Startseite » Geschichte Brasiliens » Koloniales Brasilien » Carlos Julião: Der Militäringenieur und Zeichner, der das koloniale Brasilien darstellte

Carlos Julião, ein Militäringenieur und Zeichner italienischer Herkunft im Dienst der portugiesischen Krone, hat nie in Brasilien gelebt oder sich dort niedergelassen. Er lebte in Portugal, wo er in der Kolonialverwaltung tätig war, schuf jedoch ein umfangreiches Werk über die portugiesischen Kolonien, darunter auch Brasilien. Seine Zeichnungen und Aquarelle dokumentieren das gesellschaftliche, kulturelle und  ethnischen Leben der Kolonien und entstanden auf der Grundlage von Berichten, Dokumenten und möglicherweise auch von einzelnen Besuchen. Daher gibt es keine Aufzeichnungen über eine Ankunft oder Abreise von Julião speziell nach Brasilien, doch sein Werk gilt nach wie vor als eine der bedeutendsten ikonografischen Darstellungen der portugiesischen Kolonialzeit.

Kurzübersicht: Wer war Carlos Julião?

Carlos Julião (Turin, 1740 – Lissabon, 18. November 1811) war ein  Militäringenieur und Zeichner italienischer Herkunft, der fast fünf Jahrzehnte lang im Dienst der portugiesischen Krone stand. Er trat 1763 in die portugiesische Armee ein, verbrachte etwa sechs Jahre in Indien im Dienst der Kolonialverwaltung und machte auf der Rückreise nach  Portugal machte er einen Zwischenstopp in Brasilien – ohne jemals in diesem Land gelebt zu haben. Ausgehend von dieser Erfahrung sowie Berichten und Dokumenten Dritter schuf Julião sein bekanntestes Werk, das Aquarellalbum  „Riscos Illuminados de Figurinhos de Brancos e Negros dos Uzos do Rio de Janeiro e Serro do Frio“, das heute zu den meistuntersuchten ikonografischen Quellen über den Alltag, die Sklavenarbeit und die sozialen Schichten im kolonialen Brasilien zählt. Er beendete seine Karriere als Brigadegeneral der Armee, wurde 1811 vom Prinzregenten D. João, der sich damals in Rio de Janeiro aufhielt, in den Ruhestand versetzt – starb jedoch in Lissabon, wo er unter Marschall Beresford das Kommando über die Verteidigungsartillerie der Stadt innehatte. Seine Werke werden heute in Institutionen wie dem Gabinete de Estudos Arqueológicos de Engenharia Militar (GEAEM) und der Nationalbibliothek von Portugal in Lissabon sowie dem  Ricardo-Brennand-Institut sowie die Nationalbibliothek in Brasilien.

In diesem Artikel

• Werke von Carlos Julião über Brasilien
  • 1. Die Darstellung des kolonialen Raums
  • 2. Sammelbilder von Weißen und Schwarzen: ein Album brasilianischer Typen
  • 3. Die Sammelbilder in der Malerei
• Biografie und militärische Laufbahn von Carlos Julião
  • 1. Herkunft und Ausbildung
  • 2. Karrierebeginn in der Armee
  • 3. Abreise in die indischen Kolonien
  • 4. Die Rückkehr nach Portugal und das Streben nach Anerkennung
  • 5. Königliches Arsenal der Armee
• Häufig gestellte Fragen zu Carlos Julião

Werke von Carlos Julião über Brasilien

1. Die Darstellung des kolonialen Raums
2. Weiße und Schwarze Sammelbilder: Ein Album brasilianischer Typen
3. Die Figuren in der Malerei

1. Die Darstellung des kolonialen Raums

Der Bildunterschrift zufolge handelt es sich um eine Elevasam, Fasada, die eine maritime Perspektive auf die Stadt Salvador zeigt, die in der Bucht von Todos os Santos in  Südamerika liegt, bei 13 Grad südlicher Breite und 345 Grad und 36 Minuten Längengrad. Im unteren Teil sind die Grundrisse und Ansichten im größeren Maßstab der gesamten Befestigungsanlage, die die genannte Stadt schützt, detailliert dargestellt. Diese Zeichnung stammt von  Carlos Julião, Hauptmann der Minenartillerie des Artillerieregiments des Hofes, an Bord des Schiffs „Nossa Senhora Madre de Deus“ aufgenommen. Im Mai 1779 entstand dieses Werk, das im Gabinete de Estudos Arqueológicos de Engenharia Militar (GEAEM) in Lissabon aufbewahrt wird (Abbildung 1).

