Publicado el 27 de noviembre de 2024 · Actualizado el 24 de septiembre de 2026

Página de inicio » Historia de Brasil » Brasil Colonial » Carlos Julião: el ingeniero militar y dibujante que retrató el Brasil colonial

Carlos Julião, ingeniero militar y dibujante de origen italiano al servicio de la corona portuguesa, nunca llegó a vivir ni a establecerse en Brasil. Vivió en Portugal, donde trabajó en la administración colonial, pero produjo una amplia obra sobre las colonias portuguesas, incluido Brasil. Sus dibujos y acuarelas documentan la vida social, cultural y  étnica de las colonias y se crearon a partir de relatos, documentos y, posiblemente, de visitas puntuales. Por lo tanto, no hay registros de una llegada o partida de Julião específicamente a Brasil, pero su obra sigue siendo una de las representaciones iconográficas más importantes del periodo colonial portugués.

Resumen rápido: ¿Quién fue Carlos Julião?

Carlos Julião (Turín, 1740 — Lisboa, 18 de noviembre de 1811) fue un  ingeniero militar y dibujante de origen italiano que sirvió a la corona portuguesa durante casi cinco décadas. Se alistó en el ejército portugués en 1763, pasó unos seis años en la India al servicio de la administración colonial y, en su viaje de regreso a  Portugal, hizo escala en Brasil —sin haber residido nunca en el país—. A partir de esa experiencia, junto con relatos y documentos de terceros, Julião creó su obra más conocida, el álbum de acuarelas  «Riscos Illuminados de Figurinhos de Brancos e Negros dos Uzos do Rio de Janeiro e Serro do Frio», hoy en día una de las fuentes iconográficas más estudiadas sobre la vida cotidiana, el trabajo esclavo y los tipos sociales del Brasil colonial. Concluyó su carrera como brigadier del ejército, retirado en 1811 por el príncipe regente don João, que se encontraba entonces en Río de Janeiro; sin embargo, falleció en Lisboa, donde comandaba la artillería de defensa de la ciudad bajo el mando del mariscal Beresford. Sus obras se conservan hoy en día en instituciones como el Gabinete de Estudios Arqueológicos de Ingeniería Militar (GEAEM) y la Biblioteca Nacional de Portugal, en Lisboa, así como en el  Instituto Ricardo Brennand y la Biblioteca Nacional, en Brasil.

En este artículo

• Obras de Carlos Julião sobre Brasil
  • 1. La representación del espacio colonial
  • 2. Figuritas de blancos y negros: un álbum de tipos brasileños
  • 3. Las figuritas en la pintura
• Biografía y carrera militar de Carlos Julião
  • 1. Origen y formación
  • 2. Inicio de su carrera en el Ejército
  • 3. Embarque hacia las Indias
  • 4. El regreso a Portugal y la búsqueda de reconocimiento
  • 5. Arsenal Real del Ejército
• Preguntas frecuentes sobre Carlos Julião

Obras de Carlos Julião sobre Brasil

1. La representación del espacio colonial
2. Cromos de blancos y negros: un álbum de personajes brasileños
3. Las figuritas en la pintura

1. La representación del espacio colonial

Según la leyenda, una Elevasam, Fasada, que presenta en perspectiva marítima la ciudad de Salvador, situada en la bahía de Todos los Santos, en la  América del Sur, situada a 13 grados de latitud sur y 345 grados y 36 minutos de longitud. En la parte inferior se detallan los planos y perspectivas a mayor escala de toda la fortificación que protege dicha ciudad. Este prospacto fue realizado por  Carlos Julião, capitán de mineros del Regimiento de Artillería de la Corte, a bordo del barco Nossa Senhora Madre de Deus. En mayo de 1779, obra conservada en el Gabinete de Estudios Arqueológicos de Ingeniería Militar (GEAEM), en Lisboa (Figura 1).

La Elevación y la fachada es una obra compuesta por  tres partes o segmentos, que se distribuyen en los cuatro segmentos horizontales en los que el papel de soporte se divide en:

1. Primer segmento

El primero de ellos, el superior, está ocupado por una vista en perspectiva de  Salvador, de estilo bastante convencional, en la que la ciudad aparece representada de perfil desde el mar. El dibujo pone de manifiesto la forma en que el núcleo urbano se asienta sobre el relieve natural del lugar. En este plano, se señalan con números los principales edificios y espacios públicos de la antigua  capital de Brasil, cada uno de los cuales se corresponde con un elemento de la leyenda explicativa que ocupa toda la franja inferior de la lámina, flanqueando el extenso título. Tanto Ferrez (1963:38) como Reis (2000:316) consideran que este folleto de  Salvador es una copia del perfil de la ciudad elaborado por  José Antonio Caldas (1725-1782)³ en 1756, bajo la dirección del ingeniero militar Manuel Cardoso de Saldanha.

 El principal indicio de este hecho sería la representación, en la elevación y fachada, de la Catedral de Salvador aún con dos torres, aunque una de ellas había sido demolida en 1756, a raíz de un deslizamiento de tierra ocurrido en la Ladeira da Misericórdia. Según afirman ambos historiadores, el levantamiento de Caldas fue ampliamente copiado  por otros muchos autores a lo largo de todo el siglo XVIII.

2. Segundo Segmento

En el segundo segmento, por su parte, se representa el sistema de defensa de la ciudad, con sus ocho fuertes y  dos baterías dibujadas simultáneamente en plano y elevación, estando las dos baterías representadas  superpuestas y que ocupan el nicho central del segmento. Los planos van acompañados de una leyenda explicativa, que detalla la ubicación geográfica de cada fortaleza, así como la respectiva orientación de cada una de ellas. ubicación geográfica de cada fortaleza, así como el respectivo calibre de su artillería, tal y como se indica en las leyendas que figuran a continuación:

1. Fuerte de San Bartolomé da Passagem, situado en el río Pirajá, a una legua de Bahía. Su artillería está compuesta por ocho piezas de hierro, a saber: una de calibre doce, una de calibre ocho y seis de calibre seis.
2. Fuerte de Santo António da Barra de la ciudad de La Habana. Este fuerte defiende la Puerta de la Barra, que da acceso a la bahía. Su artillería está compuesta por 16 piezas, 8 de las cuales son de bronce, a saber: dos de calibre 26, cuatro de calibre 16 y dos de calibre 19. Las otras 8 piezas son de hierro, de calibre 36.
3. Fuerte de Santa María. Este pequeño fuerte, situado al norte del Fuerte de Santo António da Barra, a un tiro de cañón, defiende un punto estratégico en Barra, apto para el desembarco. Su artillería está compuesta por piezas de hierro de calibre 24 y 18.
4. Fortín de São Diogo. Situado al norte del fortín de Santa María, a un tiro de mosquete. Entre estos dos fortines se encuentra el Puerto Irajá da Barra. Su artillería está compuesta por cinco piezas de hierro, a saber: tres de calibre 10 y dos de calibre 8.
5. La batería de Paulo y la batería de la Ribeira. Estas baterías cruzan sus disparos con la Fortaleza del Mar y constituyen la mejor defensa de Bahía. VI. Su artillería está compuesta por 19 piezas de hierro de calibre 24. V. Su artillería está compuesta por 2 piezas de bronce, una de calibre 14 y otra de calibre 12. Además, cuenta con otras 30 piezas de hierro, de las cuales 18 son de calibre 26, 10 de calibre 18 y 2 de calibre 8.
6. Fortaleza del Mar. Esta fortaleza está construida en el mar, a dos disparos de mosquete de la costa, y cuenta con artillería de bronce, de calibres 24, 18, 16 y 8, y de hierro, de calibres 40, 36, 26 y 18.
7. Fuerte de Francisco. Situado en el centro de la localidad de Marinha, en la ciudad de La Habana, presenta defectos y carece de protección debido a los edificios que se adentran lateralmente en su perímetro. Su artillería está compuesta por siete piezas de hierro, a saber: dos de calibre 12, dos de calibre 10 y tres de calibre 6.
8. Fuerte de Alberto. Situado junto a la casa del noviciado que perteneció a los jesuitas, este fuerte presenta deficiencias y cuenta con el apoyo de la Armada. En este lugar, se necesitan [¿refuerzos?]. Su artillería está compuesta por siete piezas de hierro, a saber: dos de calibre 72, tres de calibre 10 y dos de calibre 8.
9. Fuerte de Monserate. Situado en el extremo norte, [¿en lo alto?] de la península, al norte, y al sur del Fuerte de Santa María, que se encuentra en el extremo sur, en […] la línea que forma esta línea se sitúan la ciudad de La Habana y sus suburbios. Su artillería es de hierro, de calibre 18 y 12.

Por lo tanto, consideradas en su conjunto, las dos partes que componen la mitad superior de la tabla de Julião constituyen un tipo de representación bastante acorde con el universo de los  registros visuales de carácter militar, abundantes en la producción iconográfica del siglo XVIII relativa a Brasil. El dibujo sirve aquí para demostrar el dominio sobre el territorio: el perfil de la  ciudad pone de manifiesto la ocupación del lugar, señala la presencia de tales e tales instituciones civiles y religiosas, indicio del grado de control sobre el territorio. instituciones civiles y religiosas, lo que es un indicador del grado de desarrollo del núcleo urbano; el registro de las fortalezas, por otra parte, pone de manifiesto los recursos disponibles para el mantenimiento de este dominio. Nos encontramos ante lo que Belluzzo denomina un dibujo finalista, instrumental, que «no deja fluir el  imaginario (…) y sirve para la construcción de la vida real» (Belluzzo 1994:3,49).

3. Tercer segmento

El tercero de los segmentos horizontales que componen la placa de la Elevación y  fachada, sin embargo, marca una particularidad en la obra de Julião en el ámbito de la producción iconográfica de carácter militar. Los cinco compartimentos en los que se divide esta sección de la obra recogen representaciones de figuras humanas, prototipos de los tipos urbanos que se difundirán ampliamente a través de la producción  costumbrista de los artistas viajeros del siglo XIX.

Las figuras representadas en la lámina de Julião corresponden, a grandes rasgos, a dos mujeres blancas,  dos figuras de esclavos (una de ellas negro con una jarra de barro en la cabeza y otra negra que lleva una bandeja con fruta), además de un  grupo central, en el que dos esclavos llevan a una señora blanca en una  sillita⁴, acompañados por un caballero que les indica la dirección que deben seguir⁵. Las figuras se identifican con las siguientes leyendas:

1. La forma de vestir de las mulatas de la ciudad de Bahía
2. Negro que vende leche en Bahía
3. Carruaje o sillita en el que se desplazan las señoras por la ciudad de Salvador de Bahía de Todos los Santos
4. Mossa bailando el landú desde el trasero hasta la cintura
5. Traje de las «pretas» chicas de Bahía que venden verduras

Teniendo en cuenta esta complementariedad entre texto e imagen, conviene prestar atención a la importancia de la vestimenta de cada  personaje, como principal indicador identitario de la figura, ya sea en lo que respecta a la raza,  condición social, contexto cultural o incluso actividad que desempeña en el marco de la sociedad que se observa. La mulata de Bahía, por ejemplo, se define aquí como una nativa de las Américas de  origen africano, más por su forma de vestirse que por el color de su piel. El vendedor de leche negro no tiene mencionada su condición de esclavo en la leyenda, aunque esté  descalzo y lleve la ropa hecha jirones, lo que sabemos que son indicios suficientes para definir a un cautivo. En el grupo central, queda patente el refinamiento que rodea a la figura de la «señora» de Bahía, ya sea desde el punto de vista de la  sillita en la que se la lleva (de madera tallada, con dorado y  adornos), ya sea por su propio atuendo (que se vislumbra tras las cortinas más sofisticado que el del resto de  personajes), o incluso de los negros que la llevan, vestidos con esmero, aunque descalzos. No puede pasar desapercibido que el hecho de que sea transportada y acompañada es también un claro indicio de que se trata de una sociedad que concede  privilegios a ciertos individuos en detrimento de otros, organizándose, por tanto, jerárquicamente. La figura siguiente se describe simplemente como una «mossa» que baila (aunque parezca estática en la imagen), sin que se nos especifique su  raza ni clase social. Sin embargo, el hecho de que baile el lundu, una danza de origen africano, puede interpretarse como un indicio de que el personaje tiene, de hecho,  ascendencia africana, o, al menos, que las manifestaciones de esta cultura le resulten familiares⁶.   Por último, se nos presenta el traje de las «pretas Minas de Bahía», en el que destaca la presencia de la «bolsa de mandinga» colgada de la faja en la cintura, así como de las escarificaciones en el rostro, que Julião dibuja con gran atención⁷.   Aunque sabemos que se trata de tipos que pertenecen a un contexto urbano y se mueven dentro de él, nada en su  representación es un indicio claro de ello, ni siquiera la pequeña porción de suelo que los sustenta. La asociación con el contexto urbano se desprende de la lectura general del documento, que relaciona las figuras humanas con la  ocupación y defensa del territorio. Estas figuras fueron, además, recortadas y  pegadas sobre el soporte actual, lo que supone que el autor haya realizado una selección y haya tenido un propósito a la hora de disponerlas en la tabla. De hecho, cabe destacar que los tipos elegidos y dispuestos por el dibujante en el soporte revelan a los ojos contemporáneos aspectos fundamentales para la comprensión de cuestiones estructurales de la  sociedad brasileña colonial. Naturalmente, cobran relevancia de inmediato los aspectos relacionados con la cultura material, expresada en los tejidos y en la forma de colocarlos sobre el cuerpo, en los  peinados y en los adornos, en los utensilios, en los medios de transporte, etc. Por otro lado, también se hace evidente una jerarquía social relacionada con la gradación del color de la piel, la incidencia del trabajo manual sobre el elemento  africano, así como el alcance de la influencia de las tradiciones africanas en otros segmentos sociales, más allá de los esclavos. Al representar la ciudad de Salvador, lo que Julião pone de manifiesto es, por tanto, una organización típica de colonia: una  sociedad jerarquizada, en la que conviven etnias y culturas diversas y que se mantiene como tal mediante acciones de  control y dominio sobre el territorio. En el mismo archivo portugués, existe otro documento que, aunque no  firmado, puede atribuirse al mismo autor de la Elevación y la Fachada (Figura 2)⁸.

Su configuración general es bastante similar a la anterior, y también se divide en cuatro segmentos horizontales, aunque, en este caso, los  perspectivas de las ciudades ocupan un área mucho menor, solo las dos franjas superiores. En ellas se representan vistas tomadas desde el mar de cuatro ciudades de posesión portuguesa en  Asia, América y África, tal y como indican las siguientes leyendas:

1. Configuración de la Entrada de Barra de Goa. Número 1: Fortaleza de Agodá, Número 2:  Fuerte de los Reyes y Número 3: Nuestra Señora de la Piedad.
2. BC. Prospecto que muestra la plaza de Dio vista desde el mar, a media distancia del n.º 4, la fortaleza de Dio, y del n.º 5, la entrada de la barra.
3. Mapa que muestra la entrada de Río de Janeiro a media legua de distancia del mar. N.º 6: Na. S.a de Copacabana; N.º 7: el Pan de Azúcar; N.º 8: Fortaleza de Santa Cruz.
4. DE Folleto que muestra la Isla de Mozambique en su puerto. Esta isla mide 850 brazas de largo y 120 en su mayor anchura. En el n.º 9, la fortaleza de la isla está equipada con 40 piezas de bronce y 20 de hierro.

Julião recurre de nuevo al recurso del registro en perfil de las ciudades, señalando en el dibujo las  fuertes que protegen sus sistemas de defensa. La única excepción es el perfil de Río de Janeiro, en el que no vemos propiamente la  ciudad, sino la entrada a la bahía de Guanabara, donde, además de las fortalezas de Copacabana y Santa Cruz, destaca la  Roca del Pan de Azúcar, que actúa como hito en el relieve. Es fundamental fijarse en la forma en que Julião dispone las vistas unidas  como si fueran la representación de un mismo territorio, aunque sepamos que se trata de ciudades geográficamente muy distantes. La vista de perfil, además, se vincula a la práctica de la navegación, y hace hincapié en la condición del territorio observado desde lejos, en el riesgo asumido en alta mar. Se asocia a la visión de quien se ocupa de lo que Murilo Marx  denomina «binomio de defenderse y atracar» (Marx 1996), que orienta la lógica de la ocupación portuguesa en América. A estas dos franjas superiores les siguen otras dos en las que se nos presentan diecinueve figuras humanas, algunas  aisladas, otras en grupos. Estos tipos están identificados mediante las siguientes leyendas:

1. Un ermitaño pidiendo limosna
2. Mujer negra con una bandeja de dulces y una jarra de agua
3. Mientras se preparan las cuentas del rosario
4. Red en la que se transporta a los estadounidenses a sus fincas o granjas
5. Una mujer negra que lleva la cena en la cuna
6. Chica bailando el «landu» con el trasero al aire
7. Una mujer mulata que recibe una carta por su…
8. Traje de las mujeres salvajes
9. Traje tradicional de las nhonhas de Macao
10. Gentio de Goa con su atuendo habitual
11. Gente de Goa vestida de gala
12. Bayé de Goa con traje brahmán
13. Baye de Goa, de la variedad Chardos
14. Farás de Mancilla mostrando el sol de la India
15. Tapuyas ya domesticados
16. Mistissa sirviendo sopa de pollo
17. Traje dos Chinas de Macao
18. Baye con dos calos de agua
19. Canario, y le vas a dar una paliza al cocotero

Lo que diferencia de inmediato esta plancha de la analizada anteriormente es que no presenta la  división en compartimentos en los que se encuentran las figuras. Aquí se presentan en fila, como en un  desfile, lo que nos permite establecer un paralelismo con los perfiles de las ciudades, dibujados en un continuo. En conjunto, estas imágenes evocan la extensión del dominio portugués sobre una diversidad de territorios y pueblos  por todo el mundo, ya que reúnen dos puntos de colonización portuguesa en Asia (Goa y  Diu), uno en África (Mozambique) y otro en América  (Río de Janeiro), combinándolos con tipos humanos procedentes de estas y de otras regiones no representadas. Naturalmente, queda implícita una cierta operación de nivelación —si es que el término resulta adecuado en este contexto—, ya que, en su variedad, expresada en las  atuendos y los adornos, los personajes son equivalentes, ya que viven bajo las mismas normas de un gobierno portugués. Todos esos territorios y todos esos pueblos están unidos. Y todo eso es Portugal. En esta lista de tipos humanos, Ferrez (2000) identifica como procedentes de Río de Janeiro las  figuras de los números del uno al ocho, que abarcan toda la  banda superior del «desfile», además de la india salvaje que inicia el segmento inferior. Por su parte, Tenreiro (2007) considera significativo que todos los tipos de la franja superior sean  brasileños, aunque no necesariamente de una misma región, y que los demás brasileños representados en la parte inferior  sean únicamente indígenas: una salvaje y una pareja tapuía «domesticada»⁹.

Una vez más, fijémonos en la secuencia en la que los personajes aparecen dispuestos en la obra, ya que, como  Elevación y fachada, todas las figuras fueron recortadas y  pegadas sobre este nuevo soporte. Desde este punto de vista, resulta curioso observar cómo las figuras de brasileños en el  segmento superior se presentan de tal forma que sugieren una cierta simetría: una pareja en el extremo izquierdo, otra a  derecha; a ambos lados, una figura femenina, una negra y una  blanca, ambas con uno de los brazos levantados a la altura de la cabeza; ocupando el centro, dos  negros que llevan una red, lo que también permite establecer un paralelismo con el grupo central de la plancha que contiene el perfil de Salvador. En la franja inferior, Tenreiro  (2007) también señala una intención de simetría en la disposición de las figuras. La autora destaca, por ejemplo, una posible correspondencia entre las que ocupan los extremos de la franja, la  indígena de Brasil y el «Canarim» —habitante de Karnataka (o  Canara), situada al sur de Goa –, ambos tipos representativos de etnias que no habitan el espacio urbano. También pueden considerarse figuras emblemáticas de la resistencia a la colonización, siempre según la opinión de la autora, ya que los canarim seguían profesando la  religión hindú, rechazando el catolicismo, de forma análoga a los nativos brasileños, quienes, además, se negaban a someterse a la condición de esclavitud. A la derecha de la selva de Brasil, Julião nos presenta a una «Nhonha», término que designa a una  dama de Macao, cuyo equivalente en el lado derecho sería el  chino y la mestiza de la misma región, que son, respectivamente, la tercera y la cuarta figura de derecha a izquierda. A continuación, vemos cuatro personajes de Goa: dos «Baye», o mujeres, ambas representantes de las más altas castas indias –  brahmán y chardos – y dos figuras masculinas, los «gentios», uno vestido con  gala, otro con su traje cotidiano. Situado cerca del centro, el personaje denominado «Farás de Mancilla» es el representante de la  baja de las castas indias, que se encarga de los trabajos que todas las demás se niegan a realizar. La leyenda que lo identifica no solo señala su lugar en la jerarquía social, sino que también caracteriza su función: portador de mancilla, o palanquín. Como última sugerencia de correspondencias, también es posible relacionar al «Farás» con el grupo central del segmento superior, cuya ocupación también consiste en  transportar a otras personas, en este caso, en una red. No obstante, conviene destacar que se trata de intentos de aproximación a una supuesta lógica que habría guiado al dibujante en la organización de las planchas, y estas interpretaciones pueden ser válidas o no. Por encima de todo, es importante evitar buscar en las obras resonancias de  discursos preexistentes, así como tomarse con reservas el parti pris de que el dibujo se corresponde siempre con lo que se tiene ante los ojos. El hecho es que Carlos Julião realiza una composición y no es seguro que en la operación de combinar estos tipos hubiera ninguna  intención narrativa, ni siquiera de que tuviera conciencia de todo lo que se expresa a través de su dibujo para la visión contemporánea, ya fundamentada en los estudios antropológicos. Al menos en el caso de las  figuritas de personajes brasileños, Julião retoma motivos que ya habían sido explorados por extranjeros antes que él. Un caso bastante evidente es el de la «mujer salvaje» representada en La configuración de la entrada de la barra…, una visión casi arquetípica de la  indígena brasileña que, naturalmente, no puede considerarse como registro de un hecho visual. El dibujo de Julião nos remite a las ilustraciones de las cartas de Américo Vespucio publicadas en el siglo XVI, en las que los  indios americanos eran representados esquemáticamente con  plumas alrededor de las caderas y la cabeza, empuñando arcos y flechas  (Figura 3), así como a ciertas figuras alegóricas de América insertadas en cartuchos de mapas.

