier plan. Une fois encore, nous attirons l’attention sur la représentation archétypale de l’  autochtone brésilien : la figure de l’Indienne avec un seul sein évoque les anciens mythes des guerrières amazones, tandis que l’  Indien, bien qu’il porte un cocar et une jupe en plumes, est représenté barbu, à la manière d’un Européen. Les autres couples semblent bien plus pacifiques, celui de la illustration onze étant exactement identique aux Tapuias domestiqués représentés dans la  composition de l’entrée de la barre…. La figure dix est un peu plus curieuse en termes de composition, car elle présente la même figure en miroir, un procédé également utilisé dans la figure 15. La présence d’ éléments végétaux et une certaine suggestion de relief, commune aux quatre illustrations, contribue à la création de sens dans l’image, renforçant l’hypothèse selon laquelle l’habitat de l’  autochtone est le milieu naturel, non encore transformé par la civilisation. D’une certaine manière, ces attributs allégorisent les personnages représentés, constituant de lointaines réminiscences des  peintures ethnographiques d’ Albert Eckhout (1610-1666). Les couples indigènes sont suivis de trois autres illustrations représentant des femmes transportées  [Figures 26 à 28], la première dans un filet, et les autres par des esclaves noirs qui portent les célèbres  petits fauteuils sur les épaules. La illustration douze [Figure 26] est similaire à la figure centrale de la planche intitulée Configuration de l’entrée… , bien que les porteurs y soient noirs. Quant à la illustration treize [Figure 27], la figure centrale du groupe des trois  femmes qui suivent le petit fauteuil, que Lygia Cunha (1960) identifie comme étant  esclaves, est également identique à la mulâtre de Élévation et façade. Le groupe de la quatorzième estampe [Figure 28] se retrouve dans la même œuvre relative à la vue de Salvador. Il est important de souligner que le thème des petits fauteuils trouve un écho important dans l’imaginaire concernant la société portugaise en Orient depuis le XVIe siècle. Tant Chaudhuri que Russell-Wood²¹ nous rappellent que le désir d’  s’enrichir et se distinguer socialement était la principale motivation des Portugais qui se rendaient dans les  États de l’Inde, et que l’ ostentation publique était une pratique courante de la société portugaise outre-mer . Dans ce contexte, les moyens de transport servaient à distinguer les nobles et les gentilshommes, qui se faisaient transporter dans  palanquins, suivis de cortèges d’ esclaves.

Cette pratique, tout comme la ostentation vestimentaire, est relevée et critiquée par les différents chroniqueurs qui se sont intéressés à la  Inde portugaise, parmi lesquels le plus célèbre est certainement le Néerlandais Jan Huygen van Linschoten (1563-1611), dont nous reparlerons en temps voulu. Nous présentons ici, à titre de comparaison, une gravure tirée de son Histoire de la navigation (…) aux Indes orientales, sur laquelle on voit une  Portugaise et ses filles transportées dans une litière. [Figure 29] Les illustrations quinze à dix-sept font référence aux vêtements de personnages  blancs et l’on retrouve ici le procédé utilisé par le dessinateur dans les costumes militaires. Ces mêmes figures sont reproduites avec de légères variations dans la position des têtes et habillées différemment. En réalité, le vêtement en soi ne varie pas ; ce sont les couleurs et motifs des tissus ainsi que  ornements [Figures 30 à 32]. Sur ces illustrations, on remarque plus clairement une caractéristique propre aux aquarelles de Julião : celle de faire en sorte que le  veste enveloppe le personnage de manière à révéler sa silhouette dans le dos. Figures 26 à 28  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 12 à 14 de Dits de petits personnages blancs et noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 30 à 33  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 15 à 18 tirées de Dits de figurines de Blancs et de Noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 34 à 37  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 19 à 22 de Dits de personnages blancs et noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Les illustrations 18 et 19 présentent des scènes mettant en scène  personnages qui interagissent [Figures 33 et 34]. La première, qui semble être une scène de rue, nous présente un homme noir qui sert du lait à une dame, tous deux observés par un  homme (semblable à la figure masculine de la estampe quinze). L’autre est décrite par  Cunha (1960) comme une scène de chasse au canard et ne semble pas avoir grand-chose à voir avec les autres. Les vêtements des femmes blanches réapparaissent sur les  motifs de 20 à 22 [Figures 35 à 37], également caractérisées par la répétition du même personnage qui ne diffère que par le  tenue, les ornements et la position des mains. Sur la illustration 23 [figure 38], on voit une autre scène qualifiée par  Cunha comme une « scène romantique », dans laquelle un homme muni d’une canne, « vêtu à la mode du XVIIIe siècle » (Cunha 1960), remet à une jeune femme une lettre sur laquelle on peut lire : « À Mme Joanna Rosa ». Un autre couple blanc figure sur la estampe n° 24 [Figure 39], où l’  personnage masculin est similaire à ceux qui illustrent les illustrations seize et dix-sept. La estampe 25 [Figure 40] nous présente deux figures féminines que l’on pourrait à nouveau comparer à  mulâtre de Élévation et façade. À partir de la estampe n° 26, toutes les autres font référence à des personnages noirs. Les cinq premières, de la 26e à la 30e [Figures 41 à 45], sont exclusivement consacrées aux costumes, tandis que les quatre suivantes, de la 31e à la 34e [Figures 46 à 49], mettent en scène les vendeurs de rue noirs. On retrouve ici la vendeuse de fruits dans une version identique à celle de Élévation et  façade, ainsi que le vendeur de lait issu de la même perspective de Salvador, et la  vendeuse de bonbons de la représentation de l’entrée de la barre de Goa… dans des versions légèrement modifiées. Il est intéressant de noter que les vendeurs de rue sont représentés de manière à intégrer diverses suggestions de mouvement, contrairement aux autres personnages vus jusqu’à présent. Les illustrations 35 à 39 [Figures 50 à 54] sont peut-être les  illustrations les plus reproduites de cet ensemble, toujours utilisées lorsqu’il s’agit d’illustrer des textes sur les fêtes de l’époque  colonial au Brésil. En effet, elles font référence aux fêtes mettant en scène le couronnement des rois et  reines du Congo liées aux confréries de Notre-Dame du Rosaire des Noirs. Ce sont également les gravures qui diffèrent le plus, du point de vue du style, des autres  illustrations du manuscrit, puisqu’elles regroupent divers personnages en suites  aux mouvements corporels et accessoires variés. Figures 38 à 41  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 23 à 26 de Dits de personnages blancs et noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 42 à 45  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 27 à 30 de Dits de personnages blancs et noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 46 à 49  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 31 à 34 tirées de Dits de figurines de Blancs et de Noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Une grande partie du charme des dessins de cette série réside justement dans la miniaturisation de ces personnages, dont chacun est représenté avec ses  vêtements colorés, ses instruments de musique, parures de tête et mouvements de danse. Sur les illustrations 36 et 39, il est curieux de remarquer comment, face à un plus grand nombre de personnages, l’  auteur les compose individuellement, de sorte que la constitution de la « scène » résulte de la somme de ces éléments. Les figures ne sont soumises à aucun  ordonnancement spatial préalable ; au contraire, c’est leur positionnement sur le papier qui définit l’ espace. Il convient également de noter que cette sorte de parasol sous lequel marchent le roi et la reine lors du  cortège est un attribut bien connu des rois africains ; il suffit de citer ici deux exemples où il est présent : la tapisserie  Le roi noir porté en triomphe, de la série Nouvelles Indes (Manufacture des Gobelins) et l’ Allégorie de l’Afrique& nbsp;[Fig. 59], gravée d’après un dessin de Charles Le Brun (1619-1690). Les dernières illustrations de l’album font référence au travail d’extraction dans les « catas » de diamants, probablement du Serro do Frio (Diamantina), comme l’indique le titre de l’ouvrage. On voit donc, sur la illustration 40 [Figure 55], les noirs casseurs de pierres, qui réapparaissent dans la partie gauche de la  estampe n° 41 [Figure 56], une vue plus large qui englobe davantage d’étapes de la technique d’ extraction. Le lavage du gravier est représenté sur la illustration 42 [Figure 57], caractérisée par la présence d’une  structure architecturale dessinée dans une perspective extraordinairement accentuée, qui se présente visuellement comme un étrange  paralélépipède encastré dans un paysage de collines et de volumes dessinés avec plus de grâce.  Une illustration similaire apparaît au début du XIXe siècle dans l’ouvrage Travels in the interior of Brazil (1812) du minéralogiste britannique John Mawe  (1764-1829) [Figure 60], le premier étranger à avoir été autorisé à visiter le district aurifère de Minas Gerais. Enfin, l’ illustration 43 [Figure 58], qui clôt le recueil intitulé « Ditos de figurinhos de brancos e negros »… , nous montre un esclave déshabillé pour être inspecté par les contremaîtres. Parmi les 43 illustrations commentées, dix-sept (environ 40 %) se réfèrent exclusivement aux façons de s’habiller de différents  couches sociales de la population du Brésil, y compris ici les uniformes militaires. D’autres thèmes portent sur les peuples indigènes (des plus sauvages aux plus civilisés), des illustrations relatives à  pratiques sociales (parmi lesquelles  les moyens de transport, les marchands ambulants, les fêtes africaines), ainsi qu’une importante (et lucrative) activité extractive. Nous avons déjà eu l’occasion de noter l’importance que Julião accorde à tous les éléments constitutifs du costume et à la présence éventuelle de marques identitaires  en tant qu’éléments caractéristiques des personnages représentés. En général, la figure se passe de décor, qui n’est utilisé que dans les cas où la présence d’autres éléments narratifs contribue à créer  sens de l’ image. Figures 50 à 54  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 35 à 39 tirées de Dits de personnages blancs et noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 55 à 58  – Carlos Julião (attribué à). Gravures 40 à 43 tirées de Dits de personnages blancs et noirs…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro

Nous avons jusqu’à présent examiné les œuvres de Julião afin d’évaluer dans quelle mesure nous pourrions être en présence d’un  œuvre fondée sur des codifications de la représentation et quelles traditions pourraient y être implicites. Il reste à s’interroger sur la motivation de  Carlos Julião pour constituer cet ensemble d’ illustrations, organisées sous la forme d’un album. Il convient de garder à l’esprit que la notion même d’ album implique que les motifs aient été puisés dans le monde et réorganisés selon un autre ordre. Dans ces conditions, peut-on considérer que l’ album de la FBN a été composé en pensant à un destinataire ? À ce sujet, Lygia Cunha commente :

L’ensemble iconographique a été constitué par Carlos Julião à l’époque où, voyageant dans des contrées lointaines, il rassemblait tout ce qu’il trouvait de plus  caractéristique, dans le but de constituer un album de curiosités, peut-être pour l’offrir à un supérieur hiérarchique, hypothèse plausible au vu du sujet illustré sur la  planche n° 1.

En effet, la composition allégorique qui ouvre le volume laisse penser à une éventuelle dédicace, dont  destinataire était peut-être le brigadier Rafael Pinto Bandeira lui-même. Nous avons déjà eu l’occasion de constater que Bandeira est resté à Lisbonne pendant la quasi-totalité de l’année 1789. Étant donné qu’il s’agissait d’un militaire, tout comme Julião²², à cette époque  capitaine de l’une des compagnies du Régiment d’artillerie de la Cour, il est tout à fait raisonnable de supposer qu’ils se sont rencontrés au cours de cette période.

Les exploits de Bandeira lors des  guerres contre les Espagnols dans le sud du Brésil ont peut-être fait de lui un nom réputé au sein de l’armée portugaise, ce qui s’est traduit par sa promotion au grade de brigadier. Considérer que Julião lui ait offert un album de dessins représentant des personnages brésiliens  en signe d’ admiration ou d’amitié n’est pas du tout déraisonnable, bien que cette hypothèse ait encore besoin de preuves plus convaincantes. Une commande de la part de Bandeira ne peut pas non plus être écartée. Toujours en ce qui concerne cet argument, si la page de garde a été spécialement conçue en  hommage au destinataire de l’album, on peut supposer que l’ensemble des illustrations a également été réalisé à cette même occasion, dans le but d’être offert. En d’autres termes, on peut supposer que Julião, à partir d’un répertoire plus large de dessins, qui comprenait des personnages originaires de différentes régions du  monde portugais, ait sélectionné certains types brésiliens pour constituer un album qu’il souhaitait offrir. Plusieurs raisons nous amènent à cette hypothèse : tout d’abord, nous savons qu’il a dessiné d’autres personnages typiques  qui ne concernaient pas uniquement les Brésiliens, comme on peut le constater avec les Indiens et Chinois présents dans la composition de l’entrée de la barre de Goa… ; deuxièmement, si les illustrations des planches du GEAEM ont été découpées et collées à côté des  brochures sur les villes, c’est parce qu’elles existaient déjà sur un autre support ou qu’elles en ont été copiées ; enfin, le fait que plusieurs  illustrations se répètent dans l’album de la FBN et sur les planches du GEAEM indique que l’  auteur avait pour habitude de multiplier ou de « réutiliser » les  types et qu’il existait donc un ensemble de modèles auxquels il se référait pour ce faire. Compte tenu de cela, à notre avis, l’ album de la FBN doit être considéré comme le résultat d’une sélection de dessins effectuée à partir d’un  répertoire plus vaste, sélection qui avait probablement pour but de composer un ouvrage destiné à être offert, ou qui lui avait été commandé.

3. Les figurines dans la peinture

L’existence de deux tableaux qui appartiennent actuellement à  collection de l’Institut Ricardo Brennand, à Recife [Figures 61 et 62]. Ces toiles ont été acquises chez Sotheby’s à New York et constituaient le lot 400  de la vente aux enchères du 28 janvier 1999 (Sotheby’s 1999) ²³. Dans le catalogue, elles étaient simplement intitulées Peoples of Lisbon and Portugal, Rio de Janeiro, Brazil, and Angola.

Il n’est fait aucune mention de la provenance des œuvres. Dans l’entrée du catalogue, il est indiqué que l’ attribution à Carlos Julião a été effectuée par le diplomate Mário Calábria.

En effet, on ne peut s’empêcher de établir un lien entre les peintures en question et l’œuvre de Julião, puisqu’elles nous présentent une galerie de figures humaines, parmi lesquelles on peut reconnaître  certains personnages que nous avons déjà rencontrés dans les œuvres analysées précédemment. De plus, ces personnages sont organisés selon la même structure que le « défilé » que nous avons eu l’occasion d’observer dans  Configuration de la barre de Goa, incluant désormais, de manière surprenante, des personnages issus du Royaume et pas uniquement des Conquêtes, comme c’était le cas dans les autres ouvrages. Il convient toutefois de noter certaines différences significatives concernant certaines solutions formelles adoptées, comme, par exemple, celle du  support sur lequel reposent les personnages, très différent de celui des œuvres déjà vues, ainsi que le fait que certaines figures présentent une expressivité bien plus grande en termes de gestuelle et de suggestion de mouvement corporel.

Chacun des écrans est divisé en trois bandes horizontales

Chacun des tableaux est divisé en trois bandes horizontales dans lesquelles les personnages sont présentés avec  légendes en portugais et en italien. Dans la bande supérieure du tableau 61, occupant une position centrale dans la composition, on aperçoit le symbole de la ville de Lisbonne – la  caravelle aux deux corbeaux²⁴ – entourée d’un ornement doré de style rocaille, surmontée d’une  couronne royale. Sous ce blason, on peut lire l’inscription suivante : « Tableau représentant les armoiries de la ville de Lisbonne et les différentes tenues vestimentaires du Portugal, principalement à la Cour. Tableau représentant les armoiries de la ville de Lisbonne et les différentes tenues vestimentaires du Portugal, en particulier à Lisbonne, 1779 ». Cette inscription permet donc de dater les toiles de l’année 1779, ce qui indique qu’elles sont contemporaines de la planche représentant l’élévation et la façade.  