Die Erhebung und Fassade ist ein Werk, das aus  drei Teile oder Segmente besteht, die sich auf die vier horizontalen Segmente verteilen, in die das Trägerpapier unterteilt ist:

1. Erster Abschnitt

Das erste davon, das obere, zeigt eine Perspektivansicht von  Salvador, die recht konventionell gestaltet ist und in der die Stadt im Profil vom Meer aus dargestellt wird. Die Zeichnung verdeutlicht, wie sich der städtische Kern in das natürliche Relief des Geländes einfügt. In dieser Ansicht sind die wichtigsten Gebäude und öffentlichen Plätze der ehemaligen  Hauptstadt Brasiliens mit Nummern gekennzeichnet, wobei jede Nummer einem Eintrag in der Erläuterung entspricht, die den gesamten unteren Rand der Tafel einnimmt und den umfangreichen Titel flankiert. Sowohl Ferrez (1963:38) als auch Reis (2000:316) sind der Ansicht, dass diese Ansicht von  Salvador eine Kopie des Stadtprofils ist, das von  José Antonio Caldas (1725–1782)³ im Jahr 1756 unter der Leitung des Militäringenieurs Manuel Cardoso de Saldanha erstellt wurde.

 Der wichtigste Hinweis darauf ist die Darstellung der Ansicht und Fassade der Kathedrale von Salvador mit noch zwei Türmen zu sehen ist, wobei einer davon im Jahr 1756 infolge eines Erdrutsches an der Ladeira da Misericórdia abgerissen worden war. Beiden Historikern zufolge wurde die Kartierung von Caldas im Laufe des gesamten 18. Jahrhunderts von verschiedenen anderen Autoren in großem Umfang kopiert  von verschiedenen anderen Autoren während des gesamten 18. Jahrhunderts.

2. Zweiter Abschnitt

Im zweiten Abschnitt ist wiederum das Verteidigungssystem der Stadt mit ihren acht Festungen und  zwei Batterien, die gleichzeitig im Grundriss und Aufriss dargestellt sind, wobei die beiden Batterien  übereinanderliegend dargestellt und nehmen die zentrale Nische des Segments ein. Die Zeichnungen sind mit einer erklärenden Bildunterschrift versehen, die die  geografische Lage jeder Festung sowie das jeweilige Kaliber ihrer Artillerie gemäß den Bildunterschriften unten:

1. Die Festung São Bartholomeu da Passagem liegt am Fluss Pirajá, eine Liga von Bahia entfernt. Ihre Artillerie besteht aus acht Eisenkanonen, und zwar: einer vom Kaliber 12, einer vom Kaliber 8 und sechs vom Kaliber 6.
2. Festung Santo Antônio da Barra in der Stadt Bahia. Diese Festung schützt die Porta da Barra, die den Zugang zur Bucht ermöglicht. Die Artillerie besteht aus 16 Geschützen, von denen 8 aus Bronze sind, nämlich: zwei vom Kaliber 26, vier vom Kaliber 16 und zwei vom Kaliber 19. Die übrigen 8 Geschütze sind aus Eisen und haben das Kaliber 36.
3. Die Festung Santa Maria. Diese Festung, die nördlich der Festung Santo Antônio da Barra in Geschossreichweite liegt, verteidigt einen strategisch wichtigen Punkt in Barra, der sich für eine Landung eignet. Ihre Artillerie besteht aus Eisenkanonen des Kalibers 24 und 18.
4. Fortinho de São Diogo. Es liegt nördlich des Fortinho de Santa Maria, nur einen Musketenschuss entfernt. Zwischen diesen beiden kleinen Festungen liegt der Hafen Porto Irajá da Barra. Die Artillerie besteht aus fünf Eisenkanonen, nämlich drei im Kaliber 10 und zwei im Kaliber 8.
5. Die Batterie von Paulo und die Batterie von Ribeira. Diese Batterien stehen im Feuergefecht mit der Festung „Fortaleza do Mar“ und bilden die beste Verteidigungsanlage von Bahia. VI. Die Artillerie besteht aus 19 Eisenkanonen des Kalibers 24. V. Die Artillerie besteht aus 2 Bronzekanonen, eine vom Kaliber 14 und eine vom Kaliber 12. Darüber hinaus verfügt sie über weitere 30 Eisenkanonen, davon 18 vom Kaliber 26, 10 vom Kaliber 18 und 2 vom Kaliber 8.
6. Fortaleza do Mar. Diese Festung wurde mitten im Meer errichtet, zwei Musketenschüsse vom Festland entfernt. Sie verfügt über Bronzekanonen der Kaliber 24, 18, 16 und 8 sowie über Eisenkanonen der Kaliber 40, 36, 26 und 18.
7. Fortinho de Francisco. Es befindet sich im Zentrum des Ortes Marinha da Cidade da Bahia, ist jedoch baufällig und durch die seitlich davon ragenden Gebäude ungeschützt. Seine Artillerie besteht aus sieben Eisenkanonen, nämlich zwei vom Kaliber 12, zwei vom Kaliber 10 und drei vom Kaliber 6.
8. Fortinho do Alberto. Diese Festung befindet sich neben dem ehemaligen Noviziatshaus der Jesuiten und ist baufällig; sie steht unter dem Schutz der Marine. An dieser Stelle besteht Bedarf an [Verstärkung?]. Die Artillerie besteht aus 7 Eisenkanonen, nämlich: zwei vom Kaliber 72, drei vom Kaliber 10 und zwei vom Kaliber 8.
9. Fortinho de Monserate. Es liegt an der Nordspitze [oben?] der Halbinsel, im Norden, während sich im Süden das Fort von Santa Maria an der Südspitze befindet; auf der […] Linie, die diese Achse bildet, liegen die Stadt Bahia und ihre Vororte. Die Artillerie besteht aus Eisenkanonen des Kalibers 18 und 12.

Betrachtet man also die beiden Teile, aus denen sich die obere Hälfte des Bildes von Julião zusammensetzt, als Ganzes, so bilden sie eine Typologie der Darstellung, die sehr gut zum Universum der  visuellen Aufzeichnungen militärischen Charakters, die in der ikonografischen Produktion des 18. Jahrhunderts in Bezug auf Brasilien reichlich vorhanden sind. Die Zeichnung dient hier dazu, die Herrschaft über das Gebiet zu veranschaulichen: Das Profil der  Stadt verdeutlicht dieBesiedlung des Ortes und weist auf das Vorhandensein bestimmter  zivilen und religiösen Einrichtungen hin, was ein Indikator für den Grad der Entwicklung des Stadtkerns ist; die Erfassung der Festungen hingegen verdeutlicht die Ressourcen, die für die Aufrechterhaltung dieses Herrschaftsbereichs zur Verfügung standen. Wir haben es hier mit dem zu tun, was Belluzzo als eine finalistische und instrumentelle Zeichnung bezeichnet, die „das  Vorstellungskraft (…) nicht fließen lässt und der Konstruktion des realen Lebens dient“ (Belluzzo 1994:3,49).

3. Dritter Abschnitt

Das dritte der horizontalen Segmente, aus denen sich die Fassade der Elevação zusammensetzt, und  Fassade bildet jedoch eine Besonderheit im Werk von Julião im Rahmen der ikonografischen Produktion mit militärischem Charakter. Die fünf Abschnitte, in die dieser Teil des Werks unterteilt ist, enthalten Darstellungen von menschlichen Figuren, Prototypen der städtischen Typen, die durch das  costumbrista der reisenden Künstler des 19. Jahrhunderts weit verbreitet werden.

Die auf dem Holzschnitt von Julião dargestellten Figuren entsprechen grob gesagt zwei weißen Damen und zwei Sklavenfiguren (wobei eine schwarze mit einem Tonkrug auf dem Kopf und eine schwarze ein Obsttablett trägt) sowie eine  zentrale Gruppe, in der zwei Sklaven eine weiße Dame in einem  kleinen Sessel⁴ tragen, begleitet von einem Herrn, der ihnen die Richtung weist⁵. Die Abbildungen sind mit folgenden Bildunterschriften versehen:

1. Die Kleidung der Mulattinnen aus der Stadt Bahia
2. Schwarzer, der in Bahia Milch verkauft
3. Kutsche oder Kinderwagen, in dem die Damen in der Stadt Salvador da Bahia de Todos os Santos unterwegs sind
4. Mossa tanzt den Landú – vom Po bis zur Taille
5. Tracht der „Pretas“ – Gemüsehändlerinnen aus Bahia