Del mismo modo, el tema de la mujer transportada en una red ya formaba parte del repertorio de imágenes sobre Brasil desde, al menos, la  presencia holandesa en el noreste del país en el siglo XVII. Así lo podemos comprobar, por ejemplo, en el dibujo n.º 104 de  Thierbuch¹⁰ de Zacharias Wagener (1614-1668) (Figura 4). También en el contexto del  Brasil holandés, el mismo tema reaparece reelaborado en el lenguaje decorativo de la Manufatura de Gobelins en el tapiz.

 Los dos toros (Figura 5), que aluden a la presencia africana junto a los ingenios azucareros de Pernambuco.

Es bastante evidente que tanto la elevación y la fachada como la configuración de la entrada de la barra de Goa se organizan, desde el punto de vista compositivo, a partir de una misma operación: la  superposición de siluetas de figuras humanas sobre vistas topográficas. El principal efecto de esta operación radica en fomentar una directa identificación entre las figuras y ese «lugar». En lo que respecta a los propios personajes, en estos dibujos se refuerza la idea de un «tipo», figura que se compone a partir de la reunión de ciertos atributos que hacen visualmente reconocible a un determinado  grupo social. Si nos ceñimos estrictamente a estos medios de representación, no hay en las obras de Julião una gran innovación. Tanto la constitución del tipo, como la asociación entre el  tipo y el lugar hacen referencia a tradiciones visuales  muy extendidas en el arte europeo, sobre todo en la cartografía y en la literatura de viajes, al menos desde el siglo XVI. Por el momento, nos gustaría sugerir un paralelismo entre las obras de Julião y el conocido Mapa de Brasil bajo dominio holandés  (Figura 6), obra del geógrafo, astrónomo y botánico Georg Marcgraf (1610-1644).

Al igual que el Thierbuch, el mapa de Marcgraf forma parte de la excepcional serie iconográfica relacionada con el breve  gobierno de Mauricio de Nassau (1604-1679), con sede en Pernambuco entre 1637 y 1644. Como recuerda Beatriz Bueno¹¹, la  representación cartográfica de Georg Marcgraf es fruto de las observaciones y levantamientos realizados por el propio geógrafo durante su estancia en el  Brasil, y recoge información detallada sobre la red fluvial y viaria que facilitaba la penetración hacia el interior, la  vegetación y el relieve de la región, la red urbana y las propiedades rurales, las  fortalezas para la defensa de la costa, así como las tribus indígenas que eran aliadas o enemigas de los holandeses.

Al ser trasladado al grabado en Ámsterdam en 1647, el mapa  se le añadieron viñetas atribuidas al artista Frans Post (1612-1680), además de guirnaldas y  cartuchos, y un extenso texto que relataba las conquistas de Mauricio de Nassau. Este mapa constituye, según Bueno, una especie de «informe/registro de las potencialidades económicas y  militares» de la ocupación holandesa del noreste brasileño. Representa la información de un  atlas condensadas en un único ejemplar cartográfico, que sintetiza la visión holandesa sobre Brasil y su  potencial como territorio estratégico para la colonización y explotación económica. Esta pequeña digresión tenía como objetivo destacar el hecho de que los elementos añadidos al Mapa de Marcgraf – cartuchos, vinetas,  paisajes, guirnaldas – lejos de ser meramente ornamentales, o de estar destinados a hacer más interesante la representación cartográfica, forman parte de la  descripción pretendida por el editor o por quien realizó el encargo¹². Al reunir en la misma lámina el dibujo de la costa, de los cursos de agua, del ingenio azucarero, de la batalla con los indígenas, de la fauna local etc., el Mapa da visibilidad a lo que de otro modo sería invisible, constituyéndose en el registro de una empresa histórica. Según Alpers, el registro de la historia en  mapas y atlas holandeses del siglo XVII es «conciso, fáctico y no interpretativo; en resumen, descriptivo» (1999:305). En ellos, «los lugares, y no las acciones o  acontecimientos, constituyen su base, y es el espacio, y no el tiempo, lo que debe trasladarse» (1999:305). Según la interpretación de la cartografía holandesa sugerida por Alpers, el mapa de Marcgraf  puede considerarse una descripción histórica de la ocupación holandesa del noreste de Brasil. Y este punto de vista nos parece útil para establecer un vínculo entre las dos obras de Carlos Julião que hemos estado analizando hasta ahora. Por un lado, la comparación de Julião con Marcgraf puede servir para esclarecer la combinación un tanto insólita de  perspectiva, perfil, plano, alzado, texto y  figuras humanas en un mismo soporte, al tiempo que descarta la posibilidad de considerar la presencia de estas figuras en las láminas como una mera decisión decorativa. Por otro lado, esta hipótesis nos permite proponer, por ejemplo, que la elevación y  fachada se entienda como una descripción histórica del desarrollo de Salvador, que queda demostrada mediante la presencia de las  instituciones señaladas en el folleto, de la presentación de su sofisticado sistema defensivo, así como de la complejidad de su tejido social, expresada a través de los  tipos humanos allí representados. Se trata de la capacidad de los portugueses para trasladar su civilización  a América de lo que se habla. Es cierto que Salvador había perdido su condición de capital en favor de Río de Janeiro, pero seguía siendo, y seguiría siéndolo hasta la llegada de la familia real en  1808, el puerto con mayor volumen comercial del mundo colonial portugués, según Boxer  (2002:241). La antigua capital de Brasil era, por tanto, un punto estratégico para la corona portuguesa en lo que respecta a la  representación de sus dominios de ultramar. ¿Es posible interpretar la Configuración de la entrada de la barra… en la misma línea? Nos parece que sí, pero, para ello, es necesario plantear algunos puntos que aún no se han abordado.& nbsp;Carlos Julião fue destinado a prestar servicio en el Estado Portugués de la India en 1774, permaneciendo allí durante seis años. Es Boxer quien señala que, ese mismo año, se enviaron a Goa un nuevo virrey y un nuevo  arzobispo, ambos con instrucciones explícitas del propio marqués de Pombal  (1699-1782) para «hacer cumplir la legislación antirracista que sus predecesores habían archivado sin más» (Boxer 2002:269). La cuestión racial en la India portuguesa tuvo connotaciones distintas de las que caracterizaron la colonización de América. Las penosas condiciones del viaje de la Ruta de las Indias —un viaje que duraba entre seis y ocho meses en barcos abarrotados, donde se propagaban diversas enfermedades  y reinaba una altísima tasa de mortalidad (se decía que morían durante el trayecto entre un tercio y la mitad de los embarcados) –, sumadas a la notoria insalubridad de  Goa, no constituían un gran aliciente para la inmigración de mujeres portuguesas, que siempre fueron escasas en el Oriente luso. Los inmigrantes portugueses, la mayoría de los cuales apenas podían permitirse el viaje de vuelta a  Lisboa, acababan casándose con nativas convertidas al cristianismo. El grupo poblacional mestizo era, por lo tanto, bastante numeroso. Y ese grupo, por regla general, se veía excluido del acceso a cargos públicos o incluso de la posibilidad de ascender en la carrera eclesiástica. El Alvará régio del 2 de abril de 1761 fue el primer intento de equiparar el  estatus legal y social de los súbditos nacidos en Oriente, siempre que fueran cristianos, con el de los nativos del Reino. Firmado por el rey y por el entonces conde de Oeiras, el Alvará ordena que «todos los  mis vasallos nacidos en la India Oriental y en el dominio que poseo en Asia Portuguesa; siempre que sean  cristianos y bautizados; y, siempre que no exista ningún otro impedimento legal, disfruten de las mismas  honores, preeminencias, prerrogativas y privilegios de los que gozan los  nativos de estos Reinos, sin la más mínima diferencia¹³ . A pesar de que las penas eran severas para quienes incumplieran la ley —iban desde la pérdida de títulos y  privilegios hasta el pago de multas y el destierro a Mozambique —, fue necesario reiterarla dos años después en términos más  enérgicos. Sin embargo, las autoridades locales no hicieron nada para garantizar la aplicación efectiva de las órdenes contenidas en el Alvará, lo que llevó a  Pombal siguiera insistiendo en la validación de una política antirracista en la India. Según Boxer, era fundamental para su lógica de gobierno que los portugueses actuaran en ultramar con «las mismas estrategias utilizadas por los  romanos en sus conquistas» (2002:270), lo que suponía incluir a los nativos en el sistema de concesión de cargos y  beneficios, sin lo cual el clima de tensión social se volvería insoportable para los portugueses. No nos parece casual que, en este contexto en el que se reaviva el debate sobre la promoción de la igualdad social y se envíen a Goa nuevas  autoridades políticas y religiosas, Julião realice un dibujo que une  territorios geográficamente distantes y alinea pueblos culturalmente distintos. Si tomamos la Configuración de la entrada de la barra… como una descripción histórica, en los términos planteados por Alpers, la «nivelación» llevada a cabo por  Julião desde el punto de vista de la representación, a la que nos referíamos anteriormente, cobra mucho más significado. Encuentra su contrapartida en la propia política de dominación portuguesa en  Oriente, lo que permite suponer que la lámina da visibilidad a la famosa frase de Pombal: «Su Majestad no distingue a sus vasallos  por el color, sino por los méritos de cada uno» (apud Boxer 2002:269). En cualquier caso, no nos parece exagerado afirmar que la presencia de estas «figuritas» es lo que confiere interés propiamente artístico a la obra de Carlos Julião. Sin duda, estas figuras marcan su carácter distintivo frente a la producción iconográfica resultante del trabajo de los dibujantes militares, autores de una parte tan significativa de los  registros visuales de América Portuguesa en el siglo XVIII. Basta con recordar que, sin ellas, la Elevación y fachada sería una más de las copias conocidas del prospecto de Salvador elaborado por José António Caldas.

2. Cromos de blancos y negros: un álbum de personajes brasileños

También hay que tener en cuenta que el hecho de recortar y recombinar estas figuritas en diferentes  soportes sugiere la existencia de un repertorio de tipos constituido a priori por el dibujante. En este sentido, merece especial atención el conjunto de dibujos en acuarela que componen los «Riscos Iluminados», conocidos como figuritas de blancos y negros de las costumbres de Río de Janeiro y Serro do Frio, pertenecientes al fondo de la  Fundación Biblioteca Nacional (FBN), Río de Janeiro. Compuesto por 43 láminas de ilustraciones sin  texto, este manuscrito no contiene indicación alguna de autoría, pero se atribuye tradicionalmente a Julião  por el parecido e incluso la correspondencia directa entre muchas de sus figuras y las que componen las láminas mencionadas anteriormente. Originalmente, el conjunto de dibujos atribuidos a Julião formaba parte de un volumen que reunía tres obras, a saber: Noticia summaria do Gentilismo da Ásia& nbsp;con diez dibujos iluminados denominados «figuras de blancos y negros de las costumbres de Río de Janeiro», y «Serro do Frio», denominados «vasijas y tejidos peruanos»¹⁴.

Según un documento firmado por Lygia Cunha, con fecha del 11 de enero de 1971, y que se encuentra pegado en la contraportada del volumen que contiene estas obras, el álbum con los& dibujos de cromos brasileños habría sido separado de su encuadernación original en 1950, cuando los Riscos iluminados pasaron a formar parte de un volumen independiente. Sin embargo, existe un equívoco en la interpretación de la nomenclatura de los diferentes manuscritos. Los «riscos iluminados» designan en realidad las diez ilustraciones de  Noticia sumaria del Gentilísimo de Asia, mientras que las «figuras en blanco y negro» se denominan simplemente Dichos de figuras…. Sin embargo, tradicionalmente, el conjunto de figuritas dibujadas por Carlos Julião se conoce como «Riscos iluminados de figuritas de blancos y negros… », título utilizado incluso en la edición facsímil del manuscrito, publicada en 1960 por la FBN  (Cunha 1960). La primera parte del volumen, la Noticia resumida… , abarca en 107 capítulos aspectos de la religión hindú, en especial las formas de culto a sus deidades (devas). El texto va acompañado de diez ilustraciones que difieren bastante, tanto en técnica como en estilo, de las demás que componen las otras dos partes del volumen. Se conocen otras tres copias de este manuscrito, que se encuentran en los fondos de la Biblioteca Nacional de Portugal (BNP) y de la Fundación Oriente, ambas en Lisboa. Uno de los ejemplares de la BNP —el códice 607 de la Sección de Fondos Reservados— está transcrito y comentado en la Colección de noticias para la historia y la geografía de las naciones de ultramar, publicada por la  Academia de Ciencias de Lisboa (ACL). En el prólogo de dicha edición se afirma que un manuscrito original de autoría de un misionero jesuita portugués en la India a principios del  siglo XVII fue hallado en el Archivo de los Padres de la Compañía de Jesús tras la expulsión de la orden de Goa en  1759. Este manuscrito habría sido copiado, y la copia fue remitida a la ACL por uno de sus socios correspondientes, Francisco Luiz de Menezes, capitán de Ordenanzas de Goa. Posteriormente, el códice pasó a ser propiedad de la BNP. El códice, que contiene 107 capítulos y  11 ilustraciones, fue encuadernado junto con otros dos textos, a saber, Relação histórica y Profecia política, publicados posteriormente en Lisboa. El ejemplar de la Fundación Oriente, por su parte, presenta los mismos 107 capítulos, pero ilustrados con 15 acuarelas. En la entrada que acompaña a su inclusión en el catálogo Presencia portuguesa en Asia (Pereira 2008), se afirma que el manuscrito data de finales del siglo XVIII o principios del XIX, procede de Goa y perteneció a José Câncio Freire de Lima, miembro del Consejo de Gobierno del Estado de la India (1840). El autor de la entrada también sugiere que el original del que derivan todas las copias «no puede ser anterior a 1764, ya que, en el texto, el autor se refiere a los ingleses como señores del territorio entre Allahabad y  Bengala, tras la batalla de Buxar, en octubre de 1764» (Pereira 2008:65).

Sea cual sea la fecha del manuscrito original, es un hecho que las copias de la Noticia resumida…  que se conservan en colecciones portuguesas proceden todas de Goa y datan de la  segunda mitad del siglo XVIII. Conscientes de la presencia de Carlos Julião en aquella  región entre 1774 y 1779 —como tendremos ocasión de comprobar en el capítulo 2 de este trabajo—, sería natural suponer que el ejemplar de la FBN haya sido copiado por él durante su período de servicio en la India. Sin embargo, como ya se ha señalado, nada desde el punto de vista del estilo acerca las ilustraciones de este códice a los  dibujos atribuidos a Julião en Ditos de figurines de blancos y negros… , por lo que no queda más remedio que admitir que la hipótesis de considerarlo autor de la copia de la  Noticia resumida… se debe únicamente a la  presencia de ambos manuscritos en la misma encuadernación. Ahora bien, la reunión de diferentes  documentos en un mismo volumen no es un indicio seguro de autoría, ya que la operación  se rige, en la mayoría de los casos, por criterios establecidos en función de la conveniencia del propietario. La cuestión de la autoría debe abordarse con atención, ya que, en este caso, no resulta en absoluto obvio admitir que la  copia del códice indio del fondo de la FBN haya sido realizada por Julião. La parte relativa a «Ditos de vasos e tecidos peruanos» está compuesta por 33 láminas de ilustraciones en  aguada de sepia, sin ir acompañadas de texto. En estas imágenes, resulta curioso observar la atención que el  dibujante a los motivos decorativos que adornan vasijas y textiles, así como a ciertos instrumentos como telares, para la confección de tejidos y encajes. Debajo del título que abre el álbum, hay una nota a  grafiti que dice: «Los dibujos de estos jarrones se tomaron de los originales hallados en el galeón español que naufragó en la costa de Peniche y que venía cargado de plata durante el reinado de doña María I». El naufragio más famoso ocurrido en la costa de Peniche en el período mariano fue el del buque de guerra español San Pedro de Alcántara, en febrero de 1786¹⁶.

Con una tripulación de cuatrocientas personas, entre las que se encontraban algunos  rebeldes peruanos del movimiento separatista liderado por Túpac Amaru (1780-1781), el  barco había zarpado de Perú dos años antes y había hecho una escala de  cuatro meses en Río de Janeiro para realizar reparaciones, ya que, como era sabido, la carga de  plata, oro y cobre embarcada superaba su capacidad de transporte. En esta carga se encontraba además un importante conjunto de piezas de cerámica prehispánica de la  cultura Chimu, que había sido recogida en Perú por dos botánicos europeos. El valor& nbsp;del cargamento era tal que su desaparición dio lugar a una enorme campaña de recuperación impulsada por el Gobierno español. En tres años, casi la totalidad de los objetos transportados por el San Pedro de Alcántara fueron  recuperados del fondo del mar por buceadores de diversas  nacionalidades contratados por la Corona española. Está claro que solo una comparación más minuciosa entre los  dibujos del manuscrito de la FBN y los objetos cerámicos recuperados en San Pedro de Alcántara podría atestiguar la  existencia o no de una relación directa entre ellos. En cualquier caso, no parece muy probable que otro barco español con  carga de plata y «vasijas peruanas» se hubiera estrellado contra los escollos en  Peniche en el mismo período, lo que respalda la hipótesis . Al tratarse de un hecho de gran repercusión y de una carga  de notable rareza, se justifica el registro en dibujo de estos  elementos, ya sea a título de curiosidad o en cumplimiento de una orden de un superior. En cualquier caso, lo dicho anteriormente con respecto a la Noticia resumida se aplica también a este manuscrito. Es decir, el hecho de que esté encuadernado junto con los Dichos de figuritas de blancos y negros no es motivo suficiente para dar por sentado que la  autoría de estos dibujos se deba a Carlos Julião¹⁷.  Por su parte, los «Ditos» de figuritas en blanco y negro¹⁸ ocupaban originalmente la  parte central del volumen, como aún se puede apreciar por el espacio vacío en la encuadernación. El álbum de dibujos atribuidos a Julián se abre con una escena alegórica que evoca lo que parece ser una& victoria militar, ya que vemos a un personaje uniformado, a caballo, blandiendo la espada& nbsp;en la mano derecha bajo un arco de triunfo, siendo aclamado por figuras del pueblo situadas en primer plano (Figura 10). En el arco de triunfo, justo debajo del frontón, se aprecian las armas de Portugal, mientras que en la  ruina que ocupa el lado izquierdo del dibujo, hay un mástil caído en el que se ve la bandera española. Entre los dos edificios, se ven soldados uniformados como la figura principal que conducen a un  grupo de otros soldados hacia el fondo de la escena. La alegoría  la interpreta Lygia Cunha ((1960:XIII) a partir de una inscripción en grafiti en los márgenes del dibujo, según ella, escrita con «letra del siglo XVIII»: «victoria obtenida por Pinto Bandeira de Minas Gerais contra los españoles, probablemente en la guerra del sur de 1762». Así pues, concluye la autora, la alegoría aludiría a la más importante victoria dirigida por  Rafael Pinto Bandeira (1740-1795), coronel del cuerpo de caballería de Rio Grande do Sul (y no de  Minas Gerais, como afirma la inscripción): la toma y destrucción del fuerte español de Santa Tecla, en 1776, que puso fin a la invasión castellana en el actual territorio de Rio Grande.  Pinto Bandeira es un nombre tan legendario¹⁹ como polémico, que participó en diversas  campañas militares decisivas para la definición de las fronteras en la zona sur de la América portuguesa. Considerado alternativamente como héroe y malhechor, Pinto Bandeira fue nombrado para la  gobernación militar de Río Grande de São Pedro do Sul, al tiempo que era objeto de abiertas  acusaciones por lo que hoy llamaríamos «enriquecimiento ilícito» debido al contrabando.

¹⁹ Érico Veríssimo lo convirtió en uno de los personajes de la epopeya El tiempo y el viento.

Esas acusaciones dieron lugar a un proceso penal en su contra que no se archivó hasta 1780  mediante un decreto real de la reina María I. Sus principales opositores eran el gobernador de la capitanía, José Marcelino de Figueiredo  (1735-1814)²⁰, que acabó perdiendo el cargo, y el  virrey Luís de Vasconcelos (1742-1809). A pesar de la sustitución del gobernador, Vasconcelos seguiría intentando reunir  pruebas que incriminaran a Pinto Bandeira. Consciente de esta situación, el coronel se propuso, en palabras de Augusto da Silva (1999:135), «pasar por encima del virrey y buscar apoyo en la metrópoli». Así, Pinto Bandeira llegaría a Lisboa en  febrero de 1789, donde permanecería durante aproximadamente un año. A su regreso, contaba no solo con el  reconocimiento de su labor en la ampliación de las fronteras meridionales de Brasil, sino también con un grado de brigadier.