 Sur ce tableau (figure 61), sont représentés 24 personnages, tous issus du Portugal métropolitain,  à l’exception du premier soldat, qui est brésilien. Les personnages sont identifiés par les légendes suivantes (en partant de la rangée supérieure, de gauche à droite) :

1. Sergent des Mines de Minas / Sergent-major des Mines du Brésil
2. Sergent-major auxiliaire / Sergent-major de la milice urbaine
3. Capitão Mor Auxiliar / Capitaine-major de la milice urbaine
4. Dezembargador / Un ministre du tribunal
5. Concierge de l’immeuble / Concierge du palais
6. Soldado de Malta / Soldat de Malte
7. Sergent adjoint / Sergent de la milice urbaine
8. Soldat auxiliaire / Soldat de la milice urbaine
9. Une femme en manteau de chasse avec son / Une femme en manteau de chasse avec le sien
10. Esclave / Schiava
11. Une femme de Porto / Femina del Porto
12. Une sage-femme / Mammana
13. Huma Fidalga à pied pendant la Semaine Sainte / Une dame en tenue de la Semaine Sainte, marchant et visitant les églises le Jeudi Saint.
14. Une femme en manteau avec son / Una Femina con il manto e la sua
15. Fille de maison / Servante
16. Huma Regateira / Une régatière
17. Huma Frialeira / Une poissonnerie qui approvisionne la ville en poisson
18. Un membre de la Confrérie qui demande l’aumône / Un Frère de la Congrégation qui demande l’aumône
19. Huma Saloia en tenue d’été / Une Saloia en tenue d’été
20. Le huissier de justice de la ville avec ses assistants, le jour d’une parade, à l’occasion d’une fête / Un fonctionnaire de la ville, c’est-à-dire le crieur public, avec ses deux assistants
21. Saloia à cheval, habillée pour l’hiver / Saloia à cheval, habillée pour l’hiver
22. Huma Colareja / Une vendeuse de fruits
23. Huma Galinheira / Une vendeuse de poules
24. Hum Mariola de Alfandega / Un porteur des douanes

La première bande (figure 61), donc, est occupée par six personnages militaires, semblables à ceux que nous avons vus dans le manuscrit de  FBN. De part et d’autre des armes de Lisbonne, on aperçoit deux figures liées au pouvoir judiciaire : le juge d’appel et le  portier. Parmi les militaires, on remarque la présence d’un officier noir en uniforme du régiment du Minas Gerais, ainsi que d’un  soldat désigné comme « de Malte », certainement lié à l’ Ordre militaire des Chevaliers de Malte. Les autres officiers sont le capitaine, sergent-major,  le sergent et le soldat des troupes auxiliaires, chargés de maintenir l’ ordre dans la ville. Dans leur ensemble, ces personnages semblent évoquer un sentiment d’ autorité. Dans la partie suivante de la figure 61, tous les personnages sont des femmes, parmi lesquelles la  noble, vêtue pour la Semaine Sainte, occupe la position  centrale, sous les armoiries de la ville. La section est composée de trois autres dames, l’une originaire de Porto, une autre accompagnée de sa  servante et une autre de son esclave. Il est surprenant de faire référence à une esclave urbaine dans ce contexte, puisque l’ esclavage avait été aboli au  Royaume et en Inde en 1761. Outre la sage-femme, située à côté de la noble, les deux dernières figures à droite de la toile introduisent déjà le thème des vendeurs de rue, également abordé dans la section suivante.& nbsp;Dans la partie inférieure, on aperçoit à nouveau, en position centrale, un personnage qui incarne l’autorité : le  Meirinho, un administrateur local et exécuteur de jugements. Il est accompagné de « ses  Noirs en tenue d’apparat », c’est-à-dire des personnages vêtus et parés pour la proclamation publique d’un décret ou d’une peine infligée à un contrevenant. Les autres personnages masculins sont le porteur des douanes et le frère qui quémande pour la  Confrérie. Quatre figures féminines complètent le tableau : la « saloia », ou  paysanne, en tenues d’ été et d’ hiver, ainsi que deux vendeuses de rue. Dans l’ensemble du tableau, on compte donc six militaires, trois figures masculines représentant l’autorité, quatre  vendeuses ambulantes, huit tenues féminines (dame de la noblesse, dames, la  servante, la esclave, la sage-femme et la paysanne), ainsi que le  frère mendiant et du porteur de douane. Le deuxième tableau (figure 62) est également divisé en trois  bandes horizontales, mais ses 22 personnages sont répartis de manière moins symétrique et ordonnée. La correspondance avec les dessins de Julião est ici plus évidente que sur l’écran vu précédemment. Les légendes qui identifient les personnages sont : La première bande de la figure 62 est donc occupée par six personnages militaires, semblables à ceux que nous avons vus dans  manuscrit de la FBN. Encadrant les armes de Lisbonne, on aperçoit deux personnages liés au  pouvoir judiciaire : le juge d’appel et le portier²⁵.

Parmi les militaires, on note la présence d’un officier noir en uniforme du régiment de  Minas Gerais, ainsi qu’un soldat désigné comme « de Malte », certainement lié à l’Ordre militaire des Chevaliers de Malte. Les autres officiers sont le capitaine,  le sergent-major, le sergent et le soldat des troupes auxiliaires, chargés de maintenir l’ordre dans la ville. Dans leur ensemble, ces personnages semblent évoquer un sentiment d’ autorité. Dans la partie suivante de la figure 62, tous les personnages sont des femmes, notamment la  dame vêtue pour la Semaine Sainte occupe la position centrale, sous les armoiries de la ville. La section est composée de trois autres dames, l’une originaire de Porto, une autre accompagnée de sa servante et une autre de son  esclave. Il est surprenant de faire référence à une esclave urbaine dans ce contexte, puisque l’ esclavage avait été aboli au  Royaume et en Inde en 1761. Outre la sage-femme, située à côté de la damoiselle, les deux dernières figures à droite de la toile introduisent déjà le thème des vendeurs de rue, également abordé dans la section suivante.& nbsp;Dans la partie inférieure, on aperçoit à nouveau, en position centrale, un personnage qui incarne l’autorité : le  Meirinho, un administrateur local et exécuteur de jugements. Il est accompagné de « ses  Noirs en tenue d’apparat », c’est-à-dire des personnages vêtus et parés pour la proclamation publique d’un décret ou d’une peine infligée à un contrevenant. Les autres personnages masculins sont le porteur des douanes et le frère qui quémande pour la  Confrérie. Quatre figures féminines complètent le tableau : la « saloia », ou  paysanne, en tenue d’ été et d’ hiver, ainsi que deux vendeuses de rue. Dans l’ensemble du tableau, on compte donc six militaires, trois figures masculines représentant l’autorité, quatre  vendeuses ambulantes, huit tenues féminines (dame de la noblesse, dames, la  servante, la esclave, la sage-femme et la paysanne), ainsi que  frère mendiant et du porteur des douanes. Le deuxième tableau (figure 62) est également divisé en trois  bandes horizontales, mais ses 22 personnages sont répartis de manière moins symétrique et ordonnée. La similitude avec les dessins de Julião est ici plus évidente que sur l’écran vu précédemment.

Les légendes qui identifient les personnages sont les suivantes :

1. ou de Rio de Janeiro / Zerbinetto de Rio de Janeiro
2. Une femme de Rio de Janeiro / Une dame de Rio de Janeiro
3. Comment un Noir de la forêt vient se présenter à la douane d’Angola pour se vendre / Comment un Noir de la forêt vient […] à la douane d’Angola pour se vendre
4. Mocamba de Baya / Servante de la ville de Baya
5. Mocamba, qui est traitée avec mépris, est considérée comme une personne de condition inférieure / Serva, surnommée « Mulatta », est traitée avec respect
6. Mocamba, sur les rives du fleuve O / Serva, sur les rives du fleuve Januário
7. Mocamba, sur les rives du fleuve O / Serva, sur les rives du fleuve Januário
8. Mocamba, sur les rives du fleuve O / Serva, sur les rives du fleuve Januário
9. Comme marchent dans les « Cadeyrinhas » les dames de Rio de Janeiro ! Celles qui les suivent sont les « Mocambas » qui les accompagnent toujours / C’est ainsi que marchent dans les « Segette » les dames de Rio de Janeiro, et celles qui les suivent sont les servantes qui les accompagnent toujours
10. Mocamba […] / Une servante qui se rend […] de nuit à […]
11. Mocamba déguisée / Servante travestie
12. Mocamba, sur les rives du fleuve O / Serva, sur les rives du fleuve Januário
13. Comment les femmes se trouvent-elles habituellement chez elles à Rio de Janeiro ? / Comment sont les femmes chez elles à Rio de Janeiro ?
14. Pretta Mocamba do Rio de Janeiro / Serva de Rio de Janeiro
15. Un prêtre vend de l’eau à Rio de Janeiro / Un Noir qui vend de l’eau à Rio de Janeiro
16. Mocamba d’Angola / Serva d’Angola
17. Preta q. vend de la limonade à Rio de Janeiro / Une femme noire qui vend de la limonade à Rio de Janeiro
18. La manière dont on charge les Noirs à Rio de Janeiro / La Maniera di […] li Negri nel Rio di Janeiro
19. La façon dont se déplacent les Noirs en Angola / La manière dont marchent les Noirs en Angola
20. Preta vend des bonbons à Rio de Janeiro / Une femme noire qui vend des bonbons à Rio de Janeiro
21. Preta vend des œufs à Rio de Janeiro / Une femme noire qui vend des œufs à Rio de Janeiro
22. Mocamba preta de Baya / Serva Negra della Baya

Contrairement au tableau précédent (figure 61), la partie centrale de chaque segment de cette œuvre est occupée par des groupes de personnages :

• Dans la bande supérieure, on voit une scène représentant un marché aux esclaves en Angola ;
• sur la bande centrale, un siège enfant porté par deux  esclaves et suivie par des servantes (ce qui correspond à l’illustration treize de l’album de la FBN, voir figure 27) ;
• dans la partie inférieure, un groupe de Noirs transportant un tonneau.

Seuls trois personnages occupent la bande supérieure : un chevalier et une  dame, tous deux originaires de Rio de Janeiro, ainsi qu’une femme de ménage de Bahia. Dans la deuxième partie, nous avons sept « mocambas » – un terme inconnu chez Bluteau, mais qui est peut-être synonyme de « femme de ménage », ou  servante de maison –, toutes blanches, dont quatre sont originaires de Rio de Janeiro. Le dernier personnage de ce segment est une  femme vêtue des habits qu’elle porte à la maison. La bande inférieure est occupée exclusivement par des personnages noirs. Parmi eux, on retrouve trois « mocambas », dont une originaire de Rio de Janeiro, une de Bahia et une d’  Angola, ainsi que quatre vendeurs de rue (eau, limonade,  bonbons et œufs), ainsi qu’un personnage arborant le costume porté par les autochtones en Angola.  Face à cela, il convient d’accorder un peu plus d’attention à la question de la paternité des toiles. À cet égard, deux pistes sont à envisager : accepter ou non l’ attribution faite à Carlos Julião.  Si l’on considère que les œuvres ont effectivement été réalisées par lui, le premier élément à prendre en compte est la datation. Même si une seule d’entre elles est datée, on peut admettre que les deux toiles datent de 1779, ce qui nous amène à conclure qu’elles ont forcément été peintes alors que Julião était au service de la couronne portugaise dans les possessions d’outre-mer.  À cette époque, d’ailleurs, il se trouvait probablement au Brésil, puisque la date coïncide avec celle de la planche représentant l’ Élévation et la façade. On en déduit que l’ensemble de la collection de figures provenant du Royaume était déjà constituée lorsque Julião a quitté le Portugal  en 1774, ce qui implique que l’habitude de dessiner en vue de la composition d’« un album de curiosités » est donc antérieure aux voyages « vers des contrées lointaines », comme le voulait  Cunha (1960). Ce qui nous amène à une autre conclusion importante : l’intérêt de Julião  pour la description des types humains n’a pas été suscité par ce qu’on a appelé plus tard « exotisme » des peuples des outre-mer portugais.  Au contraire, il semble qu’il s’agisse d’un intérêt antérieur au voyage aux Conquêtes, et qui s’inspire peut-être de traditions visuelles internationales, telles que les  livres de costumes, la littérature de voyage illustrée et la cartographie. Il conviendrait d’étudier de quelle manière Julião s’approprie ces traditions. Compte tenu également de la concordance avec l’ attribution des peintures à Julião, il y a deux autres aspects qui doivent être abordés.& nbsp;Le premier d’entre eux concerne la prétendue aptitude d’un militaire à pratiquer l’art de la peinture à l’huile. Or, nous savons, et nous aurons l’occasion de revenir sur ce sujet plus loin, que l’ exercice du dessin faisait partie de la formation militaire au XVIIIe siècle  portugaise, tout comme l’ enseignement de l’aquarelle, deux techniques d’une grande utilité pour l’exercice de ces professions, en particulier celles directement liées à la construction. Le dessin et l’ aquarelle  étaient faciles à utiliser sur le terrain, c’est-à-dire en dehors des conditions de travail contrôlées d’un bureau, tout en se révélant très efficaces pour « démontrer » et « faire voir » ce qu’il fallait communiquer aux supérieurs. Ce n’est pas un hasard s’il existe des traités établissant une réglementation pour le dessin militaire au XVIIIe siècle portugais²⁶.

  Cependant, la pratique de la peinture à l’huile exige une préparation technique différente, qui ne s’acquiert certainement pas à l’ École militaire. Mais, en supposant qu’il possédât cette compétence, ce qui est possible, il semble peu probable que Julião ait peint ces toiles au Brésil  par amateurisme, ce qui laisse supposer qu’il s’agissait là d’une commande. La présence, d’ailleurs, des légendes en italien vient renforcer cette hypothèse. Dans la mesure où l’on pourrait déterminer de manière satisfaisante à qui ces toiles étaient destinées, de nouvelles pistes de recherche seraient certainement mises en lumière, ce qui permettrait d’approfondir la compréhension de l’activité de Carlos Julião dans le domaine des arts visuels. Si, au contraire, nous admettons que Carlos Julião ne soit pas l’auteur de ces œuvres, un autre artiste entre alors en scène, qui s’est certainement inspiré de ses dessins  pour composer les toiles en question. Et c’est là qu’un nouveau problème se pose : si Julião n’est revenu au  Portugal qu’en juillet 1780, comme nous le verrons, les deux toiles n’ont pas pu être peintes simultanément.  Le premier tableau, qui porte le symbole de Lisbonne, a donc dû être réalisé en 1779 par  artiste anonyme, en s’inspirant de modèles d’un ou plusieurs dessinateurs autres que Julião. Quant au deuxième tableau  a dû être réalisée quelque temps plus tard, en utilisant les aquarelles de Julião comme référence principale. Dans ce cas, le court laps de temps entre la première œuvre et la seconde expliquerait peut-être certaines différences de  composition entre elles, notamment en ce qui concerne la disposition des personnages, beaucoup plus regroupés dans le deuxième tableau et mieux individualisés dans le premier. Quoi qu’il en soit, il ne fait aucun doute que ces œuvres occupent une place singulière dans le contexte de l’ art portugais du XVIIIe siècle, les  représentations de personnages populaires locaux dans la peinture avant la dernière décennie de ce siècle.& nbsp;Tenreiro (2008 : 129) souligne cette singularité en suggérant que ces toiles soient rebaptisées « Castas du Portugal » et « Castas de l’Atlantique Sud » , en référence, bien sûr, aux peintures de castas du XVIIIe siècle hispano-américain. Bien que nous ayons privilégié, pour ce travail, la relation entre  Julião avec l’univers du dessin militaire et que nous n’ayons pas connaissance de l’existence d’une quelconque tradition de peinture de  races au Portugal, il convient d’examiner s’il est possible, d’une manière ou d’une autre, d’associer ces deux traditions. Comme le fait remarquer García Sáiz (1989), l’émergence du genre des peintures de castas en Amérique espagnole  du XVIIIe siècle correspond à un volet des pratiques artistiques consacrées aux thèmes profanes dans l’art de la période coloniale. Ayant pour thème principal le  métissage, les tableaux de castes se consacrent à la représentation de familles composées d’un couple, dont les membres proviennent de  groupes raciaux distincts, ainsi que d’au moins un enfant issu de cette union et, par conséquent, métis. En considérant tous les métissages possibles entre les trois ethnies principales – le Blanc, identifié comme Espagnol, le  Noir et l’ Indien – ainsi que de celles-ci avec les types  métis issus de chaque mélange, on parvient à seize « castes » différentes qui composaient l’ensemble de la population mexicaine. Ainsi, il est courant que les peintures de castes se présentent en séries de seize tableaux, le peintre choisissant parfois de les représenter sur un même  panneau divisé en seize compartiments. La présence constante d’une inscription qui explique le mélange racial représenté dans le tableau – comme « de Cambujo et  Inde donne naissance à Sambaigo » – semble être une pratique empruntée aux sciences naturelles. Il est important de souligner que certains historiens suggèrent que les  tableaux de castes étaient destinés aux paroisses et que les inscriptions servaient de  guide aux curé lors de l’enregistrement des naissances, étant donné que le  état civil n’a été instauré au Mexique, par exemple, qu’en 1856²⁷. [Figures 63 et 64] Les tableaux de castes mexicains se déroulent sous la forme de  scènes domestiques, dans lesquelles les personnages sont représentés à l’intérieur de leurs maisons ou dans l’exercice de leurs métiers, constituant ainsi un vaste répertoire des  activités quotidiennes au Mexique colonial. Ainsi, dans ces peintures, les castes se définissent non seulement par  métissage dont elles étaient issues, mais aussi par leur façon de s’habiller et par le métier qu’elles exerçaient. La série de seize toiles met en évidence la condition et la place de chaque  caste, ce qui permet de brosser un tableau général de la structure sociale de la Nouvelle-Espagne du XVIIIe siècle. En considérant les séries de castes dans une perspective de parallèle possible avec les peintures attribuées à Carlos Julião, une première question à prendre en compte est le fait que le genre pictural apparu au Mexique se caractérise par une vision de la  société américaine construite en Amérique. Ainsi, il met en avant comme facteur distinctif de cette société son caractère  métissé et ne se soustrait pas à un jugement moral sur le mélange des races. Dans les toiles de la collection de Pernambouc (ainsi que dans les autres œuvres attribuées à Carlos Julião), au contraire, l’auteur semble élaborer un  récit sur la diversité des peuples et des coutumes qui se réunissent sous une même  « couronne » (comme c’est littéralement le cas dans la peinture des types portugais), diversité qu’il choisit d’exprimer à travers les différentes façons de s’habiller. Il ne s’agit donc pas d’un discours sur lui-même, comme dans le cas des castas, mais sur l’ « autre ». Et, dans ces conditions, nous ne pouvons ignorer la double condition de Carlos Julião : un Piémontais de naissance au service de l’armée portugaise. En tant que militaire, il incarne ce que Pratt (1992) appelle « les yeux de l’empire », dans la mesure où il observe et représente l’étendue de la domination  portugais sur différents peuples et territoires. En même temps, il est également étranger dans ces domaines, peut-être attiré par la multiplicité des coutumes qu’il rencontre dans cet univers. Quoi qu’il en soit, il ne semble y avoir aucun jugement moral chez Julião, ni aucune appréciation concernant le  mélange des races, bien que le métissage des coutumes soit perçu et représenté par lui.