Figuras 10 a 12  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 1 a 3 de Refranes de personajes blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 13 a 16  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 4 a 7 de Dichos de personajes blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Sin duda, la coyuntura internacional benefició a Bandeira en esta ocasión, ya que en el convulso año de  1789 comenzaron a agravarse las divergencias que acabarían por enfrentar a Portugal y  España, aliados respectivamente de Inglaterra y Francia, en bandos opuestos del conflicto europeo, lo que sin duda tendría repercusiones en los territorios americanos. Para la corona portuguesa, por lo tanto, era fundamental poder contar con la experiencia en la guerra contra los españoles que Pinto Bandeira ya poseía. El hecho es que, ya en agosto de 1790, enviaba documentos como comandante general de la Capitanía de São Pedro  (Silva 1999:137). Solo hay una imagen de Pinto Bandeira reproducida en la tesis de Augusto da Silva (1999) dedicada a él. La ilustración no incluye indicación de autoría, fecha ni fuente, pero es ella la que nos permite afirmar que se trata del mismo personaje que blande la espada a caballo en la portada del manuscrito de FBN [Figura 9]. De este modo, se confirma la hipótesis defendida por Cunha de que esta escena alegórica celebra las victorias de Pinto Bandeira contra los españoles en el sur. La temática militar continúa en las láminas de la dos a la siete de los Ditos de figurinhos de brancos e negros… , en las que se representan diversos tipos de uniformes de oficiales [Figuras 11 a 16] y una escena de carácter más anecdótico, en la que una joven se despide llorando de un oficial. Fueron identificadas por José Washt Rodrigues (1891-1957) en 1949, según atestigua un documento mecanografiado y firmado por este artista e historiador, que se adjuntó a la página de inicio del álbum y que se titula: «Aclaración sobre algunos uniformes militares que aparecen en el libro de grabados originales, en color, del último cuarto del siglo XVIII, adquirido en los  EE. UU. del Norte por el Gobierno brasileño, y que actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional, Río de Janeiro». La denominación señalada por Rodrigues sirvió de base para los títulos con los que Ferrez  (2000: v. 1, 115) identifica las láminas en su Iconografía de Río de Janeiro, así como a los pies de foto citados por Cunha en la edición facsímil del álbum (1960). Incluso la descripción de la lámina siete como una «escena romántica» se repite en ambos autores. El tema de los uniformes militares es sin duda uno de los más recurrentes en lo que respecta a la representación de la figura humana en el Portugal del siglo XVIII, lo que queda atestiguado por su presencia en prácticamente todos los archivos consultados, sobre todo en el  ANTT [Figura 17], el AHU [Figura 18] y la FBN [Figuras 19 y 20]. Estos dibujos circulaban en diversos formatos, generalmente como anexo de documentos enviados desde las colonias al Reino. Así, durante la investigación nos encontramos con uniformes militares de  Santo Tomé y Príncipe, Mozambique y Macao, además de Brasil. A menudo, los dibujos acompañaban a los «Mapas de tropas», tablas en las que se enumeraban y cuantificaban todos los oficiales y soldados que componían cada regimiento de las tropas pagadas y auxiliares de una región determinada. Sin duda, deben entenderse como parte del proceso de reorganización del ejército portugués liderado por el conde de Lippe (1724-1777) en la década de  1760, del que hablaremos en el próximo capítulo. Fue Lippe quien dotó al ejército luso, por primera vez, de un plan de uniformes en  1764, que abarcaba a todas las tropas del Reino y Conquistas, y no es de extrañar que los bocetos de uniformes militares comenzaran a multiplicarse a partir de esa fecha. Es importante señalar que la confección de los diversos elementos que componían el uniforme de oficiales y soldados que prestaban servicio en Portugal  y en ultramar —como botones, calzado, galones, sombreros,  armas, etc.—, así como la adquisición de los tejidos y la propia confección de los uniformes, se centralizaban en el Arsenal Real del Ejército de Lisboa. Parece lógico concluir que los bocetos de uniformes militares, acompañados de los mapas de tropas, sirvieran también para que en el Arsenal se pudiera cuantificar el material indispensable para vestir a las fuerzas militares de cada región. Nunca está de más recordar que el ejército portugués contaba con tropas que prestaban servicio en  Europa, Asia, África y América y la visualización de los  uniformes que permitía el dibujo facilitaba sin duda la logística de equipar con uniformes a todos los contingentes según las recientes instrucciones del conde de Lippe. En cuanto a la representación figurativa, en ningún género —si es que se puede considerar el diseño de vestuario como un «género»— resulta más evidente la cuestión del dibujo elaborado a partir de modelos. Las distintas series son muy similares, y solo difieren en lo que respecta al trazo, o más bien al estilo personal del autor, según tenga mayor o menor destreza en la representación de la figura humana, más o menos habilidad en el uso de la acuarela. De hecho, a menudo se trata de la misma figura vestida de forma diferente: casi no hay variaciones en la posición de las manos –que pueden estar apoyadas en un bastón, sujetando un  arma o sobre el pecho—, ni en la postura corporal.

Figuras 19 y 20 – José Corrêa Rangel. Ilustración de La guarnición de Río de Janeiro con sus uniformes y mapas del número de regimientos pagados y de los auxiliares.  Realizada por José Corrêa Rangel. Ayudante de infantería con funciones de ingeniero, 1786 – Acuarela y tinta china sobre papel – Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figura 21 – Autor desconocido. Uniformes generales de las tropas de España, 1778. Aguafuerte y acuarela sobre papel. Gabinete de Estudios Arqueológicos de Ingeniería Militar, Lisboa (Referencia 4309_I-4-55-64-1)

Y los uniformes militares de Julião forman parte de ese universo de los ejércitos de «soldaditos de plomo». Las fuentes de inspiración de estos dibujos hay que buscarlas en  grabado, especialmente en los estampados que representan mapas de tropas, como se puede comprobar en la Figura 21. A los uniformes militares les sigue un grupo de cuatro ilustraciones en las que los personajes son parejas indígenas  [Figuras 22 a 25]. Figuras 22 a 25  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 8 a 11 de Dichos de figuritas de blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro

En la octava ilustración aparece por primera vez un paisaje en el que se mueven las figuras, compuesto en este caso por un río, montañas y  árboles. La pareja parece aún salvaje, ya que ambos llevan arco y  flecha y acaban de abatir a una jaguar que yace desangrándose en primer plano. Una vez más, llamamos la atención sobre la representación arquetípica del  indígena brasileño: la figura de la india con un solo pecho evoca los antiguos mitos de las guerreras amazonas, mientras que el  indio, aunque ataviado con un cocar y una falda de plumas, aparece representado con barba, como un europeo. Las demás parejas parecen mucho más pacíficas, siendo la de la ilustración once exactamente igual a los tapuías domesticados representados en la  Configuración de la entrada de la barra…. La imagen diez es algo más curiosa en cuanto a la composición, ya que presenta la misma figura reflejada, recurso que también se utiliza en la Figura 15. La presencia de elementos vegetales y cierto indicio de relieve, común a las cuatro ilustraciones, contribuye a la creación de sentido en la imagen, reforzando la idea de que el hábitat del  indígena es el entorno natural, aún no transformado por la civilización. En cierto modo, estos atributos simbolizan a los personajes representados, constituyéndose en lejanas reminiscencias de las  pinturas etnográficas de Albert Eckhout (1610-1666). A las parejas indígenas les siguen otras tres ilustraciones de mujeres siendo transportadas  [Figuras 26 a 28], la primera en una red, y las demás por esclavos negros que llevan las famosas  sillitas sobre los hombros. La ilustración doce [Figura 26] es similar a la figura central de la lámina de Configuración de la entrada… , aunque allí los portadores son negros. Por su parte, en la lámina trece [Figura 27], la figura central del grupo de las tres  mujeres que siguen a la sillita, a la que Lygia Cunha (1960) identifica como  esclavas, es también idéntica a la mulata de Elevação e fachada. El grupo de la estampa catorce [Figura 28] se repite en la misma obra relativa al folleto de Salvador. Es importante señalar que el tema de las sillitas encuentra una fuerte resonancia en el imaginario sobre la sociedad portuguesa en Oriente desde el siglo XVI. Tanto Chaudhuri como Russell-Wood²¹ nos recuerdan que el deseo de  enriquecerse y alcanzar la distinción social era el principal motivo que impulsaba a los portugueses que se dirigían a  Estados de la India, y que la ostentación pública era una práctica habitual de la sociedad lusa en ultramar. En este contexto, los medios de transporte servían para distinguir a los nobles y a los hidalgos, que se hacían llevar en  palanquines, seguidos de séquitos de esclavos.

Esta práctica, al igual que la ostentación en el vestir, es señalada y criticada por los diversos cronistas que se ocuparon de la  India portuguesa, entre los cuales el más famoso es sin duda el holandés Jan Huygen van Linschoten (1563-1611), de quien volveremos a hablar en su momento. A modo de comparación, destacamos aquí un grabado de su Histoire de la navigation (…) aux Indes Orientales, en el que vemos una  portuguesa y a sus hijas siendo transportadas en una littera. [Figura 29] Las ilustraciones quince a diecisiete se refieren a atuendos de personajes  blancos y vemos cómo se repite el recurso utilizado por el dibujante en los uniformes militares. Las mismas figuras se reproducen con pequeñas variaciones en la posición de las cabezas y vestidas de forma diferente. En realidad, la vestimenta en sí no varía; lo que cambia son los colores y los estampados de los tejidos y  adornos [Figuras 30 a 32]. En estas ilustraciones se hace más evidente un rasgo tan característico de las acuarelas de Julião como es hacer que el  chaqueta envuelva al personaje de tal forma que se revele su silueta en la parte trasera. Figuras 26 a 28  – Carlos Julião (atribuido a). Grabados 12 a 14 de Dichos de personajes de blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 30 a 33  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 15 a 18 de Dichos de personajes blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 34 a 37  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 19 a 22 de Refranes de personajes blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

En las ilustraciones dieciocho y diecinueve se muestran escenas con  personajes que interactúan [Figuras 33 y 34]. La primera, aparentemente una escena callejera, nos muestra a un hombre negro que sirve leche a una señora, mientras ambos son observados por un  hombre (similar a la figura masculina de la estampa quince). La otra es definida por  Cunha (1960) como una escena de caza de patos y no parece tener mucha relación con las demás. Las prendas de mujeres blancas vuelven a aparecer en las  estampas de la 20 a la 22 [Figuras 35 a 37], caracterizadas también por la repetición del mismo personaje que solo cambia el  traje, los adornos y la postura de las manos modificados. En la ilustración 23 [Figura 38], vemos otra escena clasificada por  Cunha como una «escena romántica», en la que un hombre con bastón, «vestido a la moda del siglo XVIII» (Cunha 1960), entrega a una joven una carta en la que se lee: «A la Sra. Joanna Rosa». Otra pareja vestida de blanco ocupa la ilustración 24 [Figura 39], siendo la  figura masculina es similar a las que ilustran las láminas dieciséis y diecisiete. La estampa 25 [Figura 40] nos presenta dos figuras femeninas que bien podrían compararse de nuevo con la  mulata de Elevação y fachada. A partir de la estampa 26, todas las demás se refieren a personajes negros. Las cinco primeras, de la 26 a la 30 [Figuras 41 a 45], están dedicadas exclusivamente a los trajes, mientras que las cuatro siguientes, de la 31 a la 34 [Figuras 46 a 49], ponen en escena a los vendedores ambulantes negros. Aquí volvemos a encontrarnos con la vendedora de fruta en una versión idéntica a la de Elevação y  fachada, así como al vendedor de leche del mismo folleto de Salvador, y a la  vendedora de dulces de la Configuración de la entrada de la barra de Goa… en versiones ligeramente modificadas. Es curioso observar que los vendedores ambulantes están representados de tal manera que incorporan diversas sugerencias de movimiento, a diferencia del resto de personajes vistos hasta ahora. Las ilustraciones 35 a 39 [Figuras 50 a 54] son quizás las  ilustraciones más reproducidas de este conjunto, que siempre se utilizan cuando se trata de ilustrar textos sobre fiestas de la época  colonial en Brasil. De hecho, se refieren a las fiestas en las que se escenificaba la coronación de los reyes y  reinas del Congo vinculadas a las Hermandades de Nuestra Señora del Rosario de los Negros. Son también las estampas las que más difieren, desde el punto de vista del estilo, del resto de  ilustraciones del manuscrito, ya que incluyen diversos personajes en séquito con variados movimientos corporales y ataviados. Figuras 38 a 41  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 23 a 26 de Dichos de personajes blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 42 a 45  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 27 a 30 de Refranes de figuritas de blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 46 a 49  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 31 a 34 de Refranes de figuritas de blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Gran parte del encanto de los dibujos de esta serie radica precisamente en la miniaturización de estos personajes, cada uno de los cuales aparece con su  ropa de colores, sus instrumentos musicales, adornos para la cabeza y movimientos de baile. En las ilustraciones 36 y 39, resulta curioso observar cómo, ante un mayor número de figuras, el  autor las compone individualmente, de modo que la configuración de la «escena» resulta de la suma de esos elementos. Las figuras no están sometidas a ninguna  ordenación espacial previa; por el contrario, es su ubicación en el papel lo que conforma el espacio. Cabe señalar además que ese tipo de sombrilla bajo la cual caminan el rey y la reina en el  cortejo es un conocido atributo de los reyes africanos, bastando con mencionar aquí dos ejemplos en los que aparece: el tapiz  El rey negro llevado en triunfo, de la serie Nouvelles Indes (Manufactura de Gobelins) y la Alegoría de África& nbsp;[Fig. 59], grabada a partir de un dibujo de Charles Le Brun (1619-1690). Las últimas ilustraciones del álbum hacen referencia al trabajo de extracción en las «catas» de diamantes, posiblemente del Serro do Frio (Diamantina), tal y como se lee en el título del volumen. Vemos entonces, en la ilustración 40 [Figura 55], a los negros quepartidores de piedras, que reaparecen en la parte izquierda de la  estampa n.º 41 [Figura 56], una vista más amplia que abarca más etapas de la técnica de extracción. El lavado de la grava se representa en la ilustración 42 [Figura 57], caracterizada por la presencia de una  estructura constructiva dibujada en una perspectiva extraordinariamente acentuada, que visualmente se presenta como un extraño paralelepípedo encajado en un paisaje de colinas y volúmenes delineados con mayor elegancia.  Ilustración similar aparece a principios del siglo XIX en el libro Travels in the interior of Brazil (1812) del mineralogista británico John Mawe  (1764-1829) [Figura 60], el primer extranjero al que se le concedió permiso para visitar el distrito aurífero de Minas Gerais. Por último, la ilustración 43 [Figura 58], que cierra los Ditos de figurinhos de brancos e negros… , nos muestra a un esclavo desnudo para ser inspeccionado por los capataces. De las 43 ilustraciones comentadas, diecisiete (alrededor del 40 %) se refieren exclusivamente a las formas de vestir de diferentes  estratos de la población de Brasil, incluidos aquí los uniformes militares. Otros temas abordan tipos indígenas (desde los más salvajes hasta los más civilizados), ilustraciones relativas a  prácticas sociales (entre las que se encuentran  medios de transporte, vendedores ambulantes, fiestas africanas), además de una importante (y lucrativa) actividad extractiva. Ya hemos tenido ocasión de señalar la importancia que Julião otorga a todos los elementos constitutivos del traje y a la posible presencia de marcas identitarias  como elementos característicos de los personajes representados. En general, la figura prescinde de escenario, que solo se utiliza en los casos en que la presencia de otros elementos narrativos contribuye a la creación de  sentido en la imagen. Figuras 50 a 54  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 35 a 39 de Dichos de personajes blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 55 a 58  – Carlos Julião (atribuido a). Láminas 40 a 43 de Dichos de figuritas de blancos y negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro

Hasta ahora hemos analizado las obras de Julião con el fin de evaluar en qué medida podríamos estar ante un  obra basada en codificaciones de la representación y qué tradiciones podrían estar implícitas en ella. Queda por indagar sobre la motivación de  Carlos Julião a la hora de crear este conjunto de ilustraciones, organizadas en forma de álbum. Conviene tener en cuenta que el propio concepto de álbum implica que los motivos hayan sido captados en el mundo y reorganizados en otro orden. Siendo así, ¿es posible considerar que el álbum de la FBN se compusiera pensando en un destinatario? A este respecto, Lygia Cunha comenta:

El conjunto iconográfico fue elaborado por Carlos Julião durante el periodo en que, viajando por tierras lejanas, iba recopilando lo más  característico que encontraba, con la intención de organizar un álbum de curiosidades, tal vez para regalárselo a un superior jerárquico, hipótesis plausible a la vista del tema que ilustra la  lámina n.º 1.

De hecho, la composición alegórica que abre el volumen lleva a pensar en una posible dedicatoria, cuyo  destinatario tal vez fuera el propio brigadier Rafael Pinto Bandeira. Ya hemos tenido ocasión de comprobar que Bandeira permaneció en Lisboa durante casi todo el año 1789. Dado que se trataba de un militar, al igual que Julião²², en aquella época  capitán de una de las compañías del Regimiento de Artillería de la Corte, es bastante razonable suponer que ambos se conocieron durante este período.

Las hazañas de Bandeira en las  guerras contra los españoles en el sur de Brasil posiblemente le convirtieran en una figura de renombre en el ejército portugués, lo que se tradujo en su ascenso a brigadier. Tener en cuenta que Julião le ofreciera un álbum de dibujos con personajes brasileños  como muestra de admiración o amistad no es en absoluto descabellado, aunque la hipótesis aún necesitaría pruebas más contundentes. Tampoco puede descartarse un encargo por parte de Bandeira. Aún en relación con este argumento, si la página de portada fue diseñada especialmente en  homenaje al destinatario del álbum, cabe suponer que todo el conjunto de ilustraciones también se compuso en la misma ocasión, con la intención de ser regalado. Es decir, cabe suponer que Julião, partiendo de un repertorio más amplio de dibujos, que incluía personajes procedentes de diversas partes del  mundo portugués, seleccionó algunos tipos brasileños para crear un álbum que deseaba regalar. Varios motivos nos llevan a esta hipótesis: en primer lugar, sabemos que dibujó otros tipos  que no solo eran brasileños, como se puede comprobar por los indios y chinos presentes en la configuración de la entrada de la barra de Goa… ; en segundo lugar, si las figuras de las láminas del GEAEM fueron recortadas y pegadas junto a los  folletos de ciudades, es porque ya existían previamente en algún otro soporte o se copiaron de allí; por último, el hecho de que varias  figuras se repitan en el álbum de la FBN y en las láminas del GEAEM es un indicio de que el  autor solía multiplicar o «reutilizar» los  tipos y que, por lo tanto, existía un conjunto de modelos a los que recurría para hacerlo. En vista de ello, en nuestra opinión, el álbum de la FBN debe considerarse como el resultado de una selección de dibujos realizada a partir de un  repertorio más extenso, selección cuya finalidad probablemente fuera elaborar un volumen para su publicación, o que le hubiera sido encargado.

3. Las figuritas en la pintura

También contribuye a esta hipótesis la existencia de dos cuadros que actualmente pertenecen a  colección del Instituto Ricardo Brennand, en Recife [Figuras 61 y 62]. Los cuadros se adquirieron en Sotheby’s de Nueva York y formaban parte del lote 400  de la subasta del 28 de enero de 1999 (Sotheby’s 1999) ²³. En el catálogo, se titularon simplemente «Pueblos de Lisboa y Portugal, Río de Janeiro, Brasil y Angola».

No se hace mención a la procedencia de las obras. En la ficha del catálogo, se afirma que la atribución a Carlos Julião fue realizada por el diplomático Mário Calábria.

De hecho, es imposible no relacionar las pinturas en cuestión con la obra de Julião, ya que nos presentan un repertorio de figuras humanas, entre las que es posible reconocer  algunos personajes con los que ya nos hemos encontrado en las obras analizadas anteriormente. Además, los personajes están organizados según la misma estructura del «desfile» que tuvimos ocasión de observar en  Configuración de la barra de Goa, incluyéndose ahora, sorprendentemente, personajes procedentes del Reino y no solo de las Conquistas, como ocurría en las demás obras. Cabe señalar, sin embargo, algunas diferencias significativas en relación con ciertas soluciones formales adoptadas, como, por ejemplo, la del  soporte sobre el que se asientan los personajes, bastante diferente de las obras ya vistas, así como el hecho de que algunas de las figuras presenten una expresividad mucho mayor en términos gestuales y de sugerencia de movimiento corporal.

Cada una de las pantallas está dividida en tres franjas horizontales

Cada uno de los lienzos se divide en tres franjas horizontales en las que los personajes aparecen con  leyendas en portugués e italiano. En la franja superior del cuadro 61, ocupando una posición central en el contexto de la composición, se ve el símbolo de la ciudad de Lisboa – la  carabela con dos cuervos²⁴ – rodeada por un adorno dorado al estilo de un tallado rocaille, coronada por una  corona real. Debajo de este escudo de armas, leemos la siguiente inscripción: «Cuadro que representa las armas de la ciudad de Lisboa y las diversas formas de vestir de Portugal, principalmente de la Corte. Cuadro que representa el escudo de armas de la ciudad de Lisboa y las diversas formas de vestir de Portugal, y en particular de Lisboa, 1779». Esta inscripción permite, por tanto, fechar los lienzos en el año 1779, lo que indica que son contemporáneos de la lámina de la elevación y la fachada.  