Cependant, ces deux types de productions étant typiques du XVIIIe siècle, il est inévitable que tant les peintures de castas que les œuvres de Carlos Julião  soient, d’une certaine manière, imprégnées d’une mentalité des Lumières, qui aspire à classer et ordonner le monde. Cette intention sous-jacente met en évidence des organisations sociales qui sont, par nature, hiérarchiques. Chez Carlos Julião, il n’y a aucune intention de dresser un tableau complet de toutes les possibilités de types sociaux du monde portugais du  royaume et outre-mer, et ainsi mettre en évidence une structure sociale. Mais il est bel et bien possible d’entrevoir cette structure, qui transparaît dans les façons plus ou moins sophistiquées de s’habiller, dans le fait que tous les Noirs portent quelque chose sur les  épaules ou sur la tête et qu’aucun des Blancs ne porte rien, ou dans les  Blancs qui supervisent le travail des  Noirs dans les mines, ni au fait que les autochtones se trouvent à proximité des ressources naturelles. Dans les peintures de castes, au contraire, il existe un programme de composition à respecter : les seize possibilités de croisement entre les trois  races, représentées par des couples et un enfant – ce qui finit par révéler à quel point les conditions plus ou moins  prospères de vie en Nouvelle-Espagne du  XVIIe siècle étaient directement proportionnelles à la quantité de sang blanc apportée par le type représentant cette couche sociale particulière. D’autre part, les castes étant un genre proprement pictural, il est naturel qu’elles soient évoquées à travers les conventions de la  peinture savante²⁸.

Ainsi, on peut observer dans bon nombre des tableaux qui composent les différentes séries des modes de représentation des  gestes et postures corporelles issues de la peinture religieuse baroque, voire des  scènes de genre – les natures mortes – du XVIIIe siècle espagnol. Dans les peintures de Pernambouc, il est tout à fait évident que les figures, toujours conçues individuellement, font référence à d’autres  figures, probablement issues du dessin ou de la gravure, mais pas de modèles issus de la peinture. Dans le cas des autres œuvres attribuées à Julião, même s’il y a plus d’un personnage représenté sur la même planche, ceux-ci interagissent rarement  interagissent ou ne composent une scène. Leurs dessins donnent l’impression d’une vision fragmentée, qui sort les  personnages de leur contexte habituel et les réorganise dans un autre ordre. Il convient également de souligner que le dessin de Julião présente, en général, une certaine « affectation » dans la manière de représenter les  gestes et postures corporelles, ce qui est d’ailleurs caractéristique de l’illustration du XVIIIe siècle. La notion de « théâtralité », héritée du baroque, contribue à cela et continue d’influencer la  visuel en ce qui concerne la représentation de la figure humaine. Quoi qu’il en soit, il faut reconnaître que les toiles de Pernambouco présentent une composition qui s’apparente à certaines peintures de castes, en particulier celles où  seize couples sont réunis dans le même tableau. Comme on peut le constater sur la figure 65, dans ce type de composition, les castas sont organisées en compartiments isolés et, tout comme les  toiles de la collection Brennand, elles comportent des légendes permettant d’identifier les personnages. L’examen approfondi de l’ ensemble des œuvres réalisées par Carlos Julião ou qui lui  attribuées avait pour objectif, en premier lieu, de délimiter le corpus autour duquel s’articule ce travail. Dans le même temps, nous avons cherché à faire le point sur ce qui a déjà été dit à leur sujet, à évaluer l’ « état de la question », afin, à partir de là, d’élaborer des hypothèses concernant  énoncés et destinataires. On a également cherché à déterminer dans quelle mesure ces travaux impliquent une familiarité avec des répertoires d’images déjà bien établis. La première question qui se pose lorsqu’on aborde ce corpus est le manque de clarté concernant la paternité. Une seule de ces œuvres est signée par le militaire Julião, les autres  attribuées à lui en raison de leur ressemblance avec cette première. Or, si l’on considère que le prospectus et les forts représentés sur la élévation et la façade sont  des copies d’autres dessins, qu’est-ce qui nous garantit que les figures ne le soient pas également ? De même, il n’est pas difficile de constater qu’il existe une certaine  inégalité dans le traitement des figures de la configuration de l’entrée de la barre…  Toutefois, comme point de départ, nous considérons cet ensemble comme un corpus unique, qui s’inscrit dans un même champ de questions. Par ailleurs, les problèmes d’ auteur sont assez récurrents dans le contexte de l’ iconographie luso-brésilienne du XVIIIe siècle. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce sujet en temps voulu. Parmi les hypothèses qui ont émergé tout au long de ce chapitre, nous soulignons celles qui se rapportent aux deux planches de Carlos Julião conservées au GEAEM. Selon l’interprétation que Alpers (1999) propose de la carte du Brésil hollandais de Marcgraf  en tant que « cartographie historique », nous suggérons que la  Élévation et façade soit considérée comme une « description historique» de Salvador, et que la Configuration de l’entrée de la barre…  soit mise en relation avec les tentatives de mise en œuvre de lois antiracistes en Inde portugaise. Naturellement, cette interprétation implique que le destinataire de ces œuvres soit l’  État portugais lui-même, ce qui concorde parfaitement avec le fait que Julião soit un officier de l’armée. Le fait qu’elles fassent actuellement partie des collections d’une institution militaire ne fait que renforcer la probabilité que leur origine soit liée à une réquisition supérieure. Ces dessins permettent aux yeux des citadins de voir ce qui serait, autrement, invisible. L’ album de « autocollants » de la FBN, quant à lui, semble s’adresser à un autre destinataire, qui, comme nous l’avons suggéré, serait le  brigadier Rafael Pinto Bandeira, personnage central de la composition allégorique qui ouvre le volume. Cela implique également que l’ album ait été conçu pour être offert à partir d’un répertoire plus vaste de « figurines ». Il convient de souligner que certaines scènes à caractère plus anecdotique, telles que les Figures 16 et  figures 34, se démarquent quelque peu de l’ensemble, introduisant un rythme narratif différent de celui des autres. Quant aux peintures appartenant à l’  Institut Ricardo Brennand, nous estimons peu probable que la paternité en revienne à Julião. Il ne fait aucun doute que le peintre s’inspire des dessins de Julião  pour la composition, ce qui est une pratique tout à fait courante à cette époque, mais cela ne constitue pas une preuve suffisante pour affirmer qu’il est l’auteur de ces œuvres. D’autre part, nous ne partageons pas l’avis de Tenreiro quant à les interpréter selon le modèle des peintures de castas hispano-américaines. À notre avis, Julião ne traite pas du métissage, mais plutôt de la  diversité, qu’il représente à travers les façons de s’habiller. Quoi qu’il en soit, on peut entrevoir de nombreuses traditions et conventions de la représentation dans cet ensemble d’  œuvres. Cela fait de Julião non seulement un observateur attentif, mais aussi un observateur averti. En d’autres termes, ce qui transparaît dans ces œuvres ne provient pas uniquement de la perception, mais aussi d’une certaine connaissance préalable des sujets représentés. Nous allons maintenant retracer le parcours biographique de Julião, du moins dans la mesure où nous avons pu le reconstituer. Voyons ce que l’on peut en déduire quant à sa personnalité artistique.

Biographie et carrière militaire de Carlos Julião

Carlos Julião est l’un des nombreux fonctionnaires que la Couronne portugaise a mis « on the move» – pour reprendre l’expression de  Russel-Wood (1998) –, à parcourir l’ espace colonial étendu sur quatre continents. Il ne s’agit donc certainement pas d’un personnage mentionné dans les dictionnaires ou les recueils de biographies d’hommes célèbres. Les données biographiques pouvant être corroborées par des documents le concernant sont encore  rares et, pour reconstituer chronologiquement son parcours, il est nécessaire de recourir à des sources assez dispersées. Le travail pionnier visant à esquisser une  biographie de Julião a été publié par Lygia Cunha en 1960, en guise d’introduction à l’édition fac-similé de l’album Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros… , appartenant à la FBN, à Rio de Janeiro  (Cunha 1960). Silvia Hunold Lara (2002 et 2007) a en grande partie repris la biographie déjà esquissée par  Cunha, en y ajoutant quelques hypothèses, comme, par exemple, celles relatives au lieu de décès de l’artiste. Une étape fondamentale pour l’approfondissement de la question a été franchie par Maria Manuela Tenreiro (2007 et 2008), qui, à partir d’un examen des documents conservés dans  archives portugaises, a mis en lumière le manuscrit de la Bibliothèque nationale du Portugal (dont nous parlerons plus loin), ainsi que plusieurs autres informations importantes. Une autre source à souligner à cet égard est le bref texte de Carlo Burdet (1986), le premier à avoir relevé la proximité entre Julião et le  colonel Carlo Antonio Napione (1756-1814) à partir de 1801, lorsque le métallurgiste et  minéralogiste turinois commença à servir dans l’ armée portugaise en tant qu’ inspecteur de l’Arsenal royal de l’armée. Tant Cunha que Lara et Tenreiro estiment que Julião& exerçait les fonctions d’ingénieur au sein de l’armée portugaise, comme on peut le déduire des affirmations suivantes : « les données qui nous sont parvenues ne mentionnent pas la date à laquelle il a obtenu le titre d’ingénieur » (Cunha 1960), ou « an engineer by training »²⁹  (Lara 2002) ou encore « Julião, qui a servi dans l’armée coloniale portugaise en tant qu’ingénieur » (Tenreiro 2007). Ainsi, afin de bien comprendre la genèse de l’œuvre iconographique de Carlos Julião, il est primordial d’évaluer sa présence dans le contexte d’activité des  ingénieurs militaires au XVIIIe siècle portugais.

On connaît l’importance du rôle que ces professionnels ont joué au cours du XVIIIe siècle en Amérique portugaise, dans des domaines aussi variés que le levé cartographique et la délimitation des frontières, la  construction civile et l’ aménagement urbain, entre autres. De ce fait, il est parfois difficile de délimiter avec précision son éventail d’activités, comme le rappelle  Rafael Moreira en qualifiant l’ingénieur du XVIIIe siècle de « généraliste, homme aux mille métiers non spécifiés » (apud Faria 2001 : 72). En effet, on attendait de ces professionnels pragmatiques qu’ils soient capables de rendre possible la  occupation et défense des territoires soumis à la Couronne portugaise, en trouvant  des solutions et en proposant des interventions en fonction des caractéristiques et des variables propres au site, et non pas uniquement en tenant compte de principes théoriques. La connaissance des mathématiques et du dessin constituait le fondement de l’exercice de toutes ses fonctions.  Beatriz Bueno (2003) souligne la convergence de sens entre les mots « dessindesseindessin » chez les Portugais est donc imprégnée d’un caractère fortement  instrumental, puisqu’elle est assimilée au raisonnement, cet « exercice mental qui précédait la concrétisation de toute intention » (Bueno 2004a:153). Un autre aspect important à souligner est l’utilisation du dessin au cours du  XVIIIe siècle portugais dans le but de « démontrer », de faire connaître, de faire comprendre aux responsables métropolitains le processus d’occupation effective occupation et contrôle des territoires des Conquêtes. Dans la logique coloniale, les plans réalisés par les ingénieurs militaires dans les territoires d’outre-mer portugais ont servi de relais à la  action politique de domination territoriale menée par la métropole. Il est essentiel d’établir cette distinction entre le caractère  « utilitaire » de la conception pratiquée au Portugal et de celui, plus spéculatif, du  dessin issu de la culture classique, dans laquelle celui-ci devient un mode d’appréhension de la structure visible des choses, se transformant en moyen de connaissance du monde. Face à la nécessité de transmettre des informations objectives, il était naturel que la pratique du dessin chez les  ingénieurs militaires soit, dans une large mesure, normalisée par le recours à des conventions de représentation. En effet, c’est principalement dans les publications de l’ ingénieur en chef du royaume Manoel de Azevedo Fortes (1722 et 1729) que l’on trouve compilés les  méthodes, instruments et la codification de la représentation graphique utilisée au  Portugal du XVIIIe siècle (Bueno 2004a : 176). Compte tenu de ces considérations, dans le présent chapitre, les informations sur la vie de Julião fournies par les auteurs cités précédemment seront complétées et recoupées avec la  documentation trouvée au cours des recherches menées dans les archives portugaises dans le cadre de ce travail, notamment aux Archives historiques militaires (AHM),  Archives historiques d’outre-mer (AHU), Archives nationales de la Torre do Tombo (ANTT) et Bibliothèque nationale du Portugal (BNP). Les informations tirées de la documentation seront recoupées avec d’autres sources  historique, visant à apporter des éléments susceptibles d’éclaircir si, et de quelle manière, Carlos Julião a été lié à la pratique de l’ ingénierie militaire ou aux  établissements d’enseignement du dessin dans le contexte de l’ armée portugaise, à savoir : les Cours des régiments d’artillerie  (créées à l’occasion de la réforme de l’armée de 1762), l’ Académie royale de fortification, d’artillerie et de dessin (fondée en 1790), l’  Classe de dessin et de travail des métaux de la fonderie de l’Arsenal de l’armée (en activité depuis le milieu du XVIIIe siècle) ou la Maison du Dessin du Jardin botanique royal de l’Ajuda (créée en 1780)30. Voyons dans quelle mesure il a été possible de reconstituer ce puzzle.

1. Origine et formation

Comme l’indiquent plusieurs des documents consultés, Julião est né dans la ville de  Turin, alors capitale du Royaume de Sardaigne³¹, en 1740.

L’une des questions qui se pose à la lumière de la reconnaissance de sa nationalité piémontaise concerne le nom de famille même « Julião».& nbsp;Burdet (1986) attire l’attention sur ce fait, soulignant la difficulté de déduire, à partir de la version traduite en portugais du nom de famille, le nom  italien d’origine, comme le souligne Burdet (1986). Selon l’auteur, les noms de famille Giuliano ou  Giuliani – qui pourraient se traduire par Julião en portugais –, voire écrits avec l’initiale « J ».& nbsp;Burdet n’écarte pas non plus l’hypothèse que Julião soit né dans le  Piémont, mais au sein d’une famille d’origine portugaise, possibilité que Tenreiro envisage également (2008:27). La question ne pourrait toutefois être clarifiée de manière satisfaisante qu’au moyen d’une recherche plus approfondie dans les archives turinoises. Le fait est que, dans l’ensemble de la documentation consultée concernant Carlos Julião au  Portugal, son nom de famille apparaît toujours sous sa forme portugaise, à une seule exception près : l’ Almanach de Lisbonne de 1807. Dans cette publication, le nom de Julião est mentionné à deux reprises : la première à la page 120, où l’on peut lire « Carlos Juliani, à l’  Arsenal royal de l’armée, Campo de Santa Clara » ; la seconde à la page 355, où il est cité comme « le colonel Carlos Juliani, près du Parc du Campo de Santa Clara ». Cette mention s’appuie probablement sur l’  Almanach pour lequel Silvia Lara adopte dans ses écrits l’orthographe du nom de famille Juliani (2007). Julião lui-même, cependant, utilise toujours la forme portugaise de ce nom, que ce soit dans sa correspondance ou dans les  ouvrages qu’il a rédigés, en signant « Carlos Julião » la planche Élévation et la façade… et « Carlos Valentim Julião » le manuscrit de la BNP. Les informations relatives à la formation de Carlos Julião sont assez imprécises, tout comme les raisons de son départ pour le Portugal restent floues. Le document susceptible de nous fournir quelques indices permettant d’éclaircir ces questions fondamentales est conservé aux AHU et est daté de février 1781. Il s’agit d’un avis du secrétaire aux Affaires étrangères, Aires de Sá e Melo  (1715-1786), adressée au secrétaire à la Marine et aux Terres d’outre-mer, Martinho de Melo e Castro  (1716-1795), dans laquelle il est stipulé que les officiers d’artillerie qui revenaient de leurs affectations au Brésil et en  Inde soient affectés aux régiments d’artillerie de la Cour, aux postes vacants. En annexe à cet avis, figure un document rédigé de la main même de  Julião, dans lequel celui-ci, alors premier lieutenant d’artillerie, affirme être « originaire de la Cour de Turin d’où il est venu à celle de Lisbonne, uniquement pour acquérir la  gloire de servir Votre Très-Haute et Très-Fidèle Majesté »³³. Il convient également de souligner l’affirmation contenue dans un autre document annexé à un dossier de 1780, où l’on peut lire que « Carlos Julião, que l’on dit être le fils de  Jean-Baptiste, originaire de Turin, qui a déclaré être venu dans ce royaume en l’an mil sept cent soixante-trois ». D’après ces deux extraits, on peut en déduire que Carlos Julião s’est installé au Portugal à l’âge de 23 ans, dans le cadre de ce qui semble avoir été un choix professionnel visant à se mettre au service de la  couronne portugaise. Son arrivée et le début immédiat de sa carrière dans l’ armée portugaise à un poste d’ officier (comme nous aurons l’occasion de le confirmer plus loin) nous confrontent à une autre question fondamentale pour comprendre la biographie de  Julião : celle selon laquelle sa formation aurait eu lieu en Italie³⁵. Ce même document daté de février 1781 – que l’on pourrait presque considérer comme un curriculum vitae – nous fournit un autre indice important sur les années de formation de Julião, notamment dans le passage où le premier lieutenant affirme que « le Sup.te faisait constamment preuve de diligence et d’application pour réaliser  des moulages, de réaliser des dessins et des croquis à la académie royale de Turin ». Tout porte donc à croire que Julião est arrivé au Portugal après avoir achevé sa formation militaire, qui s’est déroulée dans sa  ville natale, peut-être à la Reale Accademia di Savoia (ou de Turin), fondée en 1679 par la régente  Giovanna Battista (1644-1724), veuve du duc Carlo Emmanuele II  (1634-1675)³⁶. L’ouvrage Turin, 1564-1680 de Martha Pollak (1991) est particulièrement pertinent pour comprendre la  culture à forte empreinte militaire qui s’est développée dans cette ville, choisie par la Maison de Savoie  pour y établir sa capitale à partir de 1560. Selon l’auteure, au cours des XVIe et  XVIIe, Turin – qui, jusqu’au XVIe siècle conservait encore sa forme primitive de castrum romain& nbsp;–, verra son tracé urbain et son aspect architectural se transformer progressivement pour en faire une ville-capitale, expression du pouvoir de la cour ducale régnante. Et la préoccupation centrale de cette cour, selon Pollak, n’était autre que le maintien de l’ indépendance récemment acquise de son  État, rendue possible grâce à une série d’ accords diplomatiques conclus avec d’autres maisons royales européennes. Cette certaine  fragilité politique était encore aggravée par la situation géographique du duché, situé tout au pied des Alpes. Cette situation géographique faisait que le Piémont était considéré par les autres États italiens  comme un bastion défensif important, puisqu’il serait la première cible d’éventuels envahisseurs de la péninsule italienne. D’autre part, il se situait entre les territoires contrôlés par les plus grandes puissances militaires de l’époque, la France et  l’Espagne (qui occupait alors la Lombardie). Et, au cours d’épisodes successifs, le Piémont fut envahi tour à tour par l’une puis par l’autre. Selon la thèse de Pollak (1991:18), ces facteurs ont favorisé l’émergence, chez les  Savoie d’un état de « vigilance constante », déterminant pour la constitution d’une véritable « culture militaire » dans le milieu turinois. Une culture qui s’exprimerait non seulement dans l’apparence de ses bâtiments et fortifications, mais aussi dans la symbolique élaborée  évoquée lors des fêtes et cérémonies organisées par la cour ducale. La constitution de « la plus riche collection princière d’ouvrages militaires d’Italie »³⁷  (Pollak, 1991 : 156), composée des principaux ouvrages des XVIe et XVIIe siècles, non seulement d’auteurs  italiens, mais aussi de Français et Flamands, ainsi que de collections représentatives de  cartes, traités et manuscrits constituent également des aspects importants de l’intérêt des  ducs de Savoie pour les questions militaires. Cet environnement, si profondément marqué par les préoccupations liées à la défense et à la fortification des places fortes, à l’amélioration des  armes d’artillerie, de l’aménagement de l’espace urbain  pour la circulation des troupes et du matériel de guerre, aurait apparemment garanti à Julião une  formation militaire pointue, qui lui conférerait une remarquable polyvalence dans divers domaines d’action, comme nous aurons l’occasion de le constater par la suite.

2. Débuts de carrière dans l’armée

On ne peut pas non plus passer sous silence le fait que Julião  s’est installé au Portugal à une époque de profonde restructuration de l’armée portugaise, ce qui mérite quelques réflexions. La  seconde moitié du XVIIIe siècle correspond à une période de modernisation et d’organisation& nbsp;de l’ armée en tant qu’institution au Portugal, tout en révélant l’émergence du militaire en tant que catégorie sociale dans ce pays. C’est Boxer qui nous rappelle l’ impopularité totale et le manque de prestige dont jouissait jusqu’alors le service militaire auprès des Portugais, notamment parce que la Couronne était considérée comme un « mauvais patron », payant « mal, tard, voire jamais » (2002 : 310-325). Un autre facteur contribuant à la mauvaise réputation du service militaire était le système de  recrutement effectué par les « levées », qui parcouraient l’ intérieur  du pays, en enrôlant pratiquement de force les jeunes aptes à servir dans l’armée. Selon Marques (1981), jusqu’à la période  pombalienne, il subsistait encore, au sein de l’ armée, des pratiques qui faisaient que son organisation reproduisait une stratification propre à la  société portugaise. En gros, la haute noblesse, par tradition et  hérédité, occupait les postes de commandement, tandis que le reste de la  corps des officiers issu d’une petite aristocratie provinciale, qui pouvait compter sur la faveur d’un quelconque « grand seigneur ». Les cadres étaient complétés par des aventuriers et des marginaux qui se proposaient comme  volontaires, ou soldats qui avaient pu gravir quelques échelons de la  hiérarchie en profitant du succès d’une campagne. L’ inefficacité de l’ armée& nbsp;s’était déjà fait sentir en partie lors du tremblement de terre qui a ravagé Lisbonne en novembre 1755  (Marques 1981:30), lorsque les  officiers n’ont pas été capables de contenir le chaos qui s’est rapidement propagé dans la ville. Mais le processus qui a déclenché la nécessaire professionnalisation des  forces militaires au Portugal fut la Guerre du Pacte de famille, ou Guerre fantastique, comme on a appelé la partie de la guerre de Sept Ans (1756-1763) qui s’est déroulée sur le territoire portugais entre& mai et novembre 1762. Ce conflit trouva son origine dans le refus de d. José Ier d’adhérer au pacte de famille des Bourbons de  France, Espagne, Naples et Parme contre l’ Angleterre et Prusse. Une fois l’ ultimatum exigant que  le Portugal ferme ses ports aux navires anglais, le pays fut envahi par des troupes franco-espagnoles par la frontière de Trás-os-Montes, le  5 mai 1762. À cette époque, l’ armée portugaise  se trouvait depuis longtemps déjà réduite à la moitié de ses effectifs, « tous mal armés  et moins disciplinés » (Cordeiro 1895:191). En 1761troupes depuis un an et demi, et les soldats recouraient fréquemment à la mendicité et à  violence (Marques 1981:31). Face au nombre alarmant de déserteurs, certaines mesures  d’urgence ont été prises avec succès par l’administration du comte d’Oeiras de l’époque  afin d’ augmenter les effectifs, comme par exemple le paiement des soldes en retard. Jusqu’en septembre 1762, l’ armée passera de dix-huit à soixante mille hommes. Cependant, comme cela s’était souvent produit  passé, face au conflit, il a fallu recourir une nouvelle fois à l’aide étrangère  pour compléter les effectifs militaires et les armer correctement en vue de l’affrontement avec les envahisseurs. Le  roi George III d’ Angleterre envoya au Portugal un contingent de  huit mille hommes, accompagnés de plusieurs officiers supérieurs, qui devaient être affectés à des postes de commandement de l’  armée portugaise. Également recommandé par les Anglais, arrive dans le pays le personnage qui allait jouer un rôle de premier plan dans le processus de modernisation des  forces militaires au Portugal, le comte de Schaumburg-Lippe (1724-1777) ³⁸, que le roi José Ier nommera maréchal général  et commandant en chef de l’ armée luso-britannique le 10 juillet 1762.