 En este cuadro (figura 61), aparecen representados 24 personajes, todos ellos relacionados con Portugal metropolitano,  a excepción del primer soldado, que es brasileño. Los personajes se identifican mediante las siguientes leyendas (empezando por la fila superior, de izquierda a derecha):

1. Sargento Mor das Minas / Sargento Mayor de Minas de Brasil
2. Sargento Mor Auxiliar / Sargento Maggiore della Milizia Urbana
3. Capitán Mayor Auxiliar / Capitán Mayor de la Milicia Urbana
4. Dezembargador / Un ministro del Tribunal
5. Portero de la Caza / Portero del Palacio
6. Soldado de Malta / Soldado de Malta
7. Sargento Auxiliar / Sargento della Milizia Urbana
8. Soldado auxiliar / Soldado de la milicia urbana
9. Una mujer con su abrigo de caza / Una mujer con su abrigo
10. Esclava / Schiava
11. Mujer de Oporto / Femina del Porto
12. Una comadrona / Mammana
13. Huma Fidalga a pie en la Semana Santa / Una señora vestida con trajes típicos de la Semana Santa, recorriendo a pie las iglesias el Jueves Santo.
14. Una mujer con manto y su / Una mujer con manto y su
15. Niña de la casa / Sirvienta
16. Huma Regateira / Una regatista
17. Huma Frialeira / Una pescadería que vende pescado para la ciudad
18. Hum, un miembro de la cofradía que pide limosna / Un hermano de la congregación que pide limosna
19. Huma Saloia vestida de verano / Una Saloia vestida de verano
20. El alguacil de la ciudad con sus ayudantes en un día de desfile, con motivo de alguna fiesta / Un funcionario de la ciudad, es decir, el pregonero, con sus dos ayudantes
21. Saloia a caballo, vestida para el invierno / Saloia a caballo, vestida para el invierno
22. Huma Colareja / Una vendedora de fruta
23. Huma Galinheira / Una vendedora de gallinas
24. Hum Mariola de Alfandega / Un mozo de aduana

La primera franja (figura 61), por lo tanto, está ocupada por seis personajes militares, similares a los que vimos en el manuscrito de la  FBN. Flanqueando el escudo de Lisboa, vemos dos figuras vinculadas al poder judicial: el juez de apelación y el  portero. Entre los militares, destaca la presencia de un oficial negro con el uniforme del regimiento de Minas Gerais, además de un  soldado denominado «de Malta», sin duda vinculado a la Orden Militar de los Caballeros de Malta. El resto de oficiales son el capitán, sargento mayor,  sargento y soldado de las tropas auxiliares, encargados de mantener el orden en la ciudad. En conjunto, las figuras parecen evocar una sensación de autoridad. En el siguiente segmento de la figura 61, todos los personajes son mujeres, y la  damisela, ataviada para Semana Santa, ocupa la posición  central, debajo del escudo de la ciudad. La sección está compuesta por otras tres damas, una procedente de Oporto, otra acompañada de su  criada y otra de su esclava. Resulta extraño que se haga referencia a una esclava urbana en este contexto, ya que la esclavitud había sido abolida en el  Reino y en la India en 1761. Además de la comadrona, situada junto a la dama de la alta sociedad, las dos últimas figuras a la derecha del lienzo introducen ya el tema de los vendedores ambulantes, que también se aborda en la siguiente sección.& nbsp;En la parte inferior, volvemos a ver en posición central a un personaje que denota autoridad: el  alguacil, un administrador local y ejecutor de sentencias. Le acompañan «sus  negros en día de banda», es decir, personajes vestidos y ataviados para la proclamación pública de un decreto o de una pena impuesta a un infractor. Los demás personajes masculinos son el mozo de aduana y el hermano que pide limosna para la  Cofradía. Cuatro figuras femeninas completan el cuadro: la «saloia», o  campesina, con trajes de verano y de invierno, además de dos vendedoras ambulantes. En el conjunto del cuadro, contamos, por tanto, seis militares, tres figuras masculinas que representan la autoridad, cuatro  vendedoras ambulantes, ocho trajes femeninos (dama de la alta sociedad, señoras, la  criada, la esclava, la comadrona y la campesina), además del  hermano mendigo y del porteador de aduana. El segundo cuadro (figura 62) también está dividido en tres  franjas horizontales, pero sus 22 personajes están distribuidos de forma menos simétrica y ordenada. La correspondencia con los dibujos de Julião se aprecia aquí con mayor claridad que en la imagen vista anteriormente. Las leyendas que identifican a los personajes son: La primera franja de la figura 62, por lo tanto, está ocupada por seis personajes militares, similares a los que vimos en el  manuscrito de la FBN. Flanqueando el escudo de Lisboa, vemos dos figuras vinculadas al poder judicial: el juez de apelación y el portero²⁵.

Entre los militares, cabe destacar la presencia de un oficial negro con uniforme del regimiento de  Minas Gerais, además de un soldado denominado «de Malta», sin duda vinculado a la Orden Militar de los Caballeros de Malta. El resto de oficiales son el capitán,  sargento mayor, sargento y soldado de las tropas auxiliares, encargados de mantener el orden en la ciudad. En conjunto, las figuras parecen evocar una sensación de autoridad. En el siguiente segmento de la figura 62, todos los personajes son mujeres, y la  dama, ataviada para Semana Santa, ocupa la posición central, debajo del escudo de la ciudad. La sección está compuesta por otras tres señoras, una procedente de Oporto, otra acompañada de su criada y otra de su  esclava. Resulta extraño que se haga referencia a una esclava urbana en este contexto, ya que la esclavitud había sido abolida en  Reino y en la India en 1761. Además de la comadrona, situada junto a la dama de la alta sociedad, las dos últimas figuras a la derecha del lienzo introducen ya el tema de los vendedores ambulantes, que también se aborda en la siguiente sección.& nbsp;En la parte inferior, volvemos a ver en posición central a un personaje que denota autoridad: el  alguacil, un administrador local y ejecutor de sentencias. Le acompañan «sus  negros en día de banda», es decir, personajes ataviados y vestidos para la proclamación pública de un decreto o de una pena impuesta a un infractor. Los demás personajes masculinos son el porteador de la aduana y el hermano que pide limosna para la  Cofradía. Cuatro figuras femeninas completan el cuadro: la «saloia», o  campesina, con trajes de verano y de invierno, además de dos vendedoras ambulantes. En el conjunto del cuadro, contamos, por lo tanto, seis militares, tres figuras masculinas que representan la autoridad, cuatro  vendedoras ambulantes, ocho trajes femeninos (dama de la alta sociedad, señoras, la  criada, la esclava, la comadrona y la campesina), además del  hermano mendigo y del porteador de aduana. El segundo cuadro (figura 62) también está dividido en tres  franjas horizontales, pero sus 22 personajes están distribuidos de forma menos simétrica y ordenada. La correspondencia con los dibujos de Julião se aprecia aquí con mayor claridad que en la pantalla vista anteriormente.

Los leyendas que identifican a los personajes son:

1. o de Río de Janeiro / Zerbinetto del Río de Janeiro
2. Huma a de Rio de Jan.o / Una Sig.a del Rio di Jan.o
3. La forma en que el negro del bosque acude a la aduana de Angola para venderse / La forma en que un negro del bosque […] acude a la aduana de Angola para venderse
4. Mocamba de Baya / Sierva de la ciudad de Baya
5. Mocamba, que viene a ser «molata», se trata con seriedad / Serva, llamada «Mulatta», a la que se trata con pulcritud
6. Mocamba, a orillas del río O / Serva, a orillas del río Januário
7. Mocamba, a orillas del río O / Serva, a orillas del río Januário
8. Mocamba, a orillas del río O / Serva, a orillas del río Januário
9. Así van en las Cadeyrinhas las señoras de Río de Janeiro; las que van detrás son las Mocambas que siempre las acompañan / Así van en las Segette las señoras de Río de Janeiro, y las que van detrás son las sirvientas que siempre las acompañan
10. Mocamba […] / Una sirvienta que va […] de noche a […]
11. Mocamba disfrazada / Sierva travestida
12. Mocamba, a orillas del río O / Serva, a orillas del río Januário
13. Cómo suelen estar las mujeres en sus casas en Río de Janeiro / Cómo son las mujeres en sus casas en Río de Janeiro
14. Pretta Mocamba do Río de Janeiro / Serva de Río de Janeiro
15. Un negro vende agua en Río de Janeiro / Un negro que vende agua en Río de Janeiro
16. Mocamba de Angola / Serva de Angola
17. Preta q. vende limonada en Río de Janeiro / Una mujer negra que vende limonada en Río de Janeiro
18. La forma de transportar a los negros en Río de Janeiro / La Maniera di […] li Negri nel Rio di Janeiro
19. Cómo se mueven los negros en Angola / La forma en que se mueven los negros en Angola
20. Preta vende dulces en Río de Janeiro / Una mujer negra que vende dulces en Río de Janeiro
21. Preta vende huevos en Río de Janeiro / Una mujer negra que vende huevos en Río de Janeiro
22. Mocamba preta de Baya / Serva Negra della Baya

A diferencia del cuadro anterior (figura 61), la parte central de cada segmento de esta obra está ocupada por grupos de personajes:

• En la franja superior, vemos una escena de un mercado de esclavos en Angola;
• En la franja central, una sillita que transportaban dos  esclavos y seguida por criadas (lo que se corresponde con la lámina trece del álbum de la FBN, véase la figura 27);
• En la parte inferior, un grupo de negros que transportan un barril.

Solo tres personajes ocupan la franja superior: un caballero y una señora, ambos de Río de Janeiro, y una sirvienta de Bahía. En el segundo segmento, tenemos siete «mocambas» —término desconocido en Bluteau, pero que posiblemente sea sinónimo de «sirvienta» o  criada –, todas blancas, cuatro de las cuales proceden de Río de Janeiro. El último personaje de este segmento es una  mujer con la ropa que lleva dentro de casa. La franja inferior está ocupada exclusivamente por personajes negros. Entre ellos, volvemos a ver tres «mocambas», una de Río de Janeiro, otra de Bahía y otra de  Angola, además de otros cuatro vendedores ambulantes (agua, limonada,  dulces y huevos), además de un personaje que luce el traje típico de los nativos de Angola.  Ante esto, no queda más que prestar un poco más de atención a la cuestión de la autoría de los lienzos. En este sentido, hay dos vías que considerar: aceptar o no la atribución hecha a Carlos Julião.  Si consideramos que las obras fueron realmente realizadas por él, el primer dato a tener en cuenta es la datación. Aunque solo una de ellas esté fechada, cabe admitir que ambos lienzos sean de 1779, lo que nos lleva a concluir que, necesariamente, fueron pintados mientras Julião estaba al servicio de la corona portuguesa en las posesiones de ultramar.  En este periodo, por cierto, probablemente se encontraba en Brasil, ya que la fecha coincide con la de la tabla de La Elevación y la fachada. De ello se deduce que todo el conjunto de personajes procedentes del Reino ya estaba organizado cuando Julião abandonó Portugal  en 1774, lo que implica que la costumbre de dibujar con el objetivo de componer «un álbum de curiosidades» es, por tanto, anterior a los viajes «a tierras lejanas», como sostenía  Cunha (1960). Lo que nos lleva a otra conclusión importante: el interés de Julião  por el registro de tipos humanos no surgió de lo que más tarde se denominó «exotismo» de los pueblos de ultramar portugués.  Por el contrario, al parecer, se trata de un interés que precede al viaje a las Conquistas, y que tal vez esté influido por tradiciones visuales internacionales, tales como los  libros de trajes, la literatura de viajes ilustrada y la cartografía. Convendría investigar de qué manera Julião asimila estas tradiciones. Teniendo en cuenta además la concordancia con la atribución de las pinturas a Julião, hay otros dos aspectos que deben abordarse.& nbsp;El primero de ellos se refiere a la supuesta habilidad de un militar para el oficio de la pintura al óleo. Ahora bien, sabemos —y tendremos ocasión de volver sobre este tema más adelante— que el ejercicio del dibujo formaba parte de la formación militar en el siglo XVIII  portuguesa, al igual que la formación en el uso de la acuarela, ambos instrumentos de gran utilidad para el desempeño de estos profesionales, especialmente aquellos vinculados directamente a la arquitectura. El dibujo y la acuarela  eran fáciles de manejar sobre el terreno, es decir, fuera de las condiciones controladas de trabajo en un despacho, y, al mismo tiempo, resultaban muy eficaces a la hora de «demostrar» y «hacer ver» aquello que era necesario comunicar a los superiores. No en vano existen tratados que establecen una normativa para el dibujo militar en el Portugal del siglo XVIII²⁶.

  Sin embargo, la práctica de la pintura al óleo exige una preparación técnica diferente, que ciertamente no se adquiere en la Escuela Militar. Pero, suponiendo que poseyera esa habilidad, lo cual es posible, parece poco probable que Julião hubiera pintado esos lienzos en Brasil  por diletantismo, lo que lleva a suponer que hubo allí un encargo. La presencia, por cierto, de leyendas en italiano refuerza esta suposición. En la medida en que se pudiera determinar adecuadamente a quién iban destinadas esas pinturas, sin duda saldrían a la luz nuevas fuentes de investigación que ampliarían la comprensión de la trayectoria de Carlos Julião en el ámbito de las artes visuales. Si, por el contrario, admitimos que Carlos Julião podría no ser el autor de estas obras, entra entonces en escena algún otro artista, que sin duda se basó en sus dibujos  para componer los cuadros en cuestión. Y aquí surge un nuevo problema: si Julião regresó a  Portugal solo en julio de 1780, como veremos, los dos lienzos no pueden haber sido pintados simultáneamente.  El primer cuadro, que lleva el símbolo de Lisboa, debió de ser pintado, por tanto, en 1779 por  un artista anónimo, basándose en modelos de otro(s) dibujante(s) distintos de Julião. Por su parte, la segunda pintura  debe de haber sido realizada algún tiempo después, utilizando las acuarelas de Julião como referencia principal. En este caso, el breve intervalo de tiempo entre la primera obra y la segunda explicaría tal vez alguna diferencia de  composición entre ambas, sobre todo en lo que respecta a la disposición de los personajes, mucho más agrupados en el segundo cuadro y mejor individualizados en el primero. En cualquier caso, no cabe duda de que estas obras ocupan un lugar singular en el contexto del arte portugués del siglo XVIII, ya que no son habituales las  representaciones de tipos populares locales en pintura antes de la última década de este siglo.& nbsp;Tenreiro (2008:129) señala esta singularidad al sugerir que los lienzos se renombren como «Castas de Portugal» y «Castas del Atlántico Sur» , en alusión, naturalmente, a las pinturas de castas del siglo XVIII hispanoamericano. Aunque en este trabajo hayamos dado prioridad a la relación de  Julião con el universo del dibujo militar y no tengamos constancia de la existencia de ninguna tradición de pintura de  castas en Portugal, merece la pena examinar si de alguna manera es posible asociar estas dos tradiciones. Como señala García Sáiz (1989), el surgimiento del género de las pinturas de castas en América española  del siglo XVIII corresponde a un capítulo de las prácticas artísticas centradas en temas profanos en el arte del período colonial. Teniendo como tema principal el  mestizaje, los cuadros de castas se centran en la representación de grupos familiares formados por una pareja, cuyos miembros proceden de  grupos raciales distintos, y al menos un hijo mestizo fruto de esta unión y, por lo tanto, mestizo. Teniendo en cuenta todos los cruces posibles entre las tres etnias principales – el blanco, identificado como español, el  negro y el indio – y de estos con los tipos  mestizos resultantes de cada mezcla, se llega a dieciséis «castas» diferentes que componían el total de la población mexicana. Por ello, es habitual que las pinturas de castas se presenten en series de dieciséis cuadros, y, en algunos casos, el pintor opta por representarlas en un mismo  panel dividido en dieciséis compartimentos. La presencia constante de una inscripción que explica la mezcla racial representada en la pintura —como «de Cambujo y  India da lugar a Sambaigo» —parece ser una práctica tomada de las ciencias naturales. Cabe señalar que algunos historiadores sugieren que los  cuadros de castas estuvieran destinados a las parroquias y que las inscripciones sirvieran como  orientación para los párrocos a la hora de inscribir nacimientos, ya que el  registro civil no se estableció en México, por ejemplo, hasta el 27 de 1856. [Figuras 63 y 64] Los cuadros de castas mexicanos están ambientados como  escenas domésticas, en las que se representa a los personajes en el interior de sus casas o mientras realizan sus oficios, lo que constituye un amplio repertorio de las  actividades cotidianas en el México colonial. Por lo tanto, en estas pinturas, las castas se definen no solo por la  mezcla racial de la que procedían, sino también por la forma de vestir y por el oficio al que se dedicaban. La serie de dieciséis lienzos pone de manifiesto la condición y el lugar de cada  casta, con lo que se traza un panorama general de la estructura social de la Nueva España del siglo XVIII. Al analizar las series de castas en un posible paralelismo con las pinturas atribuidas a Carlos Julião, una primera cuestión a tener en cuenta es el hecho de que el género pictórico surgido en México se caracteriza por ofrecer una visión de la  sociedad americana construida en América. Así pues, señala como factor distintivo de esta sociedad su carácter  mestizo y no rehúye emitir un juicio moral sobre la mezcla de razas. En los lienzos de la colección de Pernambuco (al igual que en el resto de obras atribuidas a Carlos Julião), por el contrario, el autor parece elaborar una  narrativa sobre la diversidad de pueblos y costumbres que se unen bajo una misma «corona» (como ocurre literalmente en la pintura de los tipos portugueses), diversidad que él opta por expresar a través de los diferentes modos de vestir. No se trata, por tanto, de un discurso sobre sí mismo, como en el caso de las castas, sino sobre el «otro». Y, siendo así, no podemos ignorar la doble condición de Carlos Julião: un piamontés de nacimiento al servicio del ejército portugués. Como militar, personifica lo que Pratt (1992) denomina «los ojos del imperio», en la medida en que observa y representa el alcance del dominio  portugués sobre diferentes pueblos y territorios. Al mismo tiempo, también es extranjero en esos dominios, posiblemente atraído por la multiplicidad de costumbres con las que se encuentra en ese universo. En cualquier caso, no parece haber juicio moral en Julián, ni tampoco una valoración sobre la  mezcla de razas, aunque la mezcla de costumbres sea percibida y representada por él.

Sin embargo, dado que ambas producciones son típicas del siglo XVIII, es inevitable que tanto las pinturas de castas como las obras de Carlos Julião  estén imbuidas de alguna manera de una mentalidad ilustrada, que aspira a clasificar y ordenar el mundo. Esta intención subyacente pone de manifiesto organizaciones sociales que son, por sí mismas, jerárquicas. En Carlos Julião, no existe la intención de trazar un panorama completo de todas las posibilidades de tipos sociales del mundo portugués del  reino y en ultramar y, de este modo, poner de manifiesto una estructura social. Pero sí es posible vislumbrar esa estructura, que se insinúa en las formas más o menos sofisticadas de vestirse, en el hecho de que todos los negros llevan algo sobre los  hombros o en la cabeza y ninguno de los blancos lleve nada, o en los  blancos que supervisan el trabajo de los  negros en las minas, ni en el hecho de que los indígenas se encuentren cerca de los recursos naturales. En las pinturas de castas, por el contrario, hay un esquema compositivo que cumplir: las dieciséis posibilidades de mestizaje entre las tres  razas, representadas mediante parejas y un hijo —, lo que acaba revelando hasta qué punto las condiciones más o menos  prósperas de vida en Nueva España del  siglo XVIII eran directamente proporcionales a la cantidad de sangre blanca aportada por el tipo que representaba a ese determinado estratos sociales. Por otra parte, dado que las castas son un género propiamente pictórico, es natural que se haga referencia a ellas mediante las convenciones de la  pintura erudita²⁸.

Así, es posible apreciar en muchos de los cuadros que componen las diversas series las formas de representación de los  gestos y posturas corporales procedentes de la pintura religiosa barroca, o incluso de las  escenas de género —los bodegones— del siglo XVIII español. En las pinturas de Pernambuco resulta bastante evidente que las figuras, concebidas siempre de forma individual, se inspiran en otras  figuras, probablemente procedentes del dibujo o del grabado, pero no de modelos de la pintura. En el caso del resto de obras atribuidas a Julião, aunque haya más de un personaje representado en la misma lámina, rara vez  interactúan ni forman parte de una escena. En sus dibujos se mantiene la impresión de una visión fragmentada, que saca a los  personajes de su contexto habitual y los reorganiza en otro orden. Asimismo, cabe señalar que el dibujo de Julião, en general, presenta cierta «afectación» en la forma de representar los  gestos y las posturas corporales, lo cual, por lo demás, es típico de la ilustración del siglo XVIII. A ello contribuye la noción de «teatralidad» que, heredada del barroco, sigue marcando la  estética visual en lo que respecta a la representación de la figura humana. En cualquier caso, hay que reconocer que los cuadros de Pernambuco presentan una composición que se asemeja a ciertas pinturas de castas, concretamente a aquellas en las que los  dieciséis parejas están reunidas en el mismo cuadro. Como podemos observar en la Figura 65, en esta tipología las castas están organizadas en compartimentos aislados y, al igual que los  lienzos de la colección Brennand, incluyen leyendas para identificar a los personajes. El análisis detallado del conjunto de obras de autoría de Carlos Julião o que se le  atribuidas tuvo como objetivo, en primer lugar, delimitar el corpus en torno al cual se desarrolla este trabajo. Al mismo tiempo, hemos tratado de recabar lo que ya se ha dicho al respecto, evaluar el «estado de la cuestión», para, a partir de ahí, formular hipótesis sobre  enunciados y destinatarios. También se ha intentado averiguar en qué medida estos trabajos implican un conocimiento de repertorios de imágenes ya consolidados. La primera cuestión que se plantea al abordar este corpus es la falta de claridad en cuanto a la autoría. Solo una de las obras está firmada por el militar Julião, mientras que las demás  atribuidas a él por similitud con esta primera. Ahora bien, si tenemos en cuenta que el folleto y las fortalezas representadas en la elevación y la fachada son  copias de otros dibujos, ¿qué nos garantiza que las figuras tampoco lo sean? Del mismo modo, no es difícil comprobar que existe una cierta  desigualdad en el tratamiento de las figuras de la Configuración de la entrada de la barra…  No obstante, como punto de partida, admitimos este conjunto como un corpus único, que se presenta bajo un mismo espectro de cuestiones. Por lo demás, los problemas de autoría son bastante recurrentes en el contexto de la iconografía luso-brasileña del siglo XVIII. Tendremos ocasión de volver sobre este tema en su momento. Entre las hipótesis que han surgido a lo largo de este capítulo, destacamos aquellas relativas a las dos láminas de Carlos Julião conservadas en GEAEM. Según la interpretación que Alpers (1999) propone del mapa de Brasil holandés de Marcgraf  como una «cartografía histórica», sugerimos que la  Elevación y fachada se considere una «descripción histórica» de Salvador, así como que la Configuración de la entrada de la barra…  se relacione con los intentos de implantar leyes antirracistas en la India portuguesa. Naturalmente, esta interpretación implica que el destinatario de estas obras sea el propio  Estado portugués, lo cual concuerda perfectamente con el hecho de que Julião fuera un oficial del ejército. El hecho de que actualmente formen parte del fondo de una institución militar no hace sino reforzar la probabilidad de que su origen esté vinculado a alguna requisición de las autoridades superiores. Estos dibujos permiten que los ojos metropolitanos vean lo que, de otro modo, sería invisible. El álbum de «cromos» de la FBN, por su parte, parece tener otro destinatario, que, tal y como sugerimos, sería el  brigadier Rafael Pinto Bandeira, personaje central de la composición alegórica que abre el volumen. Esto implica, además, que el álbum haya sido elaborado para ser regalado a partir de un repertorio más amplio de «figuritas». Cabe destacar que algunas escenas de carácter más anecdótico, como son las Figuras 16 y  figuras 34, desentonan un poco del conjunto, introduciendo un ritmo narrativo diferente al del resto. En cuanto a las pinturas pertenecientes al  Instituto Ricardo Brennand, consideramos poco probable que la autoría sea de Julião. No hay duda de que el pintor se inspira en los dibujos de Julião  para la composición, lo cual es un procedimiento perfectamente habitual en el período en cuestión, pero eso no es prueba suficiente para dar por hecho que él sea el autor de esas obras. Por otra parte, discrepamos de la opinión de Tenreiro en cuanto a interpretarlas según el modelo de las pinturas de castas hispanoamericanas. En nuestra opinión, Julião no se ocupa del mestizaje, sino de la  diversidad, que representa a través de las formas de vestir. En cualquier caso, es posible vislumbrar muchas tradiciones y convenciones de la representación en este conjunto de  obras. Esto convierte a Julião no solo en un observador atento, sino también en un observador informado. Es decir, lo que se manifiesta en estas obras no proviene únicamente de la percepción, sino también de cierto conocimiento previo de los temas retratados. A continuación, recorreremos la trayectoria biográfica de Julião, al menos hasta donde nos ha sido posible reconstruirla. Veamos qué se puede deducir sobre su personalidad artística a partir de ahí.

Biografía y carrera militar de Carlos Julião

Carlos Julião es uno más de los innumerables funcionarios que la Corona portuguesa puso «on the move» —por utilizar la expresión de Russel-Wood (1998)—, a recorrer el espacio colonial distribuido por cuatro continentes. Por lo tanto, definitivamente no es un personaje que aparezca en diccionarios ni en recopilaciones de biografías de hombres célebres. Los datos biográficos que pueden corroborarse mediante documentación sobre él son aún  escasos y, para realizar una reconstrucción cronológica de su trayectoria, es necesario recurrir a fuentes bastante dispersas. El trabajo pionero encaminado a esbozar una  biografía de Julião fue publicado por Lygia Cunha en 1960, como introducción a la edición facsímil del álbum Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros… , perteneciente a la FBN, Río de Janeiro  (Cunha 1960). Silvia Hunold Lara (2002 y 2007) desarrolló en gran parte la biografía ya esbozada por  Cunha, añadiéndole algunas hipótesis, como, por ejemplo, las relativas al lugar de fallecimiento del artista. Un paso fundamental para profundizar en la cuestión lo dio Maria Manuela Tenreiro (2007 y 2008), quien, a partir del examen de la documentación en los  archivos portugueses, sacó a la luz el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Portugal (del que hablaremos más adelante), así como otra información relevante. Otra fuente que cabe destacar en este sentido es el breve texto de Carlo Burdet (1986), el primero en señalar la cercanía entre Julião y el  coronel Carlo Antonio Napione (1756-1814) a partir de 1801, cuando el metalúrgico y  mineralogista de Turín comenzó a servir en el ejército portugués como inspector del Arsenal Real del Ejército. Tanto Cunha como Lara y Tenreiro consideran que Julião& desempeñaba funciones de ingeniero en el seno del ejército portugués, tal y como se deduce de las siguientes afirmaciones: «de los datos que nos han llegado no se desprende la fecha en que obtuvo el título de ingeniero» (Cunha 1960), o «ingeniero de formación»²⁹  (Lara 2002) o incluso «Julião, que sirvió en el ejército colonial portugués como ingeniero» (Tenreiro 2007). Por lo tanto, con el fin de comprender adecuadamente el origen de la obra iconográfica de Carlos Julião, resulta prioritario evaluar su presencia en el contexto de actuación de los  ingenieros militares en el siglo XVIII portugués.

Es bien conocida la importancia del papel que estos profesionales desempeñaron durante el siglo XVIII en la  América Portuguesa en ámbitos tan amplios como la cartografía y la delimitación de fronteras, la  construcción civil y el diseño urbano, entre otros. En vista de ello, a veces resulta difícil delimitar con precisión su gama de actividades, como recuerda  Rafael Moreira al referirse al ingeniero del siglo XVIII como «generalista, hombre de mil oficios no especificados» (apud Faria 2001:72). De hecho, la expectativa en torno a la labor de estos profesionales pragmáticos era que fueran capaces de hacer viable la  ocupación y la defensa de los territorios sometidos a la Corona portuguesa, encontrando  soluciones y proponiendo intervenciones a partir de las características y variables que presentaba el propio emplazamiento, y no solo teniendo en cuenta preceptos teóricos. La base para el desempeño de todas sus funciones era el conocimiento de las matemáticas y del dibujo.  Beatriz Bueno (2003) señala la confluencia de significados entre las palabras «dibujo» y «diseño» en ese contexto. La noción de «dibujo» entre los portugueses está, por tanto, imbuida de un fuerte carácter  instrumental, ya que se identifica con el razonamiento, el «ejercicio mental que precedía a la viabilidad de cualquier intento» (Bueno 2004a:153). Otro aspecto importante que cabe destacar es el uso del dibujo durante el  siglo XVIII portugués con el propósito de «demostrar», dar a conocer y hacer ver a los gestores metropolitanos el proceso de efectiva  ocupación y control de los territorios de las Conquistas. Dentro de la lógica colonial, los planos elaborados por los ingenieros militares en las colonias portuguesas actuaron como mediadores de la  acción política de dominación territorial emprendida por la metrópoli. Es fundamental establecer esta diferenciación entre el carácter  «utilitario» del diseño practicado en Portugal y el de carácter más especulativo del  dibujo generado por la cultura clásica, en la que este se convierte en una forma de aprehender la estructura visible de las cosas, transformándose en un medio de conocimiento del mundo. Ante la necesidad de transmitir información objetiva, era natural que la práctica del dibujo entre los  ingenieros militares se estandarizara, en gran medida, mediante el uso de convenciones de representación. De hecho, es sobre todo en las publicaciones del ingeniero mayor del reino Manoel de Azevedo Fortes (1722 y 1729) donde se recogen los  métodos, instrumentos y la codificación de la representación gráfica utilizada en el  siglo XVIII portugués (Bueno 2004a:176). A la luz de estas consideraciones, en el presente capítulo se complementará la información sobre la vida de Julião proporcionada por los autores citados anteriormente y se contrastará con la documentación hallada durante la investigación llevada a cabo en archivos portugueses en el transcurso de este trabajo, concretamente en el Archivo Histórico Militar (AHM),  Archivo Histórico de Ultramar (AHU), Archivo Nacional de la Torre do Tombo (ANTT) y Biblioteca Nacional de Portugal (BNP). La información obtenida de la documentación se contrastará con otros datos de carácter  histórica, con el fin de aportar elementos que puedan aclarar si, y de qué manera, Carlos Julião estuvo vinculado a la práctica de la ingeniería militar o a los  centros de enseñanza del dibujo en el contexto del ejército portugués, a saber: las Aulas de los Regimientos de Artillería  (instituidas con motivo de la reforma del ejército de 1762), la Real Academia de Fortificación, Artillería y Dibujo (creada en 1790), la  Aula de Dibujo y Trabajos en Metal de la Fundición del Arsenal del Ejército (en funcionamiento desde mediados del siglo XVIII) o la Casa del Risco del Real Jardín Botánico de Ajuda (creada en 1780)30. Veamos hasta qué punto ha sido posible reconstruir este rompecabezas.

1. Origen y formación

Tal y como se indica en varios de los documentos consultados, Julião nació en la ciudad de  Turín, por entonces capital del Reino de Cerdeña³¹, en 1740.

Una de las cuestiones que surge al reconocer su nacionalidad piamontesa es el propio apellido «Julião».& nbsp;Burdet (1986) llama la atención sobre este hecho, señalando la dificultad de deducir, a partir de la versión traducida al portugués del apellido, el nombre  italiano original a partir de la versión traducida al portugués es algo que destaca Burdet (1986). Según el autor, en la región son muy comunes los apellidos Giuliano o  Giuliani —que podrían traducirse comoJulião en portugués—, incluso escritos con la inicial «J».& nbsp;Burdet tampoco descarta, además, la hipótesis de que Julião haya nacido en  Piamonte, aunque en el seno de una familia de origen portugués, posibilidad que Tenreiro también baraja (2008:27). No obstante, esta cuestión solo podría aclararse debidamente mediante una investigación más minuciosa en los archivos de Turín. El hecho es que, en toda la documentación consultada sobre Carlos Julião en  Portugal, su apellido aparece siempre en la forma portuguesa, con una única excepción: el Almanaque de Lisboa de 1807. En esta publicación, el nombre de Julião se menciona dos veces: la primera en la página 120, donde se lee «Carlos Juliani, en el  Arsenal Real del Ejército, Campo de Santa Clara»; la segunda en la página 355, donde se le cita como «el coronel Carlos Juliani, junto al Parque del Campo de Santa Clara». Probablemente se basa en el  Almanaque, ya que Silvia Lara adopta en sus escritos la grafía del apellido Juliani (2007). El propio Julião, sin embargo, siempre utiliza la forma portuguesa del nombre, ya sea en su correspondencia o en  obras de su autoría, firmando como «Carlos Julião» la lámina Elevação y la fachada… y «Carlos Valentim Julião» el manuscrito de la BNP. Los datos relativos a la formación de Carlos Julião son bastante imprecisos, al igual que no están claros los motivos de su traslado a Portugal. El documento que puede darnos algunas pistas para aclarar estas cuestiones fundamentales se conserva en AHU, y está fechado en febrero de 1781. Se trata de un Aviso del secretario de Asuntos Exteriores, Aires de Sá e Melo  (1715-1786), dirigido al secretario de Marina y Ultramar, Martinho de Melo e Castro  (1716-1795), en la que se establece que los oficiales de artillería que regresaban de sus servicios en Brasil y en  India fueran incorporados a los regimientos de artillería de la Corte, en los puestos que estuvieran vacantes. Adjunto a este Aviso, hay un documento redactado de puño y letra por  Julião, en el que el entonces teniente primero de artillería afirma ser «natural de la Corte de Turín de donde se trasladó a esta de Lisboa, únicamente para alcanzar la  gloria de servir a Su Majestad la Fielísima»³³. Cabe destacar también la afirmación contenida en otro documento adjunto a un expediente de 1780, en el que se lee que «Carlos Julián, del que se dice que es hijo de  Juan Bautista, natural de Turín, quien declaró haber llegado a este Reino en el año mil setecientos sesenta y tres». A partir de ambos fragmentos expuestos, se puede deducir que Carlos Julião se trasladó a Portugal a los 23 años, en lo que parece haber sido una decisión profesional para ponerse al servicio de la  corona portuguesa. Su llegada y el inicio inmediato de su carrera en el ejército luso en un puesto de oficial (como tendremos ocasión de confirmar más adelante) nos plantean otra cuestión fundamental para comprender la biografía de  Julião: la de que su formación se habría producido aún en Italia³⁵. El mismo documento de febrero de 1781 —que casi podría considerarse un currículum vitae —nos ofrece otra pista importante sobre los años de formación de Julião, especialmente en el fragmento en el que el primer teniente afirma que «fue constante el ejercicio y la dedicación que el Sup.te demostró a la hora de esbozar  moldes, realizar dibujos y esbozos en la realeza de Turín». Todo apunta, por tanto, a que Julião llegó a Portugal tras completar su formación militar, que tuvo lugar en su  ciudad natal, posiblemente en la Reale Accademia di Savoia (o de Turín), fundada en 1679 por la regente  Giovanna Battista (1644-1724), viuda del duque Carlo Emmanuele II  (1634-1675)³⁶. El libro Turín, 1564-1680 de Martha Pollak (1991) resulta especialmente relevante para comprender la  cultura de marcado carácter militar que se desarrolló en esta ciudad, elegida por la Casa de Saboya  para establecer su capital a partir de 1560. Según la autora, durante los siglos XVI y  XVII, Turín —que hasta el siglo XVI aún conservaba su forma primitiva de castrum romano& nbsp;–, verá cómo su trazado urbano y su fisonomía arquitectónica se transforman sucesivamente para convertirla en una ciudad capital, expresión del poder de la corte ducal reinante. Y la preocupación central de esta corte, según Pollak, no era otra que el mantenimiento de la recién adquirida independencia de su  Estado, que había sido posible gracias a una serie de acuerdos diplomáticos establecidos con otras casas reales europeas. Esa cierta  fragilidad política se veía agravada además por la situacióngeográfica delducado, situado justo a los pies de losAlpes. Esta ubicación hacía que el Piamonte fuera considerado por los demás estados italianos  como un importante bastión defensivo, ya que sería el primer objetivo de posibles invasores de la península itálica. Por otra parte, se situaba entre los territorios controlados por las mayores potencias militares de la época, Francia y  España (que por entonces ocupaba Lombardía). Y, en sucesivos episodios, el Piamonte fue invadido alternativamente por una y otra. Según la tesis de Pollak (1991:18), estos factores favorecieron el desarrollo entre los  Saboya de un estado de «vigilancia constante», determinante para la constitución de una auténtica «cultura militar» en el entorno turinés. Cultura que se manifestaba no solo en el aspecto de sus edificios y fortificaciones, sino también en la elaborada simbolística  evocada en las fiestas y ceremonias organizadas por la corte ducal. La constitución de «la colección principesca de libros militares más rica de Italia»³⁷  (Pollak, 1991:156), compuesta por los principales escritos de los siglos XVI y XVII, no solo de autores  italianos, sino también de franceses y flamencos, así como de colecciones representativas de  mapas, tratados y manuscritos son también aspectos significativos del interés de los  duques de Saboya por las cuestiones militares. Este entorno, tan marcado por las preocupaciones relacionadas con la defensa y la fortificación de las plazas, el perfeccionamiento de las  armas de artillería, de la ordenación del espacio urbano  para la circulación de tropas y equipo de guerra, supuestamente le habría garantizado a Julião una  formación militar sofisticada, lo que le permitiría una notable versatilidad en diversos ámbitos de actuación, como tendremos ocasión de comprobar más adelante.

2. Inicio de la carrera en el Ejército

Tampoco puede pasar desapercibido el hecho de que Julião  se trasladó a Portugal en un momento de profunda reestructuración del ejército luso, hecho que merece algunas consideraciones. La  segunda mitad del siglo XVIII corresponde a un período de modernización y organización& nbsp;del ejército como institución en Portugal, al tiempo que pone de manifiesto la aparición del militar como categoría social en aquel país. Es Boxer quien nos recuerda la total impopularidad y la falta de prestigio que el servicio militar tenía hasta entonces entre los portugueses, sobre todo por el hecho de que la Coronafuera un «mal jefe», que pagaba «mal, tarde o nunca» (2002:310-325). Otro factor que contribuía a la mala reputación del servicio militar era el sistema de  reclutamiento llevado a cabo por las «patrullas de reclutamiento», que recorrían el interior  del país prácticamente arrastrando a la fuerza a los jóvenes aptos para servir en el ejército. Según afirma Marques (1981), hasta el período  pombalino, aún subsistían prácticas en el ámbito del ejército que hacían que su organización reprodujera una estratificación propia de la  sociedad portuguesa. A grandes rasgos, la alta nobleza, por tradición y  heredabilidad, ocupaba los puestos de mando, mientras que el resto de la  cuerpo de oficiales procedía de una pequeña aristocracia provincial, que podía contar con el favor de algún «grande». Las plantillas se completaban con aventureros y marginados que se ofrecían como  voluntarios, o soldados que habían logrado ascender un poco en la  jerarquía aprovechando el éxito de alguna campaña. La ineficacia del ejército& nbsp;ya se había dejado sentir en parte con motivo del terremoto que asoló Lisboa en noviembre de 1755  (Marques 1981:30), cuando los  oficiales no fueron capaces de contener el caos que se extendió rápidamente por la ciudad. Pero el proceso que desencadenó la necesaria profesionalización de las  fuerzas militares en Portugal fue la Guerra del Pacto Familiar, o Guerra Fantástica, como se conoció el episodio de la Guerra de los Siete Años (1756-1763) que se desarrolló en territorio luso entre& mayo y noviembre de 1762. El conflicto se originó por la negativa de don José I a adherirse al pacto familiar de los Borbones de  Francia, España, Nápoles y Parma contra la  Inglaterra y Prusia. Una vez desobedecido el ultimátum para que Portugal cerrara sus puertos a Portugal, Portugal cerrara sus puertos a los buques ingleses, el país fue invadido por tropas franco-españolas a través de la frontera de Trás-os-Montes, el  5 de mayo de 1762. Por aquella época, el ejército portugués  llevaba ya bastante tiempo reducido a la mitad de sus efectivos, «todos mal armados  y con peor disciplina» (Cordeiro 1895:191). En 1761, hacía ya un año y medio que no se pagaba a  tropa desde hacía un año y medio, y los soldados recurrían con frecuencia a la mendicidad y a la  violencia (Marques 1981:31). Ante el alarmante número de deserciones, la administración adoptó con éxito algunas medidas  de emergencia que la administración del entonces conde de Oeiras aplicó con éxito  con el fin de aumentar los efectivos, como, por ejemplo, el pago de los sueldos atrasados. Hasta septiembre de 1762, el ejército pasará de dieciocho a sesenta mil hombres. Sin embargo, como había ocurrido con frecuencia en  pasado, ante el conflicto, fue necesario recurrir de nuevo a la ayuda extranjera  para completar las plantillas militares y armarlas adecuadamente para el enfrentamiento con los invasores. El  rey Jorge III de Inglaterra envió a Portugal un contingente de  ocho mil hombres, acompañados de varios oficiales superiores, que serían destinados a puestos de mando del  ejército portugués. Recomendado también por los ingleses, llega al país la figura que asumiría un papel protagonista en el proceso de modernización de las  fuerzas militares en Portugal, el conde de Schaumburg-Lippe (1724-1777) ³⁸, a quien el rey José I nombrará mariscal general  y comandante en jefe del ejército luso-británico el 10 de julio de 1762.