Conscient de l’infériorité de ses  troupes, Lippe limite son action à une guerre de positions, empêchant ainsi les avancées de l’ armée ennemie. La guerre se déroule sans qu’aucune bataille notable ne soit livrée, et dès le 1er décembre, l’ armistice est signé. En& février 1763, le traité de paix est ratifié à Paris. Malgré la fin des hostilités, il était évident que le Portugal n’avait pas les moyens de défendre l’  intégrité de son territoire sans recourir à l’aide étrangère, et en particulier à celle de  Angleterre. Comme l’affirme Marques, dans la logique du projet pombalinien de gouvernement, le processus de  modernisation de l’État devait nécessairement passer par la restructuration de son  armée. « L’ armée devait désormais correspondre à la nature despotique du pouvoir, (…) être, en somme, le garant de l’autorité de l’État en s’imposant à la société dans son ensemble » (Marques 1981 : 48). C’est précisément dans ce contexte que le comte de Lippe est invité par le ministre Carvalho e Melo à rester au Portugal  et de mettre en œuvre toutes les réformes nécessaires afin de doter le pays d’une armée capable d’affronter d’éventuels ennemis. À cette fin, Lippe prolongea son séjour au Portugal jusqu’en septembre 1764, avant de revenir pour une nouvelle saison entre septembre 1767 et mars 1768, 1767 et mars 1768, date à laquelle il regagna définitivement l’ Allemagne. Cependant, même à distance, le comte est resté une figure de référence pour les Portugais : il envoyait fréquemment des instructions& nbsp;et des conseils sur des questions militaires aux officiers, dont beaucoup entretenaient  une correspondance assidue avec lui, rédigeait des documents, et était toujours le premier nom qui venait à l’esprit, en particulier de D. José Ier, lorsque  le Portugal était confronté à une menace plus concrète. Les principales mesures& nbsp;adoptées par Lippe concernaient, en premier lieu, l’ organisation même de l’ armée. En ce qui concerne l’  artillerie – qui nous intéresse particulièrement, puisqu’il s’agira de l’arme au sein de laquelle travaillera Carlos Julião –, quatre régiments furent créés : celui de& Lisbonne (ou de la Cour), celui de Lagos (ou de l’Algarve), celui d’ Extremoz (ou de l’Alentejo) et celui de Porto (ou du Nord). Chacun de ces régiments était composé de douze compagnies, dont une de pompiers (ou bombardiers), une de  mineurs, une de artisans et neuf de artilleurs³⁹ (Cordeiro 1895) . En ce qui concerne la discipline et l’ instruction des  troupes, qui constituaient une grande préoccupation pour Lippe, le comte présenta, dès le début de& nbsp;1763, le Règlement pour la cavalerie et l’infanterie qui allait rester la référence pour l’ armée portugaise jusqu’au& XIXe siècle. Lippe dota également les forces militaires portugaises de leur premier plan de  uniformes, comprenant notamment l’armée  et la marine, datant de l’année 1764, projet qui s’étendait aux possessions d’outre-mer. Ce n’est qu’à partir de cette année-là que l’apparence et la manière de porter les uniformes ont été strictement définies. La coupe serait la même pour toutes les armes et les unités se distingueraient par les formes et les couleurs des& col, revers, bandes, garnitures,  galons, boutons, etc. Ce n’est qu’en 1806 que s’instaure au  Portugal la coutume d’habiller toute l’ armée avec des uniformes identiques (Rodrigues 1999:13) . Parmi les autres initiatives importantes du comte, on peut citer la promotion de l’ enseignement  et à la pratique de l’artillerie et du génie militaire, la définition des lectures et programmes d’études pour chaque arme, l’indication des ouvrages militaires étrangers qui devaient être traduits  en portugais, ainsi que les ouvrages les mieux adaptés aux « exercices de méditation militaire » (Marques 1981 : 50). Selon  Marques, les réformes entreprises par Lippe& ont permis au Portugal de se doter d’une armée moderne, tant du point de vue de sa structure que des  valeurs militaristes qui ont alors guidé la conduite des troupes, que  obéissance, le respect de la hiérarchie et le sens de l’honneur vis-à-vis du  service de la patrie. Dans leur ensemble, ces valeurs ont conduit les officiers militaires vers un nouveau type de relation hiérarchique, qui cessait d’être  sociale pour devenir fonctionnelle. Les attributions des grades ne concernaient plus l’octroi de privilèges, mais dépendaient désormais de critères professionnels tels que l’ancienneté et le respect scrupuleux des obligations fonctionnelles. Ce qui s’est produit, comme on peut facilement l’imaginer, non sans résistance de la part de ceux qui restaient attachés aux anciennes méthodes. Il est possible que Julião  ait eu connaissance des réformes entreprises par le comte de Lippe au sein des  forces militaires portugaises et que cela lui ait semblé suffisamment tentant pour s’installer au Portugal ? C’est sans aucun doute une hypothèse. Étant donné que la présence d étrangers dans l’armée portugaise était si importante, peut-être le jeune homme y voyait-il une chance d’acquérir une plus grande notoriété professionnelle& que ce qu’il aurait pu obtenir en servant dans son propre pays. Il ne s’agit toutefois que d’une hypothèse, impossible à vérifier au stade actuel des recherches. Quoi qu’il en soit, Lisbonne était encore en reconstruction après les ravages causés par le tremblement de terre de 1755, et de nombreux étrangers& s’y sont rendus à la recherche d’ opportunités professionnelles. Le fait est que la carrière de Julião& nbsp;dans l’ armée portugaise commence justement au cœur de ce processus, en octobre 1763, lorsqu’il reçoit le grade de  sous-lieutenant⁴⁰ du corps des pompiers du  Régiment d’artillerie de Lagos, qui avait été réorganisé quelques mois auparavant pour remplacer l’ancien Régiment d’artillerie et de marine du royaume de l’Algarve⁴². Le commandement du nouveau régiment était entre les mains du colonel Cristiano Frederico de Weinholtz  (1732-1789), fils de Frederico Jacob de Weinholtz (1700-1752), militaire& d’origine allemande qui s’était forgé une solide réputation au service de la couronne portugaise. La première promotion de  Julião ne tarda pas à intervenir, quelques mois plus tard seulement, bien que le grade ne fût confirmé qu’en 1768. Il s’agit d’ailleurs de la première d’une série de confusions concernant les patentes de notre officier. Dans un document non daté, mais postérieur à  1765, Carlos Julião est cité comme premier lieutenant& du corps des pompiers du régiment d’artillerie de Lagos. Cependant, il est précisé qu’il « n’a pas& grade à ce poste auquel il a été nommé le 1er février 1764 par le  lieutenant-colonel Diogo Ferrier, approuvée par le maréchal général ». Et il « percevait en outre le solda doublé, qu’il ne perçoit plus aujourd’hui car il ne dispose ni de titre, ni d’ordre quelconque qui aurait été transmis au  trésorier général pour ce paiement »⁴⁴. En effet, l’absence de brevet ne serait corrigée que le  24 mars 1768, date à laquelle celle-ci serait délivrée « en considération des mérites et d’autres éléments concourant en faveur de Carlos Julião  (…) ainsi qu’aux services qu’il m’a rendus et au fait qu’il se trouve dépourvu de l’ patente qui lui revient conformément à Mes ordres royaux ». Il convient également de noter que, depuis juin 1764, le régiment de Lagos, où était affecté Carlos Julião, avait été transféré à la caserne de la Feitoria à Oeiras, où notre officier allait désormais résider. Étant donné que sa prochaine promotion n’aurait lieu que treize ans après la deuxième lettre de nomination, il convient de s’arrêter un instant pour examiner quelles auraient pu être ses activités& nbsp;pendant cette période. Le dossier individuel de Julião, conservé à l’ AHM, mentionne quelques « débarquements » auxquels il aurait pris part, parmi lesquels « l’Expédition de Mazagão » aurait « retenu toute son attention », occasion lors de laquelle « il est parti sauver les habitants dudit presidio sous le feu de l’ennemi, et au risque évident pour sa vie ». Il faudra à nouveau se référer au document de l’AHU déjà cité pour mieux comprendre la nature de cette expédition. Dans ce document, Julião affirme avoir « effectué une patrouille côtière avec le capitaine de vaisseau  Bernardo Remires pendant un an, dont la campagne s’est achevée par le **transport des habitants de la place de Marzagão [sic] ». Mazagão avait été fondée par les  Portugais en 1513 en tant que comptoir commercial sur la côte de l’actuel Maroc, dans le cadre de la phase d’ expansion maritime portugaise vers le Maghreb. Sa forteresse, construite à partir de 1541 selon les plans de l’  Italien Benedetto da Ravenna, comptait parmi les plus imprenables construites par les Portugais, ce qui explique probablement pourquoi Mazagão fut le dernier bastion portugais& nbsp;sur la côte occidentale de l’Afrique à tomber, dès la seconde moitié du XVIIIe siècle. À cette époque, la ville, selon les termes de  António Dias Farinha, « dépérissait dans une lutte intermittente contre les Maures », jusqu’à ce qu’en 1769, elle ne résiste plus au siège du sultan Sidi Mohamede ben Abdala. Face à l’importance déjà bien réduite  importance de la ville dans le système colonial portugais, il fut décidé de procéder à son évacuation, ce qui donna lieu à la négociation d’une trêve. Toujours selon Farinha, « une puissante armée chargée de ramener tous les habitants, la garnison militaire  et tous les biens qu’il était possible d’embarquer », après quoi la forteresse fut minée. Ses habitants et garnisons furent d’abord transportés à Lisbonne puis, peu après, vers la fondée ville de Nova Mazagão, au cœur de l’Amazonie brésilienne, dans l’actuel État d’ Amapá. Si Julião a participé, comme il l’affirme, au transport des habitants de Mazagão, il est certain que le navire sur lequel il servait de garde-côte faisait partie de la « forte armada » rassemblée pour l’évacuation de la ville ordonnée par D. José I en 1769. À la suite de cette expédition et de la « compagnie contagieuse » à laquelle il fut soumis, l’officier affirme avoir contracté une « maladie grave et maligne à la suite de laquelle il regagna sa demeure sans espoir de guérison, et dont la longue et périlleuse évolution lui fit dépenser une grande partie de sa fortune » 49. Il existe encore un autre passage dans le document de 1781 de l’AHU mentionné qui nous sera très utile, non seulement pour mettre en lumière les activités dans lesquelles Julião a été impliqué et qui ne sont pas mentionnées dans son& dossier individuel, mais aussi pour mettre en évidence la polyvalence et la portée de sa  formation militaire. Dans ce document, l’officier affirme que sa formation à l’ académie de Turin a donné l’occasion au surintendant de réaliser le maquette de la  forteresse du Bugio, qu’il eut l’honneur d’offrir au Très Sérénissime Prince ; et d’être chargé de réaliser la maquette de la& statue équestre, par Francisco Xavier de Mendonça, qui, en raison de sa mort presque soudaine, n’a pas pu réaliser& nbsp;à grande échelle. Une pièce d’artillerie avec ses réparations à l’échelle, fondue de ses propres mains, a été présentée au maréchal comte de Lippe dans la salle de São Julião da Barra. Et le portrait en pierre  de ce même comte de Lippe, que le surintendant a remis entre les mains du  Seigneur le roi D. José, de glorieuse mémoire. Au vu de toutes ces informations, il convient d’analyser les tâches une à une. Commençons par la « forteresse du Bugio ». Le modèle auquel Julião fait référence est probablement une maquette de la forteresse de São Lourenço da Cabeça Seca, ou du Bugio, qui se trouve au milieu de l’estuaire du Tage, à la frontière du fort de São Julião da Barra, à hauteur d’ Oeiras. Elle a été construite sous le règne de D. João IV (1604-1656, roi à partir de 1640), selon un projet inspiré du Château Saint-Ange de Rome, qui, à son tour, servit de modèle à la construction du  fort de São Marcelo, ou fort du Mar, à Salvador. Nous savons que le tremblement de terre de 1755 a détruit le phare du Bugio, dont la reconstruction a été ordonnée par le secrétaire  Sebastião José de Carvalho e Melo trois ans plus tard. Julião a peut-être été chargé de réaliser une  maquette à l’occasion de la reconstruction du phare, qui ne fut achevée qu’en 1775. Mais de quoi s’agit-il exactement, cette « maquette de la statue équestre » ? Selon Julião, la maquette  de cette statue lui aurait été commandé par Francisco Xavier de Mendonça Furtado (1700-1769), frère du futur comte d’Oeiras et  marquis de Pombal, qui fut gouverneur général de la capitainerie du Grão-Pará et du Maranhão& nbsp;depuis sa création en 1751 jusqu’en 1759. Isabel Mendonça (2003:6) nous rappelle qu’à l’occasion du retour de Mendonça Furtado au Royaume, les  conseillers municipaux de Belém do Pará lui ont demandé de trouver au Portugal un  artiste qualifié capable de réaliser une statue de D. José Ier destinée à être érigée sur la  place frontalière au nouveau Palais des Gouverneurs, édifice dont la construction venait de débuter selon les plans de l’architecte bolognais Antonio José Landi  (1713-1791). Les travaux ne se déroulèrent toutefois pas au rythme prévu, et le Palais ne fut achevé qu’en 1772. Peu avant cela, en 1769, les conseillers municipaux se sont à nouveau adressés à Mendonça Furtado, réitérant leur demande d’aide pour la réalisation d’une statue du roi& nbsp;destinée à Belém. À cette occasion, un projet de socle pour la sculpture, également dessiné par Landi, fut même envoyé au Portugal, mais il reçut un avis défavorable de  Reinaldo Manuel dos Santos (1731-1791), architecte des travaux publics. On ignore à qui aurait été commandée la& sculpture destinée à Belém, mais il est certain que la mort de Mendonça Furtado a interrompu l’avancement du projet, « empêchant ainsi qu’à Belém do Pará ne puisse se concrétiser l’idée pionnière d’une « place royale », dont le centre aurait été occupé par la première statue royale de l’art portugais » (Mendonça 2003 : 6). Il est curieux que Julião ait été impliqué dans ce processus, en réalisant une  maquette – peut-être en cire ou même fondue en bronze – d’une sculpture de D. José I& destinée à occuper le centre d’une place imaginée par Landi dans l’État du Pará. Outre les maquettes de forteresses et maquettes de sculptures,& nbsp;Julião comptait parmi ses compétences la fusion de pièces d’artillerie, dont il aurait fait la démonstration devant le comte de Lippe lui-même  à l’ Aula de São Julião da Barra. Il convient de rappeler que le fort de São Julião da Barra était le lieu où était cantonné le régiment d’artillerie de la Cour  a3262> depuis sa création, en 1762. Dans le même décret qui ordonne la constitution du Régiment, il est prévu la création d’« une salle où seraient dispensés des cours et effectués  des exercices pratiques trois jours par semaine, à raison d’une heure et demie le matin et d’une heure l’après-midi » (Cordeiro 1895:262). Soit Julião a participé à ces « exercices pratiques », soit il cherchait simplement à impressionner Lippe, compte tenu de la pénurie chronique de fondeurs au Portugal, comme le fait remarquer Cordeiro (1895:207) . Il reste encore à mentionner son talent avéré de sculpteur, attesté par la réalisation d’un portrait en pierre du comte de Lippe, offert au roi  D. José. Sans aucun doute, nous entrons ici dans un domaine qui dépasse les compétences techniques propres à la formation militaire, rapprochant Julião des formes d’expression à caractère  artistiques. Il est toutefois curieux que l’officier fasse si rarement allusion à son talent pour le dessin, ce qui n’échappe toutefois pas au capitaine José Sanches de Brito& nbsp;(?–1797), lorsqu’il loue la conduite honorable de Julião, qui, selon lui, réunit « toutes les arts précis  d’un parfait militaire, à savoir le dessin, la fortification, la fonderie des métaux  et la fabrication d’artillerie ». C’est encore Brito qui, dans le même document, souligne que Julião a été « affecté à une Palla de Guerra afin d’y enseigner le service d’artillerie à bord des navires », ce qui fait également de lui un officier compétent dans  enseignement de l’artillerie navale⁵³.

3. Départ pour les États de l’Inde

Toujours en ce qui concerne les « débarquements » mentionnés dans votre  dossier individuel, il apparaît que Julião aurait également voyagé au « Brésil, en Inde et en Chine », bien que ce document ne mentionne pas les dates de ces voyages. Une fois encore, nous nous appuyons sur la documentation conservée dans d’autres archives, afin de clarifier la nature des missions de  Julião dans les territoires d’outre-mer portugais. Commençons par mettre en avant une lettre du  colonel Weinholtz adressée au comte de Lippe et datée de Faro, le 21 mai 1777. Dans celle-ci, le colonel du régiment d’artillerie de Lagos raconte que Mon ancien régiment fut divisé  en l’an 1774 en grands détachements, dont les premiers embarquèrent sur les vaisseaux du Roi, et les derniers, qui étaient composés de  cinq compagnies, se rendirent sur ordre de Sa Majesté dans le pays-ci, où, avec d’autres  détachements similaires issus d’autres régiments d’artillerie, un nouveau régiment d’artillerie fut constitué sous les ordres de M. Ferrier, un nouveau régiment d’artillerie. ⁵⁵ 

 Artillerie. On peut supposer qu’une grande partie du travail de Julião lors de son séjour en Orient s’est, d’une manière ou d’une autre, déroulée là-bas. Pour d’éventuelles autres missions auxquelles Julião aurait pu participer en Inde, il faut se reporter à nouveau à son dossier individuel. On y mentionne un voyage de l’officier à Macao, « où il s’est rendu sur les conseils de  Martinho de Mello⁵⁸, secrétaire d’État, pour dresser le plan de l’ensemble du district, qui appartient à Votre Altesse Royale, ce qu’il a exécuté avec la plus grande exactitude, et qu’il a remis audit ministre ». En 1773, comme le rappelle Tenreiro (2007), Melo e Castro semble avoir porté un intérêt particulier à  Macao, allant jusqu’à proposer un plan de réforme de la ville. C’est probablement la raison pour laquelle il a demandé qu’un plan du site soit dressé. L’ordre a été donné au gouverneur de l’Inde, qui a dû le transmettre aux autorités militaires de Goa, chargées de désigner Carlos Julião pour cette mission. C’est ce que nous suggère le capitaine José Sanches de Brito, lorsqu’il écrit que Julião « a été envoyé par le gouverneur, et capitaine général de l’Inde, pour dresser le plan de la ville de  Macao, il fut envoyé à ce port par le gouverneur et capitaine général des Indes, dont il s’acquitta des missions avec satisfaction et honneur ». Cependant, ce relevé, que l’officier affirme avoir réalisé avec exactitude et remis au ministre, n’a pas été retrouvé dans les archives consultées au Portugal. En réalité, l’identification de ce type de document est assez difficile, car les dessins ne sont souvent ni signés ni datés et ont été séparés de la correspondance à laquelle ils auraient dû être annexés, conformément à la logique d’organisation documentaire des archives portugaises. À titre d’exemple, nous reproduisons ici un plan de Macao qui ne porte aucune indication d’auteur et n’est pas daté, mais qui est certainement contemporain des travaux réalisés par Carlos Julião. [Figure 66]

Nous savons que Julião ne reviendrait à Lisbonne qu’en juillet 1780. Étant donné que l’ élévation et la façade, œuvre analysée dans le chapitre précédent, portent la date de mai 1779, il semble tout à fait raisonnable de supposer que le navire  Nossa Senhora da Madre de Deus, à bord de laquelle servait l’officier, ait jeté l’ancre à Salvador à son retour d’ Asie. D’ailleurs, il convient de rappeler, comme le souligne Boxer (2002 : 234), que la couronne portugaise a toujours tenté d’empêcher, voire d’interdire, que les navires de la  route des Indes accostent au Brésil. Cette interdiction s’expliquait par le grand nombre de désertions provoquées par ces escales, ainsi que par l’établissement d’un commerce illégal florissant de produits orientaux en échange d’ or et de tabac brésiliens. Cependant, au milieu du XVIIIe siècle, sous divers prétextes – allant de la nécessité de réparations à la pénurie de provisions, en passant par les intempéries –, l’escale au Brésil, et plus fréquemment à  Salvador, est devenue une pratique courante, et a même été entérinée par le gouvernement portugais. Si l’on considère que le voyage de Salvador à  Lisbonne durait environ deux mois et demi à trois mois, et sachant que Julião est arrivé au Portugal en  juillet 1780, on peut facilement supposer que le navire a quitté le Brésil vers avril de cette année-là. Quant à la date d’arrivée dans le pays, nous ne pouvons toutefois, pour l’instant, que nous en tenir à des hypothèses. Compte tenu d’un voyage qui durait entre six et huit mois, les navires qui quittaient Goa en direction de Lisbonne cherchaient à lever l’ancre à la fin du  décembre, afin d’éviter d’atteindre la latitude du cap de Bonne-Espérance en plein cœur de l’hiver, période durant laquelle la navigation est considérablement compliquée par les tempêtes qui sévissent dans la région. Si cette règle a bien été respectée dans le cas du navire Madre de Deus, les voyageurs ont dû accoster au Brésil en mars ou  avril 1779. Cela nous permet d’affirmer que Julião est resté dans le pays pendant au moins un an environ. De même, nous en restons au stade des hypothèses quant aux lieux qu’il aurait traversés sur le territoire brésilien. Son œuvre picturale permet de déduire qu’il a séjourné à Salvador (Élévation et façade), ainsi qu’à Rio de Janeiro et dans le district de Diamantina, au  Serro do Frio, dans Minas Gerais (Petites images représentant des Blancs et des Noirs, de la FBN). Par ailleurs, dans une correspondance échangée entre le gouverneur de Pernambuco, M. Tomás José de Melo, et le secrétaire Martinho de Melo e Castro, datée du  19 décembre 1788, on trouve une mention du nom de Julião. Dans cette lettre, le gouverneur insiste sur la nécessité de réorganiser les régiments d’  Olinda et Recife, tout en se plaignant de la décadence du corps d’ artillerie. Selon lui, la solution serait de faire venir à Pernambuco un officier ayant le grade de capitaine, « pour ce poste, je me souviens d’un homme très compétent, à savoir  Carlos Julião, capitaine de l’une des compagnies d’élite du Régiment d’artillerie de la Cour ». Cette mention pourrait laisser penser que Julião se serait également rendu à Pernambuco, où il aurait fait la connaissance du gouverneur. Cependant, nous savons que don Tomás José de Melo a pris ses fonctions à la tête de la capitainerie en décembre 1787, poste qu’il a occupé pendant onze ans. À cette époque, notre officier était déjà de retour à Lisbonne, où leur rencontre a très probablement eu lieu. Des événements importants se sont produits au Portugal pendant que Julião servait en  Inde, dont certains allaient avoir une incidence sur la suite de sa carrière dans l’ armée. En 1776, par exemple, l’incorporation de tous les membres de l’ancien  régiment d’artillerie de Lagos (dont Julião faisait partie) au régiment d’artillerie de la Cour. D’autre part, la mort de José Ier en février 1777 allait faire monter sur le trône « la pieuse » Marie Ire, Marie Ia, provoquant l’éviction du ministre jusque-là tout-puissant, le marquis de Pombal, et marquant le début de la période connue sous le nom de « Viradeira ». En ce qui concerne l’ armée, la Viradeira a représenté un certain recul par rapport au processus de professionnalisation de l’armée qui avait été lancé pendant la période pombalienne. L’ armée verra revenir sur le devant de la scène, à des postes de commandement, les anciens aristocrates, tandis qu’un certain climat d’animosité à l’égard des  étrangers qui servaient comme officiers.