Consciente de la inferioridad de sus  tropas, Lippe limita su acción a una guerra de posiciones, impidiendo los avances del ejército enemigo. La guerra transcurre sin que se libren batallas significativas y, poco después, el 1 de diciembre, se firma el armisticio. En& febrero de 1763, se ratificó el tratado de paz en París. A pesar del fin de las hostilidades, era evidente que Portugal no tenía capacidad para defender la  integridad de su territorio sin recurrir a ayuda extranjera, y en especial a la de  Inglaterra. Tal y como afirma Marques, en el marco de la lógica del proyecto pombalino de gobierno, el proceso de  modernización del Estado tendría que tener en cuenta necesariamente la reestructuración de su  ejército. «El ejército debía pasar a corresponder a la naturaleza despótica del poder, (…) ser, en definitiva, el garante de la autoridad del Estado imponiéndose sobre la sociedad global» (Marques 1981:48). Es precisamente en este contexto cuando el conde de Lippe es invitado por el ministro Carvalho e Melo a permanecer en Portugal  y llevar a cabo todas las reformas necesarias para dotar al país de un ejército capaz de hacer frente a posibles enemigos. Con ese propósito, Lippe prolongó su estancia en Portugal hasta septiembre de 1764, regresando posteriormente para otra temporada entre septiembre de& 1767 y marzo de 1768, cuando regresó definitivamente a Alemania. Sin embargo, incluso desde la distancia, el conde siguió siendo una figura de referencia para los portugueses: con frecuencia enviaba instrucciones& nbsp;y consejos sobre cuestiones militares a los oficiales, muchos de los cuales mantenían  correspondencia asidua con él, elaboraba documentos y siempre era el primer nombre en el que se pensaba, especialmente por parte de D. José I, cuando  Portugal se enfrentaba a cualquier amenaza más grave. Las principales medidas& nbsp;adoptadas por Lippe se referían, en primer lugar, a la organización misma del ejército. En lo que respecta a la  Artillería —que nos interesa especialmente, ya que será el arma en la que trabajará Carlos Julião—, se organizaron cuatro regimientos: el de& Lisboa (o de la Corte), el de Lagos (o del Algarve), el de Extremoz (o del Alentejo) y el de Oporto (o del Norte). Cada uno de esos regimientos estaba formado por doce compañías, siendo una de bomberos (o bombarderos), una de  mineros, una de artífices y nueve de artilleros³⁹ (Cordeiro 1895) . En cuanto a la disciplina y la instrucción de las  tropas, gran preocupación de Lippe, el conde presentó, ya a principios de& nbsp;1763, el Reglamento para la caballería y la infantería que seguiría siendo un referente para el ejército luso hasta el siglo& XIX. Lippe también dotó a las fuerzas militares portuguesas de su primer plan de  uniformes, entre los que se incluían el ejército  y la Armada, que data del año 1764, proyecto que se extendió a las posesiones de ultramar. No fue hasta este año cuando se empezó a establecer con rigor el aspecto y la forma de llevar los uniformes. El corte sería el mismo para todas las armas y las unidades se diferenciarían por las formas y colores de las& cuellos, solapas, bandas, ribetes,  galones, botones, etc. No fue hasta 1806 cuando se estableció en  Portugal la costumbre de vestir a todo el ejército con uniformes iguales (Rodrigues 1999:13) . Otras iniciativas importantes del conde incluían el fomento de la enseñanza  y la práctica de la artillería y la ingeniería militar, la definición de las lecturas y planes de estudios para cada arma, la indicación de los libros militares extranjeros que deberían ser traducidos  al portugués, así como las obras más adecuadas para los «ejercicios de meditación militar» (Marques 1981:50). Según  Marques, las reformas emprendidas por Lippe& nbsp;garantizaron a Portugal la constitución de un ejército moderno, tanto desde el punto de vista de su estructura como de los  valores militaristas que pasaron a orientar la conducta de las tropas, así como la  obediencia, el respeto a la jerarquía y el sentido del honor en relación con el  servicio a la patria. En su conjunto, llevaron a los oficiales militares a un nuevo tipo de relación jerárquica, que dejaba de ser  social y pasaba a ser funcional. Las atribuciones de los grados ya no se referían a la concesión de privilegios, sino que pasaban a depender de criterios profesionales como antigüedad y el correcto cumplimiento de las obligaciones funcionales. Lo cual ocurrió, como es lógico suponer, no sin resistencia por parte de quienes aún se aferraban a los antiguos métodos. Es posible que Julián  estuviera al corriente de las reformas emprendidas por el conde de Lippe en las  fuerzas militares portuguesas y que eso le pareciera lo suficientemente tentador como para trasladarse a Portugal? Es, sin duda, una hipótesis. Dado que la presencia de extranjeros en el ejército portugués era tan significativa, quizá el joven viera en ello una oportunidad de alcanzar un mayor protagonismo profesional& nbsp;de la que podría haber conseguido sirviendo en su propio país. Sin embargo, esto no es más que una hipótesis, imposible de verificar en la fase actual de las investigaciones. En cualquier caso, Lisboa aún se estaba reconstruyendo tras la destrucción provocada por el terremoto de 1755, y muchos extranjeros& se dirigieron allí en busca de oportunidades profesionales. El caso es que la carrera de Julião& nbsp;en el ejército portugués comienza precisamente en medio de ese proceso, en octubre de 1763, cuando recibe el grado de  subteniente⁴⁰ del cuerpo de bomberos del  Regimiento de Artillería de Lagos, que hacía pocos meses se había reorganizado para sustituir al antiguo Regimiento de Artillería y Marina del Reino del Algarve⁴². El mando del nuevo regimiento estaba en manos del coronel Cristiano Frederico de Weinholtz  (1732-1789), hijo de Frederico Jacob de Weinholtz (1700-1752), militar& de origen alemán que había alcanzado un gran prestigio al servicio de la corona portuguesa. El primer ascenso de  Julião no tardaría en llegar, apenas unos meses después, aunque la condición de oficial no se confirmaría hasta 1768. Esta es, por cierto, la primera de varias confusiones relacionadas con las patentes de nuestro oficial. En un documento sin fecha, pero posterior a  1765, Carlos Julião figura como primer teniente& nbsp;del cuerpo de bomberos del Regimiento de Artillería de Lagos. Sin embargo, se afirma que «no tiene& grado de este puesto al que fue nombrado el 1 de febrero de 1764 por el  teniente coronel Diogo Ferrier, aprobado por el mariscal general». Y además «cobraba el sueldo duplicado, que ahora no cobra por no tener título, ni orden alguna que se hubiera remitido al  tesorero general para este pago»⁴⁴. De hecho, la falta de patente no se subsanaría hasta  24 de marzo de 1768, cuando se expidió en «consideración a los méritos y a otros aspectos que concurren en la persona de Carlos Julião  (…) y a los servicios que me ha prestado, y por encontrarse sin la patente que le corresponde en virtud de Mis Reales Órdenes». Cabe señalar además que, desde junio de 1764, el regimiento de Lagos, al que estaba destinado Carlos Julião, había sido trasladado al Cuartel de la Feitoria en Oeiras, donde nuestro oficial pasaría a residir. Dado que su siguiente ascenso no se produciría hasta trece años después de la segunda carta de nombramiento, conviene hacer una pausa para investigar cuáles habrían sido sus actividades& nbsp;durante ese periodo. El Expediente Individual de Julião, conservado en el AHM, menciona algunos «desembarcos» en los que habría participado, entre los que destacaría «la Expedición de Mazagão», ocasión en la que «salvó a los habitantes de dicho presidio bajo el fuego del enemigo, y con evidente riesgo para su vida». Una vez más, será necesario recurrir al documento de la AHU ya citado para aclarar mejor la naturaleza de esta expedición. En dicho documento, Julião afirma haber «realizado una patrulla costera con el capitán de marina y guerra  Bernardo Remires durante un año, cuya campaña concluyó con el **traslado de los habitantes de la plaza de Marzagão [sic]». Mazagão había sido fundada por los  portugueses en 1513 como escala comercial en la costa de la actual Marruecos, aún en el contexto de la fase de expansión marítima lusa hacia el Magreb. Su fortaleza, construida a partir de 1541 según el proyecto del  italiano Benedetto da Ravenna, era una de las más inexpugnables construidas por los portugueses, lo que probablemente explica el hecho de que Mazagán fuera el último baluarte luso& en la costa occidental de África en caer, ya en la segunda mitad del siglo XVIII. En aquel momento, la ciudad, en palabras de  António Dias Farinha, «se consumía en una lucha intermitente con los moros», hasta que, en 1769, no resistió el asedio del sultán Sidi Mohamede ben Abdala. Ante la ya escasa  importancia de la ciudad en el sistema colonial portugués, se decidió su evacuación, para lo cual se negoció una tregua. Según Farinha, se envió a Mazagão «una potente armada encargada de traer a todos los habitantes, a la guarnición militar  y todos los bienes que fuera posible embarcar», tras lo cual la fortaleza fue minada. Sus habitantes y guarniciones fueron trasladados primero a Lisboa y, poco después, a la recién fundada ciudad de Nueva Mazagão, en plena Amazonia brasileña, en el actual estado de Amapá. Si Julião participó, como afirma, en el transporte de los habitantes de Mazagão, es seguro que el barco en el que prestaba servicio como guardia de costa formó parte de la «fuerza armada» reunida para la evacuación de la ciudad ordenada por D. José I en 1769. Como consecuencia de esa expedición y de la «contagiosa compañía » a la que se vio sometido, el oficial afirma haber contraído una «enfermedad grave y maligna con la que regresó a su casa sin esperanzas de sobrevivir, y en cuya prolongada y peligrosa enfermedad gastó gran parte de su patrimonio» 49. Hay además otro fragmento en el mencionado documento de 1781 del AHU que nos resultará muy útil, no solo para sacar a la luz actividades en las que Julião estuvo involucrado y que no se mencionan en su& Expediente Individual, sino también para poner de manifiesto la versatilidad y el alcance de su  formación militar. En él, el oficial afirma que su entrenamiento en la academia de Turín  a3179>dio motivo al Superintendente para crear el modelo de la  Fortaleza del Bugio, que tuvo el honor de ofrecer al Serenísimo Príncipe; y de que se le encargara la realización de la maqueta en miniatura de la& estatua ecuestre, obra de Francisco Xavier de Mendonça, quien, debido a su muerte casi repentina, no llegó a realizarla& a gran escala. Una pieza de artillería con sus reparaciones a escala, fundida por él mismo, fue entregada al mariscal conde de Lippe en la Aula de São Julião da Barra. Y el retrato en piedra  del mismo Conde de Lippe, que el Superintendente entregó en manos del  Señor Rey D. José, de gloriosa memoria. Ante todos estos datos, conviene analizar las tareas una por una. Comencemos por la «fortaleza del Bugio». El modelo al que se refiere Julião es probablemente una maqueta de la Fortaleza de São Lourenço da Cabeça Seca, o del Bugio, que se encuentra en medio del estuario del Tajo, frente al Fuerte de São Julião da Barra, a la altura de Oeiras. Se construyó durante el reinado de Don Juan IV (1604-1656, rey desde 1640), con un diseño inspirado en el Castel Sant’Angelo de Roma, que, a su vez, acabó sirviendo de modelo para la construcción del  Fuerte de San Marcelo, o Fuerte del Mar, en Salvador. Sabemos que el terremoto de 1755 destruyó el faro de Bugio, cuya reconstrucción ordenó el secretario  Sebastião José de Carvalho e Melo tres años después. Es posible que a Julião se le encargara la realización de una  maqueta con motivo de la reconstrucción del faro, que no se completaría hasta 1775. Pero, ¿en qué consiste la «maqueta de la estatua ecuestre»? Según Julião, la maqueta  de esta estatua le habría sido encargado por Francisco Xavier de Mendonça Furtado (1700-1769), hermano del futuro conde de Oeiras y  marqués de Pombal, quien fue gobernador general de la Capitanía de Grão-Pará y Maranhão& desde su creación en 1751 hasta 1759. Isabel Mendonça (2003:6) nos recuerda que, con motivo del regreso de Mendonça Furtado al Reino, los  concejales de Belém do Pará le pidieron que buscara en Portugal un  artista cualificado para realizar una estatua de D. José I que se colocara en la  plaza fronteriza con el nuevo Palacio de los Gobernadores, edificio cuya construcción se estaba iniciando según el proyecto del arquitecto boloñés Antonio José Landi  (1713-1791). Sin embargo, las obras no avanzaron al ritmo previsto, y el Palacio no se terminaría hasta 1772. Poco antes de eso, en 1769, los concejales de la ciudad volvieron a dirigirse a Mendonça Furtado, reiterándole la petición de ayuda para la realización de una estatua del rey  nbsp;para Belém. En aquella ocasión, se envió incluso a Portugal un proyecto de pedestal para la escultura, también con un diseño de Landi, que recibió un dictamen desfavorable de  Reinaldo Manuel dos Santos (1731-1791), arquitecto de obras públicas. Se desconoce a quién se le habría encargado la& escultura destinada a Belém, pero lo cierto es que la muerte de Mendonça Furtado interrumpió la tramitación del proyecto, «impidiendo así que en Belém do Pará se hiciera realidad la idea pionera de una «plaza real», presidida por la primera estatua real del arte portugués» (Mendonça 2003:6). Es curioso que Julião se viera implicado en ese proceso al realizar una  maqueta a escala —quizá de cera o incluso fundida en bronce— de una escultura de D. José I& destinada a ocupar el centro de una plaza ideada por Landi en Pará. Además de las maquetas de fortalezas y maquetas de esculturas,& nbsp;Julião incluye entre sus habilidades la fundición de piezas de artillería, de la que habría dado muestras ante el propio conde de Lippe  en la Aula de São Julião da Barra. Cabe recordar que el Fuerte de São Julião da Barra era donde tenía su cuartel el Regimiento de Artillería de la Corte desde su creación, en 1762. En el mismo decreto que ordena la constitución del Regimiento, se crea «una aula en la que se impartieran clases y se realizaran  ejercicios prácticos tres días a la semana, una hora y media por la mañana y una hora por la tarde» (Cordeiro 1895:262). O bien Julião estuvo involucrado en esos «ejercicios prácticos», o simplemente pretendía impresionar a Lippe, ante la falta crónica de fundidores en Portugal, como señala Cordeiro (1895:207) . Queda aún por comentar su reconocida habilidad como escultor, demostrada con la realización de un retrato en piedra del conde de Lippe, que fue entregado al rey  Don José. Sin duda, entramos aquí en un ámbito que trasciende la cualificación técnica propia de la formación militar, acercando a Julião a las expresiones de carácter  artístico. Resulta curioso, en cualquier caso, que el oficial haga referencias tan escasas a su destreza en el dibujo, lo cual, sin embargo, no pasa desapercibido para el capitán José Sanches de Brito& nbsp;(?-1797), al elogiar la conducta honorable de Julião, quien, en su opinión, reúne «todas las artes precisas  en un perfecto militar, a saber: el dibujo, la fortificación, la fundición de metales  y la fabricación de artillería». Es además Brito quien, en el mismo documento, destaca que Julião fue «destinado a una Palla de Guerra para impartir en ella el servicio de artillería a bordo de los buques», lo que lo sitúa también como un oficial experto en  enseñanza de la artillería naval⁵³.

3. Embarque hacia los Estados de la India

Siguiendo con lo relativo a los «desembarcos» mencionados en su  Expediente Individual, consta que Julião también habría viajado a «Brasil, la India y China», aunque en dicho documento no se mencionan las fechas de dichos viajes. Una vez más, recurrimos a la documentación que figura en otros archivos, con el fin de aclarar la naturaleza de las misiones de  Julião en las colonias portuguesas. Comencemos por destacar una carta del  coronel Weinholtz dirigida al conde de Lippe y fechada en Faro, el 21 de mayo de 1777. En ella, el coronel del Regimiento de Artillería de Lagos relata que Mon ancien Régiment fût divisé  en el año 1774 en grandes destacamentos, de los cuales los primeros embarcaron en los buques del Rey, y los últimos, que estaban formados por  cinco compañías, se dirigieron, por orden de Su Majestad a este país, donde, junto con otros  destacamentos similares procedentes de otros regimientos de artillería, se formó, bajo las órdenes de el Sr. Ferrier, un nuevo regimiento de artillería. ⁵⁵ 

 Artillería. Cabe suponer que gran parte del trabajo de Julião durante su estancia en Oriente se desarrolló, de alguna forma, allí. Para conocer otros posibles servicios en los que Julião pudiera haber participado en la India, es necesario volver a consultar su Expediente Individual. En él se menciona un viaje del oficial a Macao, «adonde se dirigió por sugerencia de  Martinho de Mello⁵⁸, secretario de Estado, para obtener el plano de todo el distrito, que pertenece a Su Alteza Real, lo cual llevó a cabo con la mayor exactitud y entregó al citado ministro». En 1773, según recuerda Tenreiro (2007), Melo e Castro parece haber mostrado un interés especial por  Macao, llegando incluso a proponer un plan de reforma de la ciudad. Probablemente esta sea la razón por la que solicitó que se elaborara un plano del lugar. La orden se dio al gobernador de la India, quien debió de transmitirla a las autoridades militares de Goa, encargadas de designar a Carlos Julião para la tarea. Así nos lo sugiere el capitán José Sanches de Brito, al escribir que Julião «para trazar el plano de la ciudad de  Macao, fue enviado a ese puerto por el gobernador y capitán general de las Indias, cuyas comisiones cumplió con satisfacción y honor». Sin embargo, este levantamiento, que el oficial afirma haber realizado con exactitud y haber entregado al ministro, no se ha localizado en los archivos consultados en Portugal. De hecho, la identificación de este tipo de documento resulta bastante difícil, ya que con frecuencia los dibujos no están firmados ni fechados y se separaron de la correspondencia de la que formaban parte como anexo, siguiendo la lógica de la organización documental de los archivos portugueses. A modo de ejemplo, reproducimos aquí un plano de Macao que no indica la autoría ni está fechado, pero que sin duda es contemporáneo de la obra realizada por Carlos Julião. [Figura 66]

Sabemos que Julião no regresaría a Lisboa hasta julio de 1780. Dado que la Elevación y fachada, obra analizada en el capítulo anterior, lleva la fecha de mayo de 1779, parece bastante razonable suponer que el navío  Nossa Senhora da Madre de Deus, en la que prestaba servicio el oficial, atracó en Salvador a su regreso de Asia. Por otra parte, conviene recordar, tal y como señala Boxer (2002: 234), que la corona portuguesa siempre intentó evitar e incluso prohibir que los barcos de la  Ruta de las Indias atracaran en Brasil. A esta prohibición contribuían el gran número de deserciones provocadas por las escalas, además del establecimiento de un abundante comercio ilegal de productos orientales a cambio de oro y tabaco brasileños. Sin embargo, a mediados del siglo XVIII, bajo diversos pretextos —que iban desde la necesidad de reparaciones o la falta de provisiones hasta las malas condiciones meteorológicas—, la escala en Brasil, y con mayor frecuencia en  Salvador, se convirtió en una práctica habitual, que incluso fue ratificada por el Gobierno portugués. Si tenemos en cuenta que el viaje de Salvador a  Lisboa duraba entre dos meses y medio y tres meses, y sabiendo que Julião llegó a Portugal en  julio de 1780, es fácil suponer que el barco zarpó de Brasil hacia abril de ese año. En cuanto a la fecha de llegada al país, sin embargo, por el momento solo podemos basarnos en suposiciones. Dado que el viaje duraba entre seis y ocho meses, los barcos que partían de Goa con destino a Lisboa intentaban zarpar a finales de  diciembre, con el fin de evitar llegar a la latitud del Cabo de Buena Esperanza en pleno invierno, cuando la navegación se ve muy dificultada por las tormentas de la región. Si es que se cumplió esa norma en el caso del barco Madre de Deus, los viajeros debieron haber atracado en Brasil en marzo o  abril de 1779. Esto nos garantiza que Julião permaneció en el país al menos durante aproximadamente un año. Del mismo modo, nos mantenemos en el ámbito de las hipótesis en lo que respecta a los lugares por los que habría pasado en el territorio brasileño. De su obra iconográfica se desprende su estancia en Salvador (Elevación y fachada), además de Río de Janeiro y del distrito de Diamantino, en  Serro do Frio, en Minas Gerais (Figuritas de blancos y negros, de la FBN). Por otra parte, en la correspondencia intercambiada entre el gobernador de Pernambuco, don Tomás José de Melo, y el secretario Martinho de Melo e Castro, fechada el  19 de diciembre de 1788, encontramos una mención al nombre de Julião. En la carta, el gobernador destaca la necesidad de reorganizar los regimientos de  Olinda y Recife, además de quejarse del deterioro del cuerpo de artillería. Según él, la solución sería traer a Pernambuco a un oficial con el grado de capitán, «para cuyo puesto recuerdo a uno muy competente, que es  Carlos Julião, capitán de una de las compañías graduadas del Regimiento de Artillería de la Corte». La cita podría sugerir que Julião también hubiera estado en Pernambuco, donde habría conocido al gobernador. Sin embargo, sabemos que don Tomás José de Melo asumió el gobierno de la capitanía en diciembre de 1787, permaneciendo en el cargo durante once años. Por aquella época, nuestro oficial ya había regresado a Lisboa, donde es más probable que tuviera lugar el encuentro entre ambos. En Portugal se produjeron acontecimientos importantes mientras Julião prestaba servicio en la India, algunos de los cuales tendrían repercusiones en el desarrollo de su carrera en el ejército. En 1776, por ejemplo, se ordenó la incorporación de todos los miembros del antiguo  Regimiento de Artillería de Lagos (del que formaba parte Julião) al Regimiento de Artillería de la Corte. Por otra parte, la muerte de don José I en febrero de 1777 llevaría al trono a «la piadosa» doña María I, lo que provocó la destitución del hasta entonces todopoderoso ministro, el marqués de Pombal, y dio inicio al período conocido como la «Viradeira». En lo que respecta al ejército, la Viradeira supuso un cierto retroceso con respecto al proceso de profesionalización de las fuerzas armadas que se había iniciado durante el período pombalino. El ejército verá reaparecer en puestos de mando a los antiguos aristócratas, al tiempo que se generalizará un cierto clima de animadversión hacia los  extranjeros que prestaban servicio como oficiales.

4. El regreso a Portugal y la búsqueda de reconocimiento

Está claro que un largo período de servicio en los territorios de ultramar daba derecho a los implicados a solicitar beneficios en forma de privilegios y  ascensos de la Corona, y no hay razón para no considerar que Julião se basara en esta práctica, que se remontaba a la época de las  Descubrimientos, para esperar las recompensas que consideraba merecidas. De hecho, desde su regreso a Lisboa en 1780, nuestro oficial inicia una serie de  cartas en las que solicita favores como pago por los servicios prestados. En primer lugar, reclama el grado de capitán que se le había prometido y que, según él, solo no se le había concedido por encontrarse ausente de la Corte. Como queda bastante claro en el siguiente pasaje, Julião se sentía menospreciado, ya que, de no ser por el embarque para el que fue nombrado en la nave Nossa Senhora da Madre de Deus, el  Superintendente habría sido Capitán de Bomberos en el ascenso que se llevó a cabo en su regimiento en el año  1776, en la que, al encontrarse destinado en un lugar lejano, fue pasado por alto. Siendo cierto que el propio general McLean⁶² dio su palabra de honor al  coronel Dalemcour⁶³ de que, tan pronto como el Superintendente  regresara de la India, lo nombraría capitán de bomberos, tal y como lo demuestra la certificación del propio Dalemcour.

Es, por tanto, con la certeza de su ascenso a capitán, que debía producirse tan pronto como concluyera el viaje a Asia, cuando Julião firma la placa de la  Elevação e fachada, el folleto de Salvador, como «Capitán de mineros del Regimiento de Artillería de la Corte» (el subrayado es nuestro). Cabe señalar que, según el documento de  AHU, los oficiales que llegaban tras prestar servicio en la India debían incorporarse al Regimiento de Artillería de la Corte en los puestos que estuvieran vacantes. Por lo tanto, en nuestra opinión, el nombramiento para comandar una compañía de mineros no puede considerarse una opción elegida por el oficial, ni siquiera que ello suponga algún tipo de especialización o experiencia⁶⁵.  Julião tenía, como hemos visto, una sólida formación como oficial de  artillería, para lo cual era necesario reunir conocimientos en el ámbito de la fabricación de armas de guerra —la fabricación de pólvora  para proyectiles, bombas y minas, de las mejores aleaciones para la fundición de piezas de bronce para cañones y otros instrumentos bélicos, además de dominar la  matemáticas y física para poder calcular la trayectoria de un proyectil, lo que influye en el cálculo de los sistemas de defensa y fortificación. Sin embargo, nos parece un tanto excesivo considerarlo «ingeniero, especialista en metalurgia, mineralogía y química» (Lara 2007:242). Es evidente que, al ser la artillería el arma más «científica» del ejército, existía una estrecha relación entre la práctica del oficial de artillería y la del ingeniero militar, tal y como destaca  Lyra Tavares, lo que refleja lo que él denomina «binomio artillería-ingeniería» (Tavares, 1965). El origen de la ingeniería militar, como cuerpo, se remonta a las compañías de artífices y mineros de los regimientos de artillería. Sin embargo, no existe documentación alguna que demuestre que Julião haya ejercido como ingeniero militar a lo largo de su carrera. Incluso las inspecciones de fortificaciones a las que fue destinado más tarde, como veremos, se refieren a la evaluación del estado de la artillería y las municiones, y no a las condiciones físicas de las construcciones. El grado de capitán, que Julião tanto ansiaba, no se le concedería hasta julio de 1781, cuando asumió el mando de la compañía de mineros. Sin embargo, el deseo de ser recompensado por sus diecisiete años de dedicación al ejército le llevó a solicitar, nada más regresar a Lisboa, en septiembre de 1780, la gracia de la  Habito de la Orden de Cristo con la correspondiente pensión, como pago por los servicios prestados en ultramar. Alegaba que sus servicios no habían sido debidamente remunerados. Aunque el documento no deja lugar a dudas sobre la validez de los servicios prestados por Julião, no se le concedió el privilegio. Años más tarde, en 1789, Julião renunció a recibir el beneficio del hábito de la Orden de Cristo, aceptando únicamente una pensión. La decisión se tomó tras percibir la «repugnancia» de la autoridad competente a la hora de concederle la gracia, y prefirió conformarse con la «voluntad real». Adjuntó a su solicitud una declaración de renuncia a la tença, que fue formalizada por el notario de la ciudad de Oeiras, Manoel Freire de Faria. En esta ocasión, se le concedió una pensión efectiva de 65 000 réis, basada en sus servicios como segundo teniente y primer teniente. A continuación, se formalizó la renuncia a dicha prestación. En diciembre de 1790, Julião volvió a solicitar el reconocimiento real, solicitando ahora el  Hábito de la Orden de San Benito de Avis y una pensión equivalente, de nuevo con la posibilidad de renunciar. La «repugnancia» de d. María I no parece haber sido tan grande esta vez, ya que en enero de 1791 se le entrega la carta de patrón del Hábito de la  Orden de Avis, con una renta efectiva de 45 000 réis y la posibilidad de renunciar a una parte de la misma, 33 000 réis, a los que él renuncia en favor de  d. Ana Apolónia de Vilhena Abreu Soares. En marzo se firma la autorización para que Julião sea nombrado  Caballero de la Orden, acompañado de carta de hábito, sello de profesión y carta de exención. Antes de continuar, conviene citar a Fernanda Olival, quien nos recuerda «hasta qué punto la liberalidad, el gesto de dar, se consideraba, en la  cultura política del Antiguo Régimen, como una virtud propia de los reyes» (2001:15), y hasta qué punto la supervivencia y la longevidad de la monarquía portuguesa (al igual que de otras) dependieron de esa capacidad para retribuir los  servicios políticos, administrativos y militares prestados en su nombre con  honores, beneficios y privilegios. Desde 1551, la Corona portuguesa había incorporado de forma perpetua, mediante bula papal el control de  Maestros de las tres órdenes militares del reino: la de Cristo, la de Santiago y la de  San Benito de Avis —descendientes de las órdenes medievales de caballería vinculadas a las cruzadas a la  Tierra Santa y a las batallas de la Reconquista de la Península Ibérica contra los moros. En pleno siglo XVI, los moros ya no representaban una amenaza tan relevante, al menos no en territorio portugués. Por el contrario, lo que interesaba era enfrentarse a ellos en sus propias tierras, en el norte de África, así como extender cada vez más el poderío de Portugal por los territorios recién conquistados. La concesión honorífica de las órdenes pasó entonces a estar directamente relacionada, ya fuera con la defensa de las plazas de África, ya con los períodos de servicio a la Corona en los Estados de la India. En el caso de África, sin embargo, se exigía un período de permanencia más corto (unos tres años), ya que las oportunidades de enriquecimiento allí eran prácticamente inexistentes. A diferencia de lo que ocurría en la India, donde el tiempo de servicio exigido no solo era mayor, sino que los méritos que justificaban la concesión de la condecoración debían ser especialmente notables. De hecho, ninguna distinción o condecoración  podía obtenerse si no era como recompensa por servicios prestados a la Corona, una idea que estaba claramente arraigada en la sociedad portuguesa desde finales del siglo XVI. Otra bula papal, de 1570, pasó a limitar la concesión de merced y  comendas de las tres órdenes militares portuguesas a los solicitantes que pudieran acreditar «pureza de sangre» (sin ascendencia judía o  morisca), así como «pureza de oficio», ya que los beneficiarios no podían ser hijos o nietos de oficiales mecánicos. En consecuencia, desde el punto de vista de su estatus social, un caballero de la orden era —y así se le consideraba hasta el siglo XVIII  —ante todo, un honrado servidor del rey, a lo que se añadía ser «de sangre pura y con patrimonio suficiente para no ensuciarse las manos con el trabajo» (Olival 2001:56). Esta situación se prolongó hasta 1773, cuando se abolieron definitivamente las distinciones entre cristianos nuevos y cristianos viejos en  Portugal. De las tres órdenes militares, la de Cristo era, con diferencia, la más codiciada y la más prestigiosa. Según Olival, «a veces se solicitaba una condecoración o habitual sin especificar la orden. No obstante, se aceptaba con mayor satisfacción la insignia de Cristo» (2001:8). No es, por tanto, de extrañar que Julián la hubiera solicitado en su primer intento. Sin embargo, una carta de ley del 19 de junio de 1789 emitida por la reina d. María I, introduce una gran reforma en la normativa de las órdenes. A partir de entonces, queda establecido que los servicios militares serían recompensados exclusivamente con la Orden de Avis, mientras que la  Orden de Santiago se destinaría a condecorar a los magistrados, reservándose la insignia de Cristo  para los cargos políticos y para los altos cargos civiles y militares. Las órdenes militares pasaron a ser, entonces, menos una concesión de privilegios que un reconocimiento de distinción profesional. No hay duda de que Julião vio en esa reforma impulsada por la reina su oportunidad de ser condecorado. Apenas se sabe nada sobre las actividades de Carlos Julião durante los quince años que sirvió en el  Regimiento de Artillería de la Corte, pero la documentación del AHM nos proporciona una vez más una pista. En su Expediente Individual se menciona que fue encargado por el mariscal general, duque de Lafões⁷³, «de…visitar toda la artillería de las fortificaciones de la provincia de Extremadura, de lo cual presentó un informe detallado, en el que expuso informes los más  detallados sobre el estado de la artillería y las municiones de guerra  que había en ellas, tarea que sin duda se llevó a cabo entre 1791 y 1795.

5. Arsenal Real do Exército

En ese año de 1795, Julião recibe su primer grado de oficial superior, el de  sargento mayor, ahora destinado en el Arsenal Real del Ejército. En este lugar transcurriría el resto de su carrera militar. Cuando Julião fue trasladado al Arsenal del Ejército, este era uno de los mayores complejos industriales de Portugal, con más de  mil empleados repartidos en 25 talleres diferentes. Allí se concentraba todo el proceso de fabricación de material de guerra (armas y municiones) para abastecer al ejército  y de la armada del país, así como la logística de su almacenamiento y distribución para las fuerzas militares del Reino y de ultramar. En sus talleres se fabricaban además todos los componentes de los uniformes de los oficiales que prestaban servicio en la corte y en las colonias, además de otros objetos, como, por ejemplo, instrumentos quirúrgicos. El Arsenal albergaba además un importante centro de formación artística, la Aula de Dibujo, Grabado y Orfebrería, en cuyos talleres se realizaron dos de las obras más representativas del arte portugués de finales del Antiguo Régimen: la estatua ecuestre de don José I y la  vajilla de plata que el regente Don Juan obsequió al duque de Wellington en 1814. En el último cuarto del siglo XVIII, el Arsenal comprendía un complejo de tres edificios: las llamadas Fundiciones de Baixo, de Cima y de Santa Clara. La Fundición de Baixo funcionaba en el edificio que hoy ocupa el Museo Militar de Lisboa, que sustituyó a los antiguos  depósitos de artillería destruidos por el terremoto de 1755. La Fundición de Cima se había instalado en edificios colindantes con el templo de Santa Engracia, actual  Panteón Nacional, adaptados a principios de la década de 1760 para albergar la fabricación de armas de fuego. En la década de 1770, el conjunto se amplió con la  Fundición de Santa Clara, construida sobre las ruinas del antiguo convento de las clarisas que databa del siglo XIII, uno de los edificios conventuales más importantes de Lisboa, totalmente arrasado por el terremoto. Allí se concentraron las fábricas de armas, así como las viviendas de los oficiales. La organización del Arsenal, así como el incremento sustancial de su actividad en ese periodo, debe entenderse en el contexto de las reformas llevadas a cabo en las fuerzas armadas portuguesas por el  conde de Lippe, responsable de cambiar el nombre de la antigua Tenência por  Arsenal Real del Ejército. Bartolomeu da Costa (1731-1801) también desempeñó un papel esencial al frente de la institución, cargo que ocupó desde  1762 hasta su muerte. Militar de carrera e ingeniero, Costa destacó como el más notable fundidor de artillería de Portugal, siendo el responsable de regular los  calibres de las piezas de artillería y construir hornos especializados para las actividades de fabricación. En 1774, fue ascendido a brigadier y nombrado Intendente General de las Fundiciones en reconocimiento a los servicios prestados en la fundición de la& estatua ecuestre de don José I. Para comprender las actividades de Julião en el Arsenal, es necesario consultar su Expediente Individual. Un dictamen firmado por Bartolomeu da Costa, con fecha del 31 de marzo de 1800, está dirigido al Ministro de Guerra y destaca las funciones de Julião. En el documento se lee que Julião fue designado por Su Alteza Real  para prestar asistencia al Regimiento de Artillería de los Emigrados Franceses, solicitando al Arsenal los materiales necesarios& nbsp;para las reparaciones del tren de este regimiento y de los armamentos de la Armada Auxiliar Británica. El informe elogia al oficial por su dedicación y celo en todas las tareas. En 1800, a los 60 años, Julião inicia el proceso de  solicitar un nuevo ascenso al grado de teniente coronel. Su nombramiento, justificado por su antigüedad en el servicio y por las actividades realizadas en el Inventario del Arsenal Real, se concedió el  14 de noviembre de 1802, aunque la carta patente no se expidió hasta noviembre de 1804. Con motivo de dicha solicitud, Julião redactó un documento, actualmente adjunto a su Expediente Individual, conservado en el AHM  (Archivo Histórico Militar). En dicho texto, enumera sus principales logros en el ejército portugués, aunque sin fechas concretas. Este documento sirvió de base a autores como Cunha (1960),  Lara (2002 y 2007) y Tenreiro (2007 y 2008) para elaborar biografías de Julião. En el año 1801, Carlos Julião aparece como traductor de una obra publicada por la  Tipografía del Arco do Cego, titulada Experiencias y observaciones sobre la aleación de los bronces, que deben servir en las fundiciones de piezas de artillería, de Carlos Antonio Napion, teniente coronel de la Artillería de la Corte. La traducción, realizada por Julião, aparece acreditada como: «Carlos Julião, sargento mayor en activo en el Arsenal Real. Lisboa, en la Tipografía Calcográfica, Tipoplástica y Literaria del Arco do Cego. Año MDCCCI.» Por Orden Superior. Su autor, el oficial Carlo Antonio Galeani Napione, también era natural de  Turín y había llegado a Portugal el año anterior, por invitación del secretario de Marina y Ultramar, don Rodrigo de Sousa Coutinho (1755-1812)⁸⁰.

  Carlos Antonio Napione era hermano del conde Gian Francesco Galeani Napione (1748-1830), reconocido historiador de la corte de los Saboya. Destinado a la carrera militar, comenzó su formación como cadete del Corpo Reale d’Artiglieria en 1771. Alumno destacado, pronto se convertiría en instructor de ejercicios prácticos en la  Scuola di Artiglieria, donde destacó en los estudios de mineralogía y química metalúrgica. En 1783, Napione se convirtió en miembro de pleno derecho de la Reale Accademia delle Scienze di Torino, en el acto de su constitución. Entre 1787 y 1790, Napione realizó un importante  viaje de investigación científica junto al comandante Francesco Azimonti (1757-1822), por orden del rey Vittorio Amedeo III  (1726-1796). La pareja recorrió países como Austria, Alemania, Hungría, Transilvania, Suecia, Inglaterra y Escocia, recopilando conocimientos sobre  mineralogía y metalurgia que fortalecerían las ciencias naturales en el Reino de Cerdeña. De vuelta en el Piamonte, Napione fue ascendido a capitán y nombrado miembro del Consiglio delle Miniere del Reino. Asumió la dirección del Laboratorio Metalúrgico y del Museo del Arsenale Real de Turín, consolidando así su reputación. En 1795, fue nombrado inspector de minas del Reino de Cerdeña (Burdet 1991). Dos años más tarde, Napione publicó el primer tratado italiano de mineralogía, titulado Elementi di Mineralogia esposti a norma delle più recenti osservazioni e scoperte (Turín, 1797). En esta obra, propuso un método de clasificación basado en las « características complejas», utilizando las propiedades físicas de los metales, como el color, la luminosidad, la transparencia, la dureza y la configuración externa. Este método supuso el apogeo de la fase descriptiva de la mineralogía, respondiendo a las necesidades prácticas de la industria minera.  Napione mantuvo una estrecha relación con el Dr. Rodrigo de Sousa Coutinho, futuro conde de Linhares, que ejercía como ministro plenipotenciario portugués ante la corte de los Saboya. D. Rodrigo, en su correspondencia, destacaba la importancia de la colaboración de Napione para el progreso del ejército luso (Burdet 1991). La oportunidad de cooperar surgió con la invasión del Piamonte por parte de Napoleón Bonaparte (1769-1821) en 1798. Alegando motivos familiares y de salud, Napione solicitó la baja y, en 1800, se trasladó a  Lisboa, donde fue destinado al Regimiento de Artillería de la Corte con el grado de teniente coronel. Por iniciativa de Coutinho, Napione llevó a cabo un viaje de exploración científica  por las provincias de Extremadura y Beira, acompañado por los hermanos brasileños José Bonifácio de Andrada e Silva  (1763-1838) y Martim Francisco Ribeiro de Andrada (1775-1844). Este periodo marcaría la colaboración científica entre Portugal y Napione, destacando su contribución al desarrollo de las ciencias aplicadas al ejército portugués. En 1801, se convirtió en miembro correspondiente de la Real Academia de Ciencias de Lisboa  y fue nombrado inspector del Arsenal Real del Ejército, en sustitución del legendario Bartolomeu da Costa, fallecido ese mismo año. Al año siguiente, asume también la dirección de la Fábrica de Pólvora de Barcarena y de la Fábrica de Refino de Salitre de Alcântara. Ascendido a brigadier en 1807, acompañó a la familia real en su traslado a Brasil. En Río de Janeiro, la labor de Napione no fue menos destacada. Fue nombrado miembro del Consejo de Guerra del  príncipe regente don João, así como inspector general de Artillería. Fundó la Fábrica Real de Pólvora adjunta al  Jardín Botánico, y fue el primer comandante de la Academia Real Militar, donde impartía las asignaturas de mineralogía,  química y física. Cuando falleció en Brasil, tenía el grado de teniente general. El hecho de que Julião haya traducido la obra de un compatriota suyo, oficial de carrera  como él y que era su superior en la misma unidad, constituyen indicios suficientes  para suponer una vínculo con Napione, que, además, puede confirmarse también mediante otros documentos además de la publicación citada anteriormente. Y lo que es más importante, esta cercanía pone de manifiesto un especial interés de Julião por las ciencias naturales, que, hasta entonces, no era en absoluto perceptible en su trayectoria. De hecho, encontramos una mención más explícita de ese interés en  escrito dirigido en 1803 por el gobernador de São Paulo, Antonio José da Franca e Horta (1753-1823), al vizconde de Anadia, João Rodrigues de Sá e Melo (1755-1809), por entonces secretario de Marina y Ultramar. En este oficio, el gobernador afirma que  Tras haberme mostrado el sargento mayor Carlos Julião da Fundição una colección de grabados en madera de todo  nuestro Reino y América, incluida una pieza única de esta Capitanía, me rogó que  enviara las que me fueran posibles, o todas, con el fin de completar su colección. ⁸²  Asimismo, Burdet (1986) reproduce un comentario de Napione sobre la colección de maderas& nbsp;constituida por Carlos Julião: El coronel Julião, que ha realizado un estudio específico sobre las maderas, de las que posee una rica colección, ha tenido la amabilidad de atender mis peticiones y me ha comunicado algunas observaciones muy interesantes sobre varias de ellas. ⁸³  Cabe destacar que el propio Burdet (1991) señala el interés de la Accademia delle Scienze di Torino por el estudio de las maderas de Brasil& nbsp;que Napione, miembro de la institución desde su fundación, dirigía desde Lisboa. En su biografía del oficial-científico, el autor reproduce la  carta de un miembro de la Accademia fechada en 1806, en la que se lee: «Dentro de unos días tendré entre mis manos el manuscrito, una serie de hermosos y originales experimentos sobre la fuerza, y la dureza de las maderas, especialmente las de Brasil, de nuestro Cav. Napione, quien ya me ha dado permiso para presentar un extracto ante esta Academia. Ya está traducido al francés, y se está terminando la traducción al portugués, y hay varias tablas comparativas⁸⁴. La dedicación de Carlos Julião al estudio de los árboles y las maderas fue más allá de la simple creación de una colección de muestras. Un ejemplo de ello es el  manuscrito de su autoría, fechado en 1801, que lleva el extenso título: «DICCIONARIO HISTÓRICO DE LOS ÁRBOLES Y ARBUSTO que contiene los nombres y sinónimos de cada uno de ellos, extraídos de los mejores autores que han escrito sobre esta materia: ampliado considerablemente con muchos árboles de las conquistas de Portugal que hasta el presente no habían sido descritos: con una breve descripción de sus características naturales, troncos, ramas, cortezas, hojas, flores, frutos, bálsamos, gomas, resinas, aceites y todo lo que en ellas hay de más notable para distinguirlas.  OBRA DE MÁXIMA INSTRUCCIÓN — Por el conocimiento que aporta sobre las diferentes maderas, su solidez y sus utilidades para la construcción de obras de carpintería, edificios y todos los artefactos que con ellas se fabrican para la economía doméstica y la utilidad pública. POR CARLOS VALENTÍN JULIÁN — Caballero profeso de la Real Orden Militar de San Benito de Avis, nombrado por Su Alteza Real el Príncipe Regente Mayor de Artillería en activo en el Arsenal Real del Ejército, miembro de la Inspección Militar, etc. LISBOA MDCCCI».& nbsp;Este manuscrito pone de manifiesto el empeño de Julião en catalogar y estudiar la diversidad botánica, sobre todo de  árboles y arbustos de las colonias portuguesas, incluyendo características detalladas como troncos, ramas, cortezas, flores, frutos y las diversas aplicaciones de la madera en la economía doméstica y en la construcción civil. La obra pone de manifiesto la ambición de Julião por sistematizar los conocimientos botánicos y prácticos, contribuyendo tanto a la ciencia como a las necesidades militares y económicas del Reino de Portugal. Todo apunta a que se trata de un proyecto de publicación: todas las hojas están cuadriculadas,  numeradas secuencialmente en la esquina superior derecha, y cada hoja está dividida en dos columnas de texto. Las entradas de las aulas del diccionario se presentan en diferentes tipos de letra: letra de imprenta para la  denominación en portugués; letra cursiva para el nombre en francés; y de nuevo letra de imprenta, pero en tinta sepia, para la versión latina o científica. Cuando no existe el nombre en francés ni latín , el nombre en portugués se repite tres veces. La mayor parte de las entradas tienen entre cinco y quince líneas de extensión, aunque algunas, sin embargo, ocupan toda una columna. Lamentablemente, al llegar a la letra C, el manuscrito ya empieza a resultar difícil de leer, debido al repaso de la tinta ferrogálica. El volumen tiene encuadernación de cuero  con restos de dorado en la cubierta, donde se aprecia la marca de un antiguo escudo de armas, lo que sin duda indica quién fue el propietario anterior. Es importante señalar que no hay ninguna ilustración en el manuscrito. Pero veamos qué tipo de enfoque Julião nos presenta en su  diccionario en relación con las especies descritas. Tomando dos ejemplos al azar:

• Acajaiba / Acajaiba / Acajaiba Árbol grande de  Brasil, una especie de anacardo a la que se conoce como cedro de Santo Domingo. El  tronco es tan grueso que con él se fabrican canoas de 40 pies de eslora y 6 de manga. La madera es de color rojizo, aunque también hay ejemplares con manchas amarillas y blancas; admite bien el pulido y apenas  se pudre; con ella se fabrican muebles que transmiten su suave aroma a la ropa. La corteza es marrón y gruesa, las hojas pequeñas y de color verde oscuro, el  fruto, con forma de corazón y siempre verde, suele contener 4 almendras muy amargas cubiertas de piel gruesa.
• Vainilla / Vanille / Vanilla Arbusto que trepa por los  árboles a modo de hiedra; las hojas de color verde claro son agradables a la vista, largas, estrechas y puntiagudas. Al cabo de siete años, produce unas vainas que encierran pequeños granos, mezclados con una especie de  pulpa oscura y balsámica y muy aromática, que es el ingrediente principal del chocolate, al que confiere propiedades admirables. Existen tres variedades que se diferencian por el tronco o por el distinto grado de madurez. La primera, conocida como Pompona o Bova, tiene un  olor muy intenso; la segunda, más alargada, tiene un olor delicioso, y es la que se conoce con el nombre de vainilla auténtica; la tercera tiene poco  aroma, la mejor es la de México o Perú, la de  Indostán es de una grosor monstruoso y tiene olor a ciruela. Antiguamente, este ingrediente se utilizaba para perfumar el tabaco, pero los olores están, como la mayoría de las cosas, sujetos a la moda.