4. Le retour au Portugal et la quête de reconnaissance

Il va de soi qu’une longue période de service dans les territoires d’outre-mer permettait aux personnes concernées de solliciter des avantages sous forme de faveurs et  promotions auprès de la Couronne, et il n’y a aucune raison de ne pas considérer que Julião se soit appuyé sur cette pratique, qui remontait à l’époque des  Découvertes, pour attendre les récompenses qu’il jugeait méritées. En effet, dès son retour à Lisbonne en 1780, notre officier entame une série de  lettres dans lesquelles il sollicite des faveurs en contrepartie des services rendus. Tout d’abord, il réclame le grade de capitaine qui lui avait été promis et qui, selon lui, ne lui avait pas été accordé uniquement parce qu’il était absent de la Cour. Comme le montre clairement le passage suivant, Julião se sentait lésé, car, si ce n’était pour l’embarquement pour lequel il avait été nommé sur le Nau Nossa Senhora da Madre de Deus, le  sup.t. aurait été capitaine des pompiers lors de la promotion qui eut lieu dans son régiment en  1776, au cours de laquelle, du fait qu’il se trouvait en mission lointaine, il fut écarté. Il est certain que ce même général McLean⁶² a donné sa parole d’honneur au  colonel Dalemcour⁶³ que, dès que le suppléant  reviendrait d’ Inde, il le nommerait capitaine des pompiers, comme en atteste la déclaration de ce même Dalemcour.

C’est donc, certain de sa promotion au grade de capitaine, qui devait intervenir dès la fin de son voyage en Asie, que Julião signe la planche représentant la  Élévation et façade, le prospectus de Salvador, en tant que « Capitaine des mineurs du Régiment d’artillerie de la Cour » (c’est nous qui soulignons). Il convient de noter que, selon le document de l’  AHU, les officiers revenant de leur affectation en Inde devaient être intégrés au Régiment d’artillerie de la Cour aux postes vacants. Par conséquent, à notre avis, la nomination à la tête d’une compagnie de mineurs ne peut être considérée comme un choix effectué par l’officier, ni même comme supposant une quelconque spécialisation ou expertise⁶⁵.  Julião avait, comme nous l’avons vu, une solide formation d’officier d’  artillerie, ce qui exigeait de posséder des connaissances dans le domaine de la fabrication d’armes de guerre – la fabrication de poudre à canon  pour les projectiles, les bombes et les mines, des meilleurs alliages pour la fonte de pièces en bronze destinées aux canons et autres instruments de guerre, ainsi qu’une maîtrise des  mathématiques et la physique qui lui permettent de calculer la trajectoire d’un projectile, ce qui influe sur la conception des systèmes de défense et des fortifications. Cependant, il nous semble quelque peu excessif de le considérer comme un « ingénieur, spécialiste de la métallurgie, minéralogie et chimie » (Lara 2007 : 242). Il est évident que, l’ artillerie étant l’arme la plus « scientifique » de l’armée, il existait un lien étroit entre la pratique de l’officier d’artillerie et celle de l’ingénieur militaire, comme le souligne  Lyra Tavares, reflète ce qu’il appelle le « binôme artillerie-génie » (Tavares, 1965). L’ origine du génie militaire, en tant que corps, remonte aux compagnies d’artisans et de mineurs des régiments d’artillerie. Cependant, aucun document ne prouve que Julião ait exercé la fonction d’ingénieur militaire au cours de sa carrière. Même les inspections des fortifications auxquelles il fut affecté par la suite, comme nous le verrons, concernaient l’évaluation de l’état de l’artillerie et des munitions, et non l’état physique des ouvrages. Le grade de capitaine, auquel Julião aspirait tant, ne lui fut confirmé qu’en juillet 1781, lorsqu’il prit le commandement de la compagnie des mineurs. Cependant, le désir d’être récompensé pour ses dix-sept années de dévouement à l’armée l’a conduit à solliciter, dès son retour à Lisbonne, en septembre 1780, la grâce de  Habit de l’Ordre du Christ avec la pension correspondante, en contrepartie des services rendus outre-mer. Il allègue que ses services n’ont pas été dûment rémunérés. Bien que le document ne laisse aucun doute quant à la validité des services rendus par Julião, cette faveur ne lui fut pas accordée. Des années plus tard, en 1789, Julião renonça à recevoir le avantage de l’habit de l’Ordre du Christ, n’acceptant qu’une rente. Cette décision fut prise après avoir constaté la « répugnance » des autorités compétentes à lui accorder la grâce, et il préféra se conformer à la « volonté royale ». Il a joint à sa demande une déclaration de renonciation à la rente, qui a été officialisée par le notaire de la ville d’Oeiras, Manoel Freire de Faria. Cette fois-ci, une rente effective de 65 000 réis lui fut accordée, en raison de ses états de service en tant que sous-lieutenant et lieutenant. La renonciation à cette rente fut alors officialisée. En décembre 1790, Julião sollicita à nouveau la reconnaissance royale, demandant désormais l’ habit de l’Ordre de Saint-Benoît d’Avis et d’une rente équivalente, avec à nouveau la possibilité d’y renoncer. La « répugnance » de Mme Marie Ire ne semble pas avoir été aussi forte cette fois-ci, puisqu’en janvier 1791, elle reçut la lettre de confirmation de l’habit de l’  Ordre d’Avis, avec une rente effective de 45 000 réis et la possibilité d’y renoncer en partie, 33 000 réis, auxquels il renonce en faveur de  Mme Ana Apolónia de Vilhena Abreu Soares. En mars, on signe le brevet permettant à Julião d’être adoubé  chevalier de l’Ordre, accompagnés d’une lettre d’habit, d’un brevet de profession et d’une lettre de décharge. Avant de poursuivre, il convient de citer Fernanda Olival, qui nous rappelle « à quel point la générosité, le geste de donner, était considérée, dans  culture politique de l’Ancien Régime, comme une vertu propre aux rois » (2001 : 15), et à quel point la survie et la longévité de la monarchie portugaise (tout comme d’autres) dépendaient de cette capacité à récompenser les  services politiques, administratifs et militaires rendus en son nom par  honneurs, avantages et privilèges. Depuis 1551, la Couronne portugaise avait incorporé à titre perpétuel, par bulle papale, le contrôle des  maîtrises des trois ordres militaires du royaume – celui du Christ, celui de Saint-Jacques et celui de  Saint Benoît d’Avis – descendants des ordres de chevalerie médiévaux liés aux croisades en  Terre Sainte et aux batailles de reconquête de la péninsule ibérique contre les Maures. En plein XVIe siècle, les Maures ne représentaient plus une menace aussi importante, du moins pas sur le territoire portugais. Il s’agissait au contraire de les affronter sur leurs propres terres, en Afrique du Nord, ainsi que d’étendre de plus en plus la puissance du Portugal sur les territoires récemment conquis. L’attribution honorifique des ordres devint alors directement liée soit à la défense des places fortes d’Afrique, soit à des périodes de service au profit de la Couronne dans les États des Indes. Pour l’Afrique, on exigeait toutefois une durée de service plus courte (environ trois ans), car les possibilités d’enrichissement y étaient quasi inexistantes. Contrairement à ce qui se passait en Inde, où non seulement la durée de service exigée était plus longue, mais où les exploits justifiant l’octroi de la faveur devaient être particulièrement remarquables. En effet, aucune distinction ni récompense  ne pouvait être obtenue sans être une récompense pour des services rendus à la Couronne, une notion clairement ancrée dans la société portugaise depuis la fin du XVIe siècle. Une autre bulle papale, datée de 1570, a alors limité l’octroi de grâces et  commandes des trois ordres militaires portugais aux demandeurs capables de prouver leur « pureté de sang » (absence d’ascendance juive ou  maure), ainsi que la « pureté de métier », les bénéficiaires ne pouvant être ni les fils ni les petits-fils d’officiers mécaniciens. Par conséquent, du point de vue de son statut social, un chevalier de l’ordre était – et fut considéré comme tel jusqu’au XVIIIe siècle  – avant tout, un serviteur honorable du roi, auquel s’ajoutait le fait d’être « de sang pur et disposant d’un patrimoine suffisant pour ne pas se salir les mains en travaillant » (Olival 2001:56). Cette situation perdura jusqu’en 1773, date à laquelle les distinctions entre chrétiens-neufs et chrétiens-anciens furent définitivement abolies en  Portugal. Parmi les trois ordres militaires, celui du Christ était de loin le plus convoité et le plus prestigieux. Toujours selon Olival, « il arrivait parfois que l’on sollicite une commande ou habit sans préciser l’ ordre. On acceptait toutefois avec plus de satisfaction l’ insigne du Christ » (2001 : 8). Il n’est donc pas étonnant que Julião l’ait demandée dès sa première tentative. Cependant, une lettre de loi du 19 juin 1789 émise par la reine Marie Ire procède à une grande réforme de la réglementation des ordres. Marie Ia3595, procéda à une grande réforme de la réglementation des ordres. Il est établi, à partir de ce moment-là, que les services militaires seraient récompensés exclusivement par l’ Ordre d’Avis, tandis que l’  Ordre de Saint-Jacques servirait à décorer les magistrats, l’ insigne du Christ étant réservé  aux fonctions politiques ainsi qu’aux hautes fonctions civiles et militaires. Les ordres militaires devenaient alors moins une concession de privilèges qu’une reconnaissance de la distinction professionnelle. Il ne fait aucun doute que Julião a vu, dans cette réforme menée par la reine, sa chance d’obtenir une décoration. On ne sait pratiquement rien des activités de Carlos Julião au cours des quinze années où il a servi au sein du  Régiment d’artillerie de la Cour, mais un indice nous est fourni une fois de plus par les archives de l’ AHM. Dans son dossier individuel, il est mentionné qu’il a été chargé par le maréchal général, duc de Lafões⁷³, « de .visiter l’ensemble de l’artillerie des fortifications de la province d’Estrémadure, dont il a rendu compte par écrit, en présentant des rapports les plus  détaillées sur l’état de l’artillerie et des munitions de guerre  qui s’y trouvaient, mission qui fut certainement accomplie entre 1791 et 1795.

5. Arsenal Real do Exército

En cette année 1795, Julião reçoit son premier grade d’officier supérieur, celui de  sergent-major, désormais en poste à l’ Arsenal royal de l’armée. C’est là que se déroulera le reste de sa carrière militaire. Lorsque Julião fut muté à l’ Arsenal de l’Armée, celui-ci était l’un des plus grands établissements industriels du Portugal, employant plus de  mille employés répartis dans 25 ateliers différents. C’est là que se concentrait l’ensemble du processus de fabrication de matériel de guerre (armes et munitions) destiné à l’approvisionnement de l’ armée  et de la marine du pays, ainsi que la logistique de leur stockage et de leur distribution aux forces militaires du Royaume et d’outre-mer. Dans ses ateliers, on fabriquait également tous les éléments des uniformes des officiers en service à la cour et dans les colonies, ainsi que d’autres objets, tels que, par exemple, des instruments chirurgicaux. L’Arsenal abritait également un important centre de formation artistique, l’ École de dessin, de gravure et de travail des métaux, dans les ateliers de laquelle ont été réalisées deux des œuvres les plus représentatives de l’art portugais de la fin de l’Ancien Régime : la statue équestre de D. José Ier et la  service en argent offert par le régent Don João au duc de Wellington en 1814. Au dernier quart du XVIIIe siècle, l’Arsenal comprenait un complexe de trois bâtiments : les Fonderies de Baixo, de Cima et de Santa Clara. La Fonderie de Baixo fonctionnait dans le bâtiment aujourd’hui occupé par le Musée militaire de Lisbonne, qui a remplacé d’anciens  dépôts d’artillerie détruits par le tremblement de terre de 1755. La fonderie de Cima avait été installée dans des bâtiments jouxtant l’église de Santa Engrácia, l’actuel  Panthéon national, qui ont été aménagés au début des années 1760 pour accueillir la fabrication de pièces d’artillerie. Dans les années 1770, l’ensemble a été agrandi par la  Fonderie de Santa Clara, construite sur les ruines de l’ancien couvent des clarisses datant du XIIIe siècle, l’un des édifices conventuels les plus importants de Lisbonne, entièrement détruit par le tremblement de terre. C’est là que se concentraient les usines d’armes, ainsi que les logements des officiers. L’organisation de l’Arsenal, ainsi que l’ augmentation substantielle de son activité au cours de cette période, doit être comprise dans le contexte des réformes menées au sein des forces armées portugaises par le  comte de Lippe, chargé de rebaptiser l’ancienne Tenência en  Arsenal royal de l’armée. Bartolomeu da Costa (1731-1801) a également joué un rôle essentiel à la tête de cette institution, qu’il a dirigée de  1762 jusqu’à sa mort. Militaire de carrière et ingénieur, Costa s’est distingué comme le plus remarquable fondeur d’artillerie du Portugal, chargé de réguler les  calibres des pièces d’artillerie et de la construction de fours spécialisés pour les activités de fabrication. En 1774, il fut promu au grade de brigadier et nommé intendant général des fonderies en reconnaissance des services rendus lors de la fonte de la& statue équestre de D. José Ier. Pour comprendre les activités de Julião à l’Arsenal, il faut se reporter à son dossier individuel. Un avis signé par Bartolomeu da Costa, daté du 31 mars 1800, est adressé au ministre de la Guerre et met en avant les missions de Julião. Dans ce document, on peut lire que Julião a été désigné par Son Altesse Royale  pour prêter main-forte au Régiment d’artillerie des Français émigrés, en réquisitionnant auprès de l’Arsenal les fournitures nécessaires& nbsp;pour les réparations du train de ce régiment et des armements de la Marine auxiliaire britannique. Le rapport fait l’éloge de l’officier pour son dévouement et son zèle dans toutes ses tâches. En 1800, à l’âge de 60 ans, Julião entame la procédure de  demander une nouvelle promotion au grade de lieutenant-colonel. Sa nomination, justifiée par son ancienneté de service et par les activités menées dans le cadre de l’Inventaire de l’Arsenal royal, lui fut accordée le  14 novembre 1802, bien que la lettre patente n’ait été délivrée qu’en novembre 1804. À l’occasion de cette demande, Julião a rédigé un document, actuellement joint à son dossier individuel, conservé aux AHM  (Archives historiques militaires). Dans ce texte, il énumère ses principales réalisations au sein de l’armée portugaise, sans toutefois indiquer de dates précises. Ce document a servi de base à des auteurs tels que Cunha (1960),  Lara (2002 et 2007) et Tenreiro (2007 et 2008) pour rédiger des biographies de Julião. En 1801, Carlos Julião apparaît comme traducteur d’un ouvrage publié par  Tipografia do Arco do Cego, intitulée Expériences et observations sur l’alliage des bronzes, destinées aux fonderies de pièces d’artillerie, de Carlos Antonio Napion, lieutenant -colonel de l’artillerie de la Cour. La traduction, réalisée par Julião, est attribuée comme suit : « Carlos Julião, sergent-major en service à l’Arsenal royal. Lisbonne, à la Typographie Chalcographique, Typoplastique et Littéraire de l’Arco do Cego. Anno MDCCCI. » Par Ordre supérieur. Son auteur, l’officier Carlo Antonio Galeani Napione, était également originaire de  Turin et était arrivé au Portugal l’année précédente, à l’invitation du secrétaire à la Marine et aux Outre-mer, M. Rodrigo de Sousa Coutinho (1755-1812)⁸⁰.