El Diccionario de Julião merece algunos comentarios. La propia elección del formato de diccionario para presentar la información remite a la estructura de la  Enciclopedia de Diderot y d’Alembert, el gran paradigma de la Ilustración en la sistematización del conocimiento. El hecho de que sea una «obra de summa instrucción», tal y como se afirma en el título, también responde a las expectativas y a la  orientación de la Ilustración en Portugal, al igual que en el resto de Europa, en lo que respecta a la difusión de «conocimientos útiles». En el  Prólogo que introduce su obra, Julião sostiene que «esta descripción no trata de ningún sistema botánico, ni de las virtudes medicinales de las plantas», tarea que corresponde a los grandes científicos& nbsp;y no a un hombre como él, de «poca luz». Así, el autor  se exime, en cierta medida, de la responsabilidad de, al no ser científico, aventurarse en la realización de una obra que se adentra en el estudio científico. Más relevante aún es que, al hacerlo, Julião hace hincapié en la importancia del saber práctico, de la experiencia que enseña a reconocer la utilidad& nbsp;y el uso adecuado de los recursos naturales a nuestra disposición. De las  especies incluidas en el Diccionario, los árboles son aquellos a los que el autor dedica mayor atención, afirmando que «El conocimiento y la combinación de la resistencia y la consistencia de las maderas para cualquier construcción son, sin duda, el aspecto más interesante y el objetivo principal al que se dirige este tratado». Sin duda, la determinación de datos sobre la resistencia de las maderas solo podía lograrse mediante experimentos y, de hecho, el autor& nbsp;alude en el Prólogo a experimentos de este tipo llevados a cabo en el Arsenal. Posiblemente se trate de los mismos  experimentos a los que se dedicaba Napione, mencionados por Burdet (1991). Carlos Julião continúa reafirmando la  importancia de la madera en los más variados ámbitos: en los arsenales de la Armada, para la construcción de «cadastes, mástiles, vergas, cavernas, timones y tablones de costados. Sobre las aguas se alzan los monstruosos edificios, que parecen más villas flotantes que barcos»; en los arsenales del Ejército, para la construcción de  «máquinas, artilugios, reparaciones de artillería, diversos carros de campaña, culatas de armas y muchos pertrechos pertenecientes al tren de artillería y a los demás instrumentos bélicos»; y en la construcción civil, para la fabricación de  «vigas, travesaños, tablones y tablones de madera». Concluye diciendo que «todo lo de madera se aprovecha: pues cuando no sirve para las obras, sirve para quemar o para hacer carbón, y hasta las propias cenizas en los barriles se aprovechan». No debe pasar desapercibido que el estudio sobre la madera en aquel momento histórico coincidía, tal y como recuerda Pataca (2006:396), con las nuevas  preocupaciones manifestadas por don Rodrigo de Sousa Coutinho  al asumir la cartera de la Secretaría de Asuntos de la Marina y de Ultramar en 1796. Pues bien, las  preocupaciones no eran tan nuevas. Ya desde la gestión de Melo e Castro, su predecesor, se debatía la cuestión de la racionalización de la explotación maderera. Se era consciente de que los recursos eran finitos, ya que la propia producción de madera en el Reino escaseaba. Los esfuerzos de Coutinho se intensificaron, por tanto, con el fin de combatir las quema ilegal y la  tala indiscriminada, regularla y promover la explotación racional de los recursos, con el fin de aprovecharlos mejor. Para ello, ha enviado directrices a toda la «red de información», compuesta por  naturalistas, gobernadores y la élite intelectual de las colonias  con el fin de que las propiedades de las maderas locales fueran descritas científicamente, así como de planificar la optimización de su uso. Además de fomentar el estudio de las maderas, esenciales para la construcción naval y para la fabricación de armas,& Coutinho también se dedicó a promover investigaciones sobre el salitre, materia prima para la fabricación de pólvora. Cabe recordar que el contexto en el que Coutinho asumió la Secretaría era muy diferente al que existía durante la gestión de  Melo y Castro. Las posibilidades de que Portugal, o incluso Brasil, fueran invadidos por  España o por Francia se hacían cada día más reales, lo que sin duda contribuía al énfasis que el Secretario ponía en el estudio de esos materiales. El esfuerzo de Julião en la elaboración del Diccionario  debe entenderse, por tanto, en este contexto. Tampoco debe pasarse por alto el hecho de que, tras haber traducido ya la obra de Napione para la  Tipografía del Arco del Ciego, es posible que el funcionario aspirara a que su propia obra se publicara en la misma editorial. Recordemos la importancia de la iniciativa de crear la Casa Literaria del Arco del Ciego  para la difusión de investigaciones científicas en la Portugal del siglo XVIII. Aunque su actividad fue efímera — funcionó únicamente entre 1799 y 1801 —, el  Arco do Cego logró establecer un sistema de publicación sin precedentes en la historia del libro impreso en Portugal, tal y como recuerda Faria, constituyéndose en un centro de difusión de conocimientos útiles orientados al perfeccionamiento de técnicas agrícolas, a la modernización de los métodos de explotación de los recursos naturales, a estudios sobre la flora brasileña, traducción de obras científicas al portugués, entre muchos otros. Formaba parte de un proyecto más amplio de carácter ilustrado, encabezado por Sousa Coutinho, cuyo objetivo era llevar a cabo reformas y racionalizar la actuación del Estado. En la línea editorial promovida bajo la dirección del botánico fra José Mariano da Conceição Veloso (1742-1811), la economía agrícola y la historia natural desempeñaban un papel preponderante. Ante ello, Julião quizá viera allí la oportunidad de conseguir «la gloria de hacerme merecedor de la recomendación ante los sabios de la Nación», tal y como afirma en el Prólogo del Diccionario, y que se reconociera su inclinación científica. Al fin y al cabo, la difusión de su estudio sobre las maderas tardaría unos años en producirse y sería solo parcial. Napione publicará póstumamente en el periódico  O Patriota, en Río de Janeiro, un artículo de Carlos Julião, que aparece en el número de noviembre-diciembre de 1814& nbsp;bajo el título «Observaciones del coronel Carlos Julião sobre algunas maderas de Brasil». El artículo sigue el formato del  Diccionario, en el que se describen las características de 25 tipos de maderas brasileñas. En julio de 1802, el nombre de Carlos Julião aparece en una lista de seis oficiales a los que se consultó sobre la conveniencia de adoptar nuevos calibres para las piezas de  artillería del ejército portugués para su uso en campaña. Los demás nombres implicados en dicha consulta son: el mariscal de campo Quief de Ville, el  comandante Jean-Philippe de Tardy, el mariscal conde de Vioménil, el teniente general Leonardo Aleixo, caballero de Chalupe, además de Napione, denominado en el documento como Charles Napion. El dictamen que Julião presenta en esta ocasión parece bastante sensato. El oficial defendía el mantenimiento de los calibres ya utilizados, argumentando que el hecho de que fueran más pequeños, en lugar de suponer una desventaja, en realidad hacía que fueran más fáciles de manejar, lo cual resultaba conveniente teniendo en cuenta la accidentada topografía del territorio portugués. También justifica que el calibre utilizado por los portugueses era el mismo que el de la mayoría de las demás naciones, incluida Inglaterra —«nuestra aliada», escribe él—, lo que siempre sería un factor facilitador en caso de una eventual solicitud urgente de ayuda. El cambio de calibre significaría, por el contrario, el desguace de todo el material de guerra ya existente, lo que, sin duda, supondría un gasto inmenso para las arcas del Estado portugués. Conviene intentar identificar al resto de los peritos, todos de origen francés. Jean-Philippe Tardy de la Brossy (1751-?) y  Léonard-Alexis, conde de Chalup de Fareyron (1738-?) eran ambos oficiales del ejército real de Francia que sirvieron en la guerra de independencia de Estados Unidos. También el conde de Vioménil,  Charles-Joseph-Hyacinthe du Houx (1734-1827), había combatido en Estados Unidos y había destacado tanto en campaña que fue nombrado gobernador de Martinica en 1789. Con el inicio del  Terror, pasó a servir en el ejército organizado por el príncipe Luis V José de Borbón-Condé (1736-1818), uno de los diversos ejércitos de emigrados realistas franceses, que unieron sus fuerzas con las de  Gran Bretaña, Rusia y Austria contra la Francia revolucionaria. Como combatiente exiliado, fue llamado a Portugal en 1801 por el futuro conde de Linhares para ser uno de& comandantes del ejército luso. Invitar a un oficial extranjero para que dirigiera las fuerzas militares portuguesas no era precisamente una novedad. Pero la medida adoptada por don Rodrigo de Sousa Coutinho, así como la preocupación por la artillería de campaña manifestada en la solicitud de dictámenes a varios oficiales  sugieren que Portugal ya vivía en un clima de guerra. De hecho, desde 1796 se esperaba la  invasión del territorio. En aquel año, el Tratado de Santo Ildefonso había sellado una alianza ofensiva y defensiva entre  Francia y España, lo que convenía enormemente a la política expansionista y  antibritánica de Bonaparte, que además se intensificó tras el 18 de Brumario. La declaración de guerra proferida por España contra Inglaterra polarizó definitivamente la  Península Ibérica y presionó a los portugueses a abandonar la postura de neutralidad, mantenida hasta entonces con gran celo. Ante la amenaza, Portugal, una vez más, recurre a Inglaterra en busca de ayuda militar. A partir de 1797, Jorge III envió fuerzas auxiliares a Lisboa, que incluían no solo  oficiales ingleses e irlandeses, sino también tres regimientos de emigrados franceses al servicio de  Gran Bretaña (Cordeiro 1895). Son precisamente las medidas relativas al material necesario para la reparación de armamento y artillería de este contingente extranjero  de las Julião se ocupa en el Arsenal Real, tal y como se menciona en su Expediente Individual citado anteriormente. Portugal se vería efectivamente implicado en  conflicto en febrero de 1801. En tan solo dieciocho días, las fuerzas militares españolas& nbsp;tomaron todas las principales localidades del Alto Alentejo, lo que provocó la caída del octogenario  duque de Lafões y obligó a la corona a buscar nuevos nombres para el mando del ejército luso. La guerra, al fin y al cabo, tendría una duración breve, ya que el tratado de paz se firmaría en Madrid en septiembre de 1801. Sin embargo, sería el preludio de la Guerra Peninsular, desencadenada por la invasión francesa de Portugal en  1807. Resulta innecesario, e incluso excesivo, repasar aquí las implicaciones de los acontecimientos que se desencadenaron a partir de entonces; basta con recordar el suceso que más consecuencias& nbsp;tendría sobre la historia de Portugal y sus colonias, así como sobre la trayectoria de Carlos Julião: el traslado de la familia real y su corte a Brasil. Embarcado en el muelle de Belém aquel& 27 de noviembre de 1807 partía el brigadier Carlo Napione, quien, como hemos visto, desempeñaría un papel importante en Río de Janeiro. El brigadier dejaba vacante, por tanto, el cargo de inspector del Arsenal Real del Ejército y de las  Fábricas de Pólvora de Barcarena y de Refinería de Salitre de Alcântara. Mediante orden administrativa de la misma fecha, emitida desde el cuartel de Junqueira, se informaba a Julião de que el «señor general marqués de Vagos ordena que Su Señoría siga desempeñando las funciones de inspector del Arsenal Real del Ejército hasta nueva orden de dicho señor». Cabe recordar que en  abril de 1805, el oficial había recibido el grado de coronel de Artillería. Sin embargo, el  coronel Julião no estaba del todo de acuerdo con el procedimiento seguido para su nombramiento como sustituto de Napione. Apenas unos días después, el 1 de diciembre, el  oficial se dirigió por carta a don Miguel Pereira Forjaz (1769-1827) solicitando un nombramiento oficial  para el puesto de inspector del Arsenal, alegando que «Su Excelencia el General y Marqués de Vagos ordenó que el mencionado  coronel Julião sustituyera a las comisiones del brigadier. En dicho  Arsenal existe una Junta autorizada con Augusto Nome de S.A., (…) y esta solo ha sido informada de la mencionada  vacante, procedió al nombramiento del mismo coronel. Ambos nombramientos  aunque autorizan en el Arsenal el ejercicio de sus funciones, sin embargo, estas comisiones son una gracia de S. A.R. que aquí se confería mediante Decreto, y de no ser así, dicha nombramiento& nbsp;haya sido realizada por este Gobierno Supremo, ya que Su Alteza Real, autorizado en exclusiva para otorgar los privilegios, podría dar lugar a algún inconveniente en la rapidez del Servicio, por lo que el abajo firmante Carlos Julião solicita con el mayor respeto y deferencia a Este Gobierno Supremo el nombramiento del  cargo de inspector de las fundiciones, talleres y laboratorio del Arsenal, y director de la Real Fábrica de Barcarena y del Refino de Alcántara». La  nombramiento oficial solicitado, sin embargo, nunca llegaría a materializarse. Hay que tener en cuenta que este fue, ante todo, un período de casi desintegración para el ejército portugués. Las instrucciones expresas de Bonaparte tras la entrada de Junot (1771-1813) en  Lisboa consistían en que el ejército  fuera inmediatamente desarmado y los soldados reorganizados en columnas que marcharían hacia  Francia y se incorporarían al ejército imperial con el nombre de Legión Portuguesa. La situación no empezó a cambiar hasta tras el armisticio y la firma de la Convención de Sintra en agosto de 1808. La restablecimiento del Consejo de Regencia en septiembre  permitió iniciar las gestiones para la reconstitución del ejército tal y como existía antes de la invasión. Sin duda por ello, la correspondencia de Julião mientras fue inspector del Arsenal, al menos la que nos ha sido posible localizar, se refiere únicamente a los meses de  julio a septiembre de 1808. En una serie de documentos, solicita orientación a sus superiores sobre cómo dirigir las actividades del Arsenal para «devolverlo a su estado anterior», además de rendir cuentas de su  organización en tablas como: «Relación de los sueldos que perciben los oficiales actualmente empleados en el  Arsenal del Ejército y de los sueldos que se les adeudan», «Lista de maestros oficiales, y demás personas empleadas en las talleres del Arsenal Real del Ejército, y del importe total de las mismas  talleres», «Lista de los oficiales de artillería empleados en el Arsenal Real del Ejército»,  «Resumen de los maestros, contramaestres y operarios, empleados en los talleres de las tres secciones, o departamentos  del Arsenal Real del Ejército» y «Relación de maestros, contramaestres y obreros, empleados en las talleres de las  tres Departamentos del Arsenal Real del Ejército, junto con el  resumen de las obras que se han llevado a cabo y que están en marcha tras la salida de los franceses». Justo a finales del mes de septiembre, el tono de la correspondencia cambia. En dos cartas dirigidas a  Pereira Forjaz, Julião, firmando únicamente como «Coronel» y ya no como «Coronel Inspector», solicita expresamente la  exención de la «imposible tarea de inspector». Los motivos alegados en la primera carta& nbsp;son la emisión de una orden administrativa dirigida al jefe de un taller del Arsenal que contravenía una  orden expresa suya, así como el nombramiento de artesanos  para los talleres sin que se le hubiera hecho ninguna consulta, lo que provocaría inevitablemente entre sus subordinados «una absoluta independencia e insubordinación».& nbsp;En la segunda carta, vuelve a surgir la cuestión del nombramiento oficial solicitado anteriormente. Julião  se siente insultado, ya que «hay quien dice públicamente que ya no soy inspector porque han terminado los seis meses durante los cuales solo podía ejercer por el nombramiento de la Real Junta de Hacienda».& nbsp;Se justifica, alegando que en la orden ministerial que lo nombró no había ninguna especificación sobre la validez del cargo, y que si, de hecho, el plazo hubiera expirado, era obligación de la Junta nombrarlo de nuevo, o a otro funcionario para sustituirlo. Incluso formula  acusaciones al concejal-intendant, de que «por espíritu de monopolio pretende unir a su cargo el de inspector, lo que ha conseguido perfectamente». Concluye reafirmando su correcta conducta, ya que «no me considero (…) nombrado por la Real Junta, sino por el Excmo. General de las Armas  (quien, en virtud de la autoridad de su cargo podría recibir directamente  la orden de S.A.R. en el momento de su partida)  me considero nombrado inspector hasta que el Tribunal Supremo de la Regencia tenga a bien eximirme de mi cargo, cosa que he suplicado, y suplico con tanto fervor». Se le concedió la exención, y Julião comienza a desempeñar sus funciones& nbsp;de coronel en el Cuartel General de Santa Clara. En los escasos documentos localizados relativos a este período, el  oficial comunica, en cierta ocasión, el hundimiento de un barco cargado de material bélico frente al convento de la Madre de Dios. Poco después, solicita que se envíe una orden al Arsenal para la fabricación de camas  para los inválidos que habían sido trasladados desde São Julião da Barra al  cuartel de Santa Clara. Sin embargo, el hecho de que se acerquen los 70 años parece complicar las cosas aún más para nuestro oficial. Solicita, por ejemplo, el  nombramiento de un ayudante para las «varias tareas adicionales del Cuartel General que debo cumplir y para las que necesito que alguien me ayude, ya que no tengo a nadie», lo cual «en este momento me resulta muy necesario». También se queja del retraso en el pago de su remuneración, lo que le dificulta el cumplimiento de las  funciones de comandante de artillería de una de las  brigadas de defensa de Lisboa, cargo para el que había sido designado por el mariscal Beresford (1768-1854) y que «Obligación& al Superintendente de asistir a los ejercicios de las diversas  Baterías de enseñanza, y en repetidas ocasiones a la Casa del General de la Provincia, y ante el brigadier encargado de la defensa, sin poder ir a pie debido a su avanzada& edad, y al carecer de los medios para desplazarse de otra forma». El 26 de mayo de 1811, Julião se  dado de baja con el rango de brigadier del ejército. La carta patente, firmada por el príncipe regente don Juan en Río de Janeiro, no se confirmaría hasta el 19 de enero de 1813. Para Julião, sin embargo, ya sería un poco tarde. Poco más de un año antes, Manuel Ribeiro de Araújo, exdirector del  Arsenal de Oporto y su sucesor en el cargo deinspector del Arsenal Real, envió un comunicado a Pereira Forjaz, con fecha de Lisboa, 19 de noviembre de 1811. «En este  documento, Araújo comunicaba el fallecimiento, ocurrido la noche anterior, del  coronel de artillería Carlos Julião, oficial que había «empleado siempre con gran dedicación sus  talentos como es bien sabido; sumando a esta cualidad la de ser un honrado y fiel vasallo de S. A.R.; por lo que su pérdida resulta notable».

Preguntas frecuentes sobre Carlos Julião

Más información: Fuentes y fondos sobre Carlos Julião

• Riscos Illuminados de Figurinos de Blancos y Negros de los Uzos de Río de Janeiro y Serro do Frio — edición de 1960 con introducción histórica y catálogo descriptivo de Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha, disponible en la Biblioteca Digital de la Cámara de Diputados.
• Instituto Ricardo Brennand, en Recife, que alberga parte del fondo pictórico atribuido a Carlos Julião en Brasil.
• Património Cultural, I.P., entidad portuguesa encargada de la tutela del patrimonio arqueológico e histórico mencionado en este artículo.