  Carlos Antonio Napione était le frère du comte Gian Francesco Galeani Napione (1748-1830), célèbre historien de la cour des Savoie. Destiné à la carrière militaire, il a commencé sa formation en tant que cadet du Corpo Reale d’Artiglieria en 1771. Élève brillant, il est rapidement devenu instructeur d’ exercices pratiques à la  Scuola di Artiglieria, où il se distingua dans les études de minéralogie et chimie métallurgique. En 1783, Napione devint membre titulaire de la Reale Accademia delle Scienze di Torino, lors de sa fondation. Entre 1787 et 1790, Napione effectua un important  voyage de recherche scientifique aux côtés du major Francesco Azimonti (1757-1822), sur ordre du roi Vittorio Amedeo III  (1726-1796). Le duo parcourut des pays tels que l’Autriche, l’Allemagne, la Hongrie, la Transylvanie, la Suède, l’Angleterre et l’Écosse, acquérant des connaissances en  minéralogie et métallurgie qui allaient renforcer les sciences naturelles dans le royaume de Sardaigne. De retour dans le Piémont, Napione fut promu au grade de capitaine et nommé membre du Consiglio delle Miniere du Royaume. Il prit la direction du Laboratorio Metalurgico et du Museo del Regio Arsenale di Torino, consolidant ainsi sa réputation. En 1795, il fut nommé inspecteur des mines du Royaume de Sardaigne (Burdet 1991). Deux ans plus tard, Napione publia le premier traité italien de minéralogie, intitulé Elementi di Mineralogia esposti a norma delle più recenti osservazioni e scoperte (Turin, 1797). Dans cet ouvrage, il proposa une méthode de classification fondée sur les « caractéristiques complexes », en s’appuyant sur les propriétés physiques des métaux, telles que la couleur, la luminosité, la transparence, la dureté et la configuration externe. Cette méthode a marqué l’apogée de la phase descriptive de la minéralogie, répondant aux besoins pratiques de l’ industrie minière.  Napione a entretenu des liens étroits avec M. Rodrigo de Sousa Coutinho, futur comte de Linhares, qui occupait les fonctions de ministre plénipotentiaire portugais à la cour des Savoie. D. Rodrigo, dans sa correspondance, soulignait l’importance de la collaboration de Napione pour le progrès de l’ armée portugaise (Burdet 1991). L’occasion d’une coopération s’est présentée avec l’invasion du Piémont par Napoléon Bonaparte (1769-1821) en 1798. Invoquant des raisons familiales et de santé, Napione demanda à être démis de ses fonctions et, en 1800, il fut muté à  Lisbonne, où il fut affecté au Régiment d’artillerie de la Cour avec le grade de lieutenant-colonel. À l’initiative de Coutinho, Napione effectua un voyage d’exploration scientifique  dans les provinces d’ Estremadura et Beira, accompagné des frères brésiliens José Bonifácio de Andrada e Silva  (1763-1838) et Martim Francisco Ribeiro de Andrada (1775-1844). Cette période marquera la collaboration scientifique entre le Portugal et Napione, soulignant sa contribution au développement des sciences appliquées à l’armée portugaise. En 1801, il devient membre correspondant de l’ Académie royale des sciences de Lisbonne  et est nommé inspecteur de l’Arsenal royal de l’armée, en remplacement du légendaire Bartolomeu da Costa, décédé cette année-là. L’année suivante, il prend également la direction de la usine de poudre de Barcarena et de la usine de raffinage du salpêtre d’Alcântara. Promu au grade de brigadier en 1807, il accompagna le départ de la famille royale vers le Brésil. À Rio de Janeiro, l’ action de Napione n’en fut pas moins remarquable. Il fut nommé membre du Conseil de guerre du  prince régent Don João, ainsi qu’ inspecteur général de l’artillerie. Il fonda la Fabrique royale de poudre rattachée au  Jardin botanique, et fut le premier commandant de l’Académie royale militaire, où il occupait les chaires de minéralogie,  la chimie et la physique. Lorsqu’il est décédé au Brésil, il avait le grade de lieutenant-général. Le fait que Julião ait traduit l’ œuvre d’un compatriote, officier de carrière  comme lui et qui était son supérieur hiérarchique au sein de la même unité, constitue un indice suffisant  pour supposer un lien avec Napione, qui, par ailleurs, peut également être confirmé par d’autres documents outre la publication citée ci-dessus. Plus important encore, cette proximité met en évidence un intérêt particulier de Julião pour les sciences naturelles, qui, jusqu’alors, n’était pas du tout perceptible dans son parcours. En effet, on trouve une mention plus explicite de cet intérêt dans  lettre adressée en 1803 par le gouverneur de São Paulo, Antonio José da Franca e Horta (1753-1823), au  vicomte d’Anadia, João Rodrigues de Sá e Melo (1755-1809), alors secrétaire à la Marine et aux Terres d’outre-mer. Dans cette lettre officielle, le gouverneur affirme que  le sergent-major Carlos Julião da Fundição m’a montré une collection de gravures sur bois provenant de l’ensemble du  notre royaume et d’Amérique, y compris une pièce unique de cette capitainerie, il m’a prié de lui  m’envoie celles qui me seraient accessibles, ou toutes celles nécessaires pour compléter sa collection. ⁸²  De même, Burdet (1986) reproduit un commentaire de Napione sur la collection de bois& constituée par Carlos Julião : Le colonel Julião, qui a mené une étude particulière sur les bois, dont il possède une riche collection, a eu la gentillesse de répondre à mes demandes et m’a fait part de quelques observations très intéressantes sur un certain nombre d’entre eux. ⁸³  Il convient de souligner que ce même Burdet (1991) souligne l’ intérêt de l’Accademia delle Scienze di Torino pour l’ étude des bois du Brésil& nbsp;que Napione, membre de cette institution depuis sa fondation, menait depuis Lisbonne. Dans sa biographie de ce officier-scientifique, l’auteur reproduit la  lettre d’un membre de l’Accademia datée de 1806, dans laquelle on peut lire : « Dans quelques jours, j’aurai entre les mains le manuscrit d’une série d’expériences remarquables et originales sur la force, et la dureté des bois, notamment ceux du Brésil, réalisée par notre chevalier Napione, qui m’a d’ailleurs déjà donné l’autorisation d’en présenter un extrait à cette Académie. Elle est déjà traduite en français, et la traduction portugaise est en cours d’achèvement ; elle comporte divers tableaux comparatifs⁸⁴. Le dévouement de Carlos Julião à l’étude des arbres et des bois a dépassé la simple constitution d’une collection d’échantillons. Un exemple en est le  manuscrit qu’il a rédigé, daté de 1801, qui porte le titre exhaustif : « DICTIONNAIRE HISTORIQUE DES ARBRES ET ARBUSTES, contenant les noms et synonymes de chacun d’entre eux, tirés des meilleurs auteurs ayant écrit sur ce sujet : considérablement enrichi de nombreux arbres des conquêtes du Portugal qui n’avaient pas encore été décrits jusqu’à présent : Avec un bref exposé de leurs caractéristiques naturelles, de leurs troncs, branches, écorces, feuilles, fleurs, fruits, baumes, gommes, résines, huiles, et de tout ce qui les distingue le plus.  OUVRAGE D’EXCELLENTE INSTRUCTION – En raison des connaissances qu’il apporte sur les différents bois, leur solidité et leurs utilités pour la construction d’ouvrages d’art, d’édifices et de tous les objets qui en sont issus pour l’économie domestique et l’utilité publique. PAR CARLOS VALENTIM JULIÃO – Chevalier profès de l’Ordre militaire royal de Saint-Benoît d’Avis, par Son Altesse Royale le Prince régent, major d’artillerie en service à l’arsenal royal de l’armée, membre de l’Inspection militaire, etc. LISBONNE MDCCCI ».& nbsp;Ce manuscrit témoigne de l’engagement de Julião à répertorier et étudier la diversité botanique, notamment celle  arbres et arbustes des colonies portugaises, y compris des caractéristiques détaillées telles que les troncs, les branches, l’écorce, les fleurs, les fruits et les diverses applications du bois dans l’économie domestique et la construction civile. Cet ouvrage témoigne de l’ambition de Julião de systématiser les connaissances botaniques et pratiques, contribuant ainsi tant à la science qu’aux besoins militaires et économiques du Royaume du Portugal. Tout porte à croire qu’il s’agit d’un projet de publication : les feuilles sont toutes réglées sur une grille,  numérotées de manière séquentielle dans le coin supérieur droit, chaque feuille étant divisée en deux colonnes de texte. Les entrées des entrées du dictionnaire sont rédigées selon différentes orthographes : en caractères d’imprimerie pour la  désignation en portugais ; en italique pour le nom en français ; à nouveau en caractères d’imprimerie, mais à l’encre sépia pour la version latine ou scientifique. Lorsque le nom en français ou latin n’existe pas, le nom en portugais est répété trois fois. La plupart des entrées comptent entre cinq et quinze lignes, certaines occupant toutefois une colonne entière. Malheureusement, à la lettre C, le manuscrit commence déjà à devenir difficile à lire, en raison du repassage de l’ encre ferrogallique. Le volume est doté d’une reliure en cuir  présentant des traces de dorure sur la couverture, où l’on peut distinguer la marque d’un ancien blason, indiquant sans doute le propriétaire précédent. Il est important de souligner qu’il n’y a aucune illustration dans le manuscrit. Mais voyons quel type d’approche Julião nous présente dans son  dictionnaire concernant les espèces décrites. Prenons deux exemples au hasard :

• Acajaiba / Acajaiba / Acajaiba Arbre de grande taille originaire du  Brésil, une espèce de anacarde que l’on appelle Cèdre de Saint-Domingue. Le  tronc est si épais qu’on en fabrique des pirogues de 40 pieds de long et de 6 de large. Le bois est rougeâtre, et il en existe également des variétés tachetées de jaune et de blanc ; il se laisse bien polir et pourrit difficilement  pourrisse ; on en fabrique des meubles qui transmettent leur doux parfum aux vêtements. L’ écorce est brune et épaisse, les feuilles sont petites et vert foncé, le  fruit, en forme de cœur, toujours vert, renferme généralement 4 amandes très amères recouvertes d’une peau épaisse.
• Baonilha / Vanille / Vanilla Arbuste qui grimpe le long des  arbres à la manière du lierre ; ses feuilles de vert clair, agréables à regarder, sont longues, étroites et pointues. Au bout de sept ans, il produit des gousses qui renferment de minuscules grains, mélangés à une sorte de  pulpe sombre et balsamique et très parfumée, qui constitue l’ingrédient principal du chocolat, auquel elle confère des propriétés admirables. Il en existe trois variétés qui se distinguent par leur tronc, ou par leur degré de maturité. La première, appelée Pompona ou Bova, a un  odeur très forte ; la deuxième, plus longue, a une odeur délicieuse, c’est celle-ci que l’on utilise sous le nom de vanille véritable ; la troisième a peu  odeur, la meilleure est celle du Mexique ou du Pérou, celle de l’  Hindoustan est d’une épaisseur monstrueuse et a une odeur de prune. Autrefois, cet ingrédient servait à parfumer le tabac, mais les parfums sont, comme la plupart des choses, soumis à la mode.

Le Dictionnaire de Julião mérite quelques remarques. Le choix même du format du dictionnaire pour présenter l’ information renvoie à la structure de l’  Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, le grand paradigme des Lumières en matière de systématisation du savoir. Le fait qu’il s’agisse d’un « ouvrage de summa instruction », comme l’indique le titre, répond également aux attentes et à l’  orientation des Lumières au Portugal, tout comme dans le reste de l’ Europe, concernant la diffusion des « connaissances utiles ». Dans le  Préface qui introduit son ouvrage, Julião affirme qu’« il ne s’agit pas ici d’un quelconque système botanique, ni des vertus médicinales des plantes », tâche qui incombe aux grands scientifiques& nbsp;et non à un homme comme lui, aux « faibles lumières ». Ainsi, l’ auteur  se préserve, dans une certaine mesure, de la responsabilité qui lui incomberait, n’étant pas scientifique, de s’aventurer dans la réalisation d’un ouvrage qui s’apparente à une étude scientifique. Plus important encore, ce faisant, Julião souligne l’importance du savoir pratique, de l’ expérience qui enseigne à reconnaître l’ utilité& nbsp;et de l’ utilisation appropriée des ressources naturelles disponibles. Parmi les  espèces répertoriées dans le Dictionnaire, ce sont les arbres auxquels l’ auteur accorde le plus d’attention, affirmant que « La connaissance et la combinaison de la résistance et de la consistance des bois pour toute construction constituent assurément le point le plus intéressant et l’objet principal auquel s’adresse le présent traité ». Il est certain que la détermination des données relatives à la résistance des bois ne pouvait être obtenue que par le biais d’ expériences, et, en effet, l’ auteur& y fait allusion dans la Préface en évoquant des expériences de ce genre menées à l’ Arsenal. Il s’agit peut-être des mêmes  expériences auxquelles se consacrait Napione, mentionnées par Burdet (1991). Carlos Julião poursuit en réaffirmant l’  importance du bois dans les domaines les plus variés : dans les arsenaux de la Marine, pour la construction de « mâts, vergues, cavernes, gouvernails et planches de flanc. Sur les eaux se dressent ces édifices monstrueux, qui ressemblent davantage à des villas flottantes qu’à des navires » ; dans les arsenaux de l’armée, pour la construction de  « machines, engins, réparations d’artillerie, différents chars de campagne, crosses d’armes, et de nombreux équipements appartenant au train d’artillerie et aux autres instruments de guerre » ; et dans la construction civile, pour la fabrication de  « des poutres, des solives, des planches et des planches de ponton ». Il conclut en affirmant que « tout ce qui est en bois est utilisé : car lorsqu’il ne sert pas à la construction, il sert de combustible ou à la fabrication de charbon de bois, et même les cendres elles-mêmes, dans les tonneaux, sont mises à profit ». Il ne faut pas oublier que l’étude sur le bois à cette époque correspondait, comme le rappelle Pataca (2006:396), aux nouvelles  préoccupations exprimées par M. Rodrigo de Sousa Coutinho  lorsqu’il prit en charge le portefeuille du Secrétariat aux Affaires maritimes et d’outre-mer en 1796. Or, ces  préoccupations n’étaient pas si récentes. Déjà depuis le mandat de Melo e Castro, son prédécesseur, on débattait de la question de la rationalisation de l’exploitation forestière. On avait conscience que les ressources étaient limitées, puisque la production de bois elle-même se dans le Royaume se raréfiait. Les efforts de Coutinho se sont donc intensifiés pour lutter contre les brûlis et l’  abattage aveugle, de réglementer ces pratiques et de promouvoir l’exploitation rationnelle des ressources, dans le but d’en tirer le meilleur parti. À cette fin, il a transmis des directives à l’ensemble du « réseau d’ information» composé de  naturalistes, gouverneurs et l’ élite intellectuelle des colonies  afin que les propriétés des bois locaux soient décrites scientifiquement, et que l’optimisation de leur utilisation soit planifiée. Outre la promotion de l’étude des bois, essentiels à la construction navale et à la fabrication d’armes,& Coutinho s’est également consacré à la promotion de recherches sur le salpêtre, matière première de fabrication de la poudre à canon. Il convient de rappeler que le contexte dans lequel Coutinho a pris ses fonctions au Secrétariat était très différent de celui qui prévalait sous la direction de  Melo e Castro. Les risques que le Portugal, voire le Brésil, soient envahis par  Espagne ou par la France se faisaient chaque jour plus concrètes, ce qui contribuait certainement à l’importance accordée par le Secrétaire à l’étude de ces documents. Les efforts déployés par Julião pour la réalisation du Diccionario  doit donc être compris dans ce contexte. Il ne faut pas non plus négliger le fait que, ayant déjà traduit l’œuvre de Napione pour la  Tipografia do Arco do Cego, l’officier aspirait peut-être à voir son propre ouvrage publié par la même maison d’édition. Rappelons l’importance de l’initiative visant à créer la Casa Literária do Arco do Cego  pour la diffusion des recherches scientifiques au XVIIIe siècle portugais. Bien que son activité ait été éphémère – elle n’a fonctionné qu’entre 1799 et 1801 –, l’  Arco do Cego a mis en place un système de publication sans précédent dans l’histoire du livre imprimé au Portugal, comme le rappelle Faria, constituant un centre de diffusion de connaissances utiles axées sur le perfectionnement des techniques agricoles, à la modernisation des méthodes d’exploitation des ressources naturelles, à des études sur la flore brésilienne, la traduction d’ouvrages scientifiques en portugais, entre autres. Elle s’inscrivait dans un projet plus vaste d’inspiration des Lumières, dirigé par Sousa Coutinho, qui visait à mettre en œuvre des réformes et à rationaliser l’action de l’État. Dans la ligne éditoriale promue sous la direction du botaniste frère José Mariano da Conceição Veloso (1742-1811), l’ économie agricole et l’ histoire naturelle jouaient un rôle prépondérant. Face à cela, Julião y voyait peut-être l’occasion d’obtenir « la gloire de me rendre digne de la considération de ces savants nationaux », comme il l’affirme dans le Préface du Dictionnaire, et de voir reconnu son penchant pour la science. En effet, la diffusion de son étude sur les bois allait prendre quelques années et ne serait que partielle. Napione fera publier à titre posthume dans le journal  O Patriota, à Rio de Janeiro, un article de Carlos Julião, qui paraîtra dans le numéro de novembre-décembre 1814& nbsp;sous le titre « Observations du colonel Carlos Julião sur certaines essences de bois du Brésil ». L’article reprend la structure du  Diccionario, en présentant les caractéristiques de 25 essences de bois brésiliennes. En juillet 1802, le nom de Carlos Julião apparaît sur une liste de six officiers consultés sur l’opportunité d’adopter de nouveaux calibres pour les pièces d’  artillerie de l’armée portugaise destinées à être utilisées en campagne. Les autres noms cités dans cette consultation sont : le maréchal de camp Quief de Ville, le  major Jean-Philippe de Tardy, le maréchal comte de Vioménil, le lieutenant général Leonardo Aleixo, chevalier de Chalupe, ainsi que Napione, désigné dans le document sous le nom de Charles Napion. L’avis que Julião présente à cette occasion semble tout à fait sensé. L’officier préconisait le maintien des calibres déjà utilisés, arguant que le fait qu’ils soient plus petits, loin de constituer un inconvénient, les rendait en réalité plus faciles à manier, ce qui était pratique compte tenu de la topographie accidentée du territoire portugais. Il justifie également le fait que le calibre utilisé par les Portugais était le même que celui de la plupart des autres nations, y compris de l’ Angleterre – « notre alliée », écrit-il – ce qui constituerait toujours un facteur facilitateur en cas d’éventuelle demande urgente d’aide. Changer de calibre signifierait, au contraire, la mise au rebut de tout le matériel de guerre déjà existant, ce qui, sans aucun doute, entraînerait d’immenses dépenses pour les caisses de l’État portugais. Il convient de tenter d’identifier les autres auteurs de l’avis, tous d’origine française. Jean-Philippe Tardy de la Brossy (1751-?) et  Léonard-Alexis, comte de Chalup de Fareyron (1738-?) étaient tous deux officiers de l’armée royale de France qui ont servi pendant la  guerre d’indépendance américaine. De même, le comte de Vioménil,  Charles-Joseph-Hyacinthe du Houx (1734-1827), avait combattu aux États-Unis et s’était tellement illustré au combat qu’il fut nommé gouverneur de la Martinique en 1789. Avec l’instauration de la  Terreur, il entra au service de l’armée organisée par le prince Louis V Joseph de Bourbon-Condé (1736-1818), l’une des nombreuses armées d’émigrés royalistes français, qui unirent leurs forces à celles de la  Grande-Bretagne, la Russie et l’ Autriche contre la France révolutionnaire. En tant que combattant en exil, il fut appelé au Portugal en 1801 par le futur comte de Linhares pour devenir l’un des& commandants de l’armée portugaise. Inviter un officier étranger à prendre le commandement des forces militaires portugaises n’était pas vraiment une nouveauté. Mais la mesure prise par don Rodrigo de Sousa Coutinho, ainsi que la préoccupation concernant l’ artillerie de campagne exprimée dans la demande d’avis adressée à plusieurs officiers  suggèrent que le Portugal vivait déjà dans un climat de guerre. En effet, depuis 1796, on s’attendait à  invasion du territoire. Cette année-là, le Traité de Santo Ildefonso avait scellé une alliance offensive et défensive entre la  France et l’ Espagne, ce qui convenait parfaitement à la politique expansionniste et  antibritannique de Bonaparte, d’ailleurs intensifiée après le 18 brumaire. La déclaration de guerre prononcée par l’Espagne contre l’Angleterre a définitivement polarisé la  péninsule ibérique et poussa les Portugais à abandonner leur position de neutralité, qu’ils avaient jusqu’alors maintenue avec beaucoup de zèle. Face à cette menace, le Portugal fit une nouvelle fois appel à l’Angleterre pour une aide militaire. À partir de 1797, George III envoie des forces auxiliaires à Lisbonne, qui comprenaient non seulement  des officiers anglais et irlandais, mais aussi trois régiments d’émigrés français au service de la  Grande-Bretagne (Cordeiro 1895). C’est précisément des dispositions relatives au matériel nécessaire pour la réparation des armes et de l’artillerie de ce contingent étranger  que Julião s’occupe au Arsenal royal, comme mentionné dans son dossier individuel cité précédemment. Le Portugal serait effectivement impliqué dans le  conflit en février 1801. En seulement dix-huit jours, les forces militaires espagnoles& nbsp;s’emparèrent de toutes les principales villes de l’Alto Alentejo, ce qui entraîna la chute du  duc de Lafões et obligea la couronne à envisager de nouveaux noms pour le commandement de l’armée portugaise. La guerre fut finalement de courte durée, puisque le traité de paix fut signé à Madrid en septembre 1801. Elle allait toutefois servir de prélude à la guerre péninsulaire, déclenchée lors de l’ invasion française du Portugal en  1807. Il est inutile, voire excessif, de revenir ici sur les implications des événements qui se sont enchaînés à partir de ce moment-là ; il suffit de rappeler l’événement qui a eu le plus de conséquences& nbsp;sur l’histoire du Portugal et de ses colonies, ainsi que sur la carrière de Carlos Julião : le départ de la famille royale et de sa cour vers le Brésil. Embarqué sur le quai de Belém ce& 27 novembre 1807, se trouvait le brigadier Carlo Napione, qui, comme nous l’avons vu, allait jouer un rôle important à Rio de Janeiro. Le  brigadier laissait donc vacant le poste d’ inspecteur de l’Arsenal royal de l’armée et des  usines de poudre de Barcarena et de raffinerie de salpêtre d’Alcântara. Par arrêté daté du même jour, émise depuis la caserne de Junqueira, Julião était informé que le « général marquis de Vagos ordonne que Votre Seigneurie continue d’assurer les fonctions d’inspecteur de l’arsenal royal de l’armée jusqu’à nouvel ordre de sa part ». Il convient de rappeler qu’en  avril 1805, l’officier avait reçu le grade de colonel d’artillerie. Cependant, le  colonel Julião n’était pas tout à fait d’accord avec la procédure suivie pour sa nomination en tant que remplaçant de Napione. Quelques jours plus tard seulement, le 1er décembre, l’  officier adressa une lettre à M. Miguel Pereira Forjaz (1769-1827) pour solliciter une nomination officielle  au poste d’ inspecteur de l’Arsenal, en invoquant l’argument selon lequel « Son Excellence le général et marquis de Vagos a ordonné que le  colonel Julião remplace les commissions du brigadier. Il est indiqué dans ledit  Arsenal, il existe une junte autorisée composée d’ Augusto Nome de S.A., (…) et celle-ci a simplement été informée de la  poste vacant, a procédé à la nomination de ce même colonel. Ces deux nominations  bien qu’elles autorisent l’exercice de leurs fonctions à l’ Arsenal, ces missions constituent néanmoins une grâce de S. A.R. qui était ici conférée par décret, et si ladite nomination& nbsp;par ce Gouvernement suprême, puisque S.A.R. est le seul habilité à accorder ces faveurs, pourrait entraîner un certain retard dans l’exécution du service, c’est pourquoi le soussigné Carlos Julião implore, avec le plus grand respect et la plus grande déférence, ce Gouvernement suprême de procéder à la nomination au  poste d’inspecteur des fonderies, des ateliers et du laboratoire de l’Arsenal, ainsi que directeur de la Fabrique royale de Barcarena et de l’affinerie d’Alcántara ». La  nomination officielle demandée ne se concrétisera toutefois jamais. Il faut garder à l’esprit qu’il s’agissait avant tout d’une période de quasi désintégration pour l’ armée portugaise. Les instructions expresses de Bonaparte après l’entrée de Junot (1771-1813) à  Lisbonne étaient que l’ armée  soit immédiatement désarmé et que les soldats soient réorganisés en colonnes qui marcheraient vers la  France et seraient incorporés à l’armée impériale sous le nom de Légion portugaise. La situation n’a commencé à évoluer qu’après l’ armistice et la signature de la Convention de Sintra en août 1808. La restauration du Conseil de régence en septembre  a permis d’entamer les démarches en vue de la reconstitution de l’armée telle qu’elle existait avant l’ invasion. C’est sans doute pour cette raison que la correspondance de Julião en tant qu’ inspecteur de l’Arsenal, du moins celle que nous avons pu retrouver, ne porte que sur les mois de  juillet à septembre 1808. Dans une série de documents, il sollicite des conseils de ses supérieurs sur la manière de diriger les activités de l’Arsenal afin de « le remettre dans son état d’origine », en plus de rendre compte de son  organisation sous forme de tableaux tels que : « Liste des soldes perçus par les officiers actuellement employés à l’  Arsenal de l’Armée et des sommes qui leur sont dues »,  « Liste des maîtres-officiers, ainsi que des autres personnes employées dans les ateliers de l’Arsenal royal de l’armée, et du montant total de ces  Ateliers », « Liste des officiers d’artillerie employés à l’ Arsenal royal de l’armée »,  « Liste des maîtres, contremaîtres et ouvriers, employés dans les ateliers des trois divisions, ou départements  de l’ Arsenal royal de l’armée » et « Liste des maîtres, contre-maîtres et ouvriers, employés dans les ateliers des  trois services de l’ Arsenal royal de l’armée, avec le  résumé des travaux qu’ils ont réalisés et qui sont en cours depuis le départ des Français ». C’est précisément à la fin du mois de septembre que le ton de la correspondance change. Dans deux lettres adressées à  Pereira Forjaz, Julião, signant simplement « Colonel » et non plus « Colonel inspecteur », demande expressément  dispense de la « fonction d’inspecteur, impossible à exercer ». Les motifs invoqués dans la première lettre& sont la publication d’un arrêté adressé au maître d’un atelier de l’Arsenal qui allait à l’encontre d’une  ordre exprès de sa part, ainsi que la nomination d’artisans  dans les ateliers sans qu’aucune consultation ne lui ait été adressée, ce qui provoquerait inévitablement parmi ses subordonnés « une indépendance absolue et une insubordination ».& nbsp;Dans la deuxième lettre, la question de la nomination officielle demandée précédemment refait surface. Julião  se sent insulté, car « certains affirment publiquement que je ne suis plus inspecteur, les six mois au cours desquels je ne pouvais exercer mes fonctions que sur nomination de la Real Junta da Fazenda étant écoulés ».& nbsp;Il se justifie en faisant valoir que dans l’arrêté qui l’avait nommé, il n’y avait aucune précision quant à la durée du mandat, et que si, en effet, le délai avait expiré, il incombait au Conseil municipal de le nommer à nouveau, ou de désigner un autre fonctionnaire pour le remplacer. Il formule d’ailleurs  des accusations à l’encontre du adjoint au maire, selon lesquelles « par esprit de monopole, il entend cumuler sa fonction avec celle d’inspecteur, ce qu’il a parfaitement réussi à faire ». Il conclut en réaffirmant la justesse de sa conduite, puisqu’« Je ne me considère pas (…) nommé par la Junta royale, mais bien par Son Excellence le général des armes  (qui, en vertu de l’autorité de son poste, pouvait recevoir directement  l’ordre de S.A.R. au moment de son départ)  je me considère comme nommé inspecteur jusqu’à ce que la Cour suprême de la Régence juge bon de me dispenser de cette fonction, ce que j’ai imploré, et que je supplie avec tant de ferveur ». La démission lui a été accordée, et Julião commence à exercer ses fonctions& en tant que colonel au quartier général de Santa Clara. Dans les rares documents retrouvés concernant cette période, l’  officier signale, à une certaine occasion, le naufrage d’un bateau chargé de matériel de guerre devant le couvent de la Madre de Deus. Peu après, il demande qu’un ordre soit adressé à l’Arsenal pour la fabrication de lits  pour les invalides qui avaient été transférés de São Julião da Barra vers la  caserne de Santa Clara. Le fait d’avoir presque 70 ans, cependant, semble rendre les choses plus difficiles pour notre officier. Il demande, par exemple, la  la nomination d’un assistant pour les « diverses tâches supplémentaires du Qual General que je dois accomplir ; j’ai besoin de quelqu’un pour m’aider car je n’ai personne », ce qui « me fait cruellement défaut en ce moment ». Il se plaint également du retard dans le paiement de sa rémunération, ce qui l’empêche de s’acquitter des  fonctions de commandant d’artillerie de l’une des  brigades de défense de Lisbonne, fonction à laquelle il avait été affecté par le maréchal Beresford (1768-1854) et qui « Obligation& nbsp;au surintendant d’ assister aux exercices des différentes  batteries de l’enseignement, et à plusieurs reprises à la Maison du général de la province, ainsi qu’au brigadier chargé de la défense, ne pouvant s’y rendre à pied en raison de son& âge, et ne disposant pas des moyens de se rendre autrement. ». Le 26 mai 1811, Julião fut  mis à la retraite au grade de brigadier de l’armée. La lettre patente, signée par le prince régent don João à Rio de Janeiro, ne fut confirmée que le 19 janvier 1813. Pour Julião, cependant, ce serait un peu tard. Un peu plus d’un an auparavant, Manuel Ribeiro de Araújo, ancien directeur de l’  Arsenal du Porto et son successeur au poste d’ inspecteur de l’Arsenal royal, avait adressé un communiqué à  Pereira Forjaz, daté de Lisbonne, le 19 novembre 1811. « Dans ce  document, Araújo annonçait le décès, survenu la nuit précédente, du  colonel d’artillerie Carlos Julião, officier qui avait « toujours mis au service de la patrie ses  talents comme on le sait bien ; ajoutant à cette qualité celle d’être un honorable et fidèle vassal de S. A.R. ; c’est pour toutes ces raisons que sa perte est douloureuse.”

Foire aux questions sur Carlos Julião

En savoir plus : Sources et collections consacrées à Carlos Julião

• Risques illuminés de figurines en noir et blanc représentant les coutumes de Rio de Janeiro et de Serro do Frio — édition de 1960 avec une introduction historique et un catalogue descriptif de Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha, disponible à la bibliothèque numérique de l’Assemblée nationale.
• L’Institut Ricardo Brennand, à Recife, qui abrite une partie de la collection de peintures attribuées à Carlos Julião au Brésil.
• Património Cultural, I.P., organisme portugais chargé de la protection du patrimoine archéologique et historique mentionné dans cet article.

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