Angesichts dieser Komplementarität zwischen Text und Bild sollte man die Bedeutung der Kleidung jeder  Figur als wichtigster Indikator für deren Identität zu betrachten, sei es in Bezug auf die ethnische Zugehörigkeit,  sozialen Status, kulturellen Kontext oder sogar ausgeübte Tätigkeit im Rahmen der Gesellschaft, die betrachtet wird. Die Mulattin aus Bahia beispielsweise wird hier als eine Einheimische der Amerikas mit  afrikanischem Blut, weniger aufgrund ihrer Hautfarbe als vielmehr aufgrund ihrer Art, sich zu kleiden. Der schwarze Milchverkäufer wird in der Bildunterschrift nicht als Sklave erwähnt, obwohl er  barfuß ist und seine Kleidung in Fetzen ist, was, wie wir wissen, Hinweise sind, die ausreichen, um ihn als Gefangenen zu definieren. In der zentralen Gruppe wird die Raffinesse deutlich, die die Figur der „Dame“ aus Bahia umgibt, sei es hinsichtlich des  Sesselchen, in dem sie getragen wird (aus geschnitztem Holz, mit Vergoldung und  Verzierungen), sei es hinsichtlich ihrer eigenen Kleidung (die hinter den Vorhängen erahnen lässt, dass sie raffinierter ist als die der übrigen  Figuren), oder sogar von den Schwarzen, die sie tragen und die, obwohl barfuß, mit Sorgfalt gekleidet sind. Es darf nicht übersehen werden, dass die Tatsache, dass sie getragen und begleitet wird, ebenfalls ein klares Indiz dafür ist, dass es sich um eine Gesellschaft handelt, die  Privilegien bestimmten Individuen zum Nachteil anderer gewährt und somit hierarchisch organisiert ist. Die folgende Abbildung wird lediglich als „Tanz“ bezeichnet (obwohl sie auf dem Bild statisch wirkt), ohne dass uns ihre  Ethnie oder ihre soziale Schicht angegeben wird. Die Tatsache, dass sie den Lundu tanzt, einen Tanz afrikanischen Ursprungs, kann jedoch als Hinweis darauf gewertet werden, dass die Figur tatsächlich  afrikanische Vorfahren hat oder dass ihm zumindest die Ausdrucksformen dieser Kultur vertraut sind⁶.   Schließlich wird uns die Tracht der „schwarzen Minas aus Bahia“ vorgestellt, bei der besonders die „Mandinga-Tasche“ auffällt, die am Gürtel am Gürtel hängt, sowie die Skarifikationen im Gesicht, die Julião mit großer Sorgfalt⁷ zeichnet.   Auch wenn wir wissen, dass es sich um Typen handelt, die zu einem städtischen Kontext gehören und sich darin bewegen, ist nichts an ihrer  Darstellung ist ein klarer Hinweis darauf, nicht einmal der kleine Teil des Bodens, auf dem sie stehen. Die Verbindung zum städtischen Kontext ergibt sich aus der allgemeinen Lektüre des Dokuments, das die menschlichen Figuren mit der  Besetzung und Verteidigung des Gebiets. Diese Figuren wurden zudem ausgeschnitten und  auf den heutigen Träger geklebt, was darauf hindeutet, dass der Künstler eine Auswahl getroffen und eine Absicht bei der Anordnung auf der Platte verfolgt hat. Tatsächlich ist festzustellen, dass die Schriftarten , die vom Zeichner ausgewählt und auf dem Träger angeordnet wurden, für den heutigen Betrachter grundlegende Aspekte offenbaren, die für das Verständnis struktureller Fragen der  kolonialen brasilianischen Gesellschaft offenbaren. Natürlich treten sofort die Aspekte der materiellen Kultur in den Vordergrund, die sich in den Stoffen und der Art und Weise, wie diese am Körper angeordnet werden, in den  Frisuren und den Schmuckstücken, in den Gebrauchsgegenständen, den Transportmitteln usw. Andererseits werden auch eine soziale Hierarchie deutlich, die sich auf die Abstufung der Hautfarbe bezieht, sowie die Auswirkungen der Körperarbeit auf die  afrikanischen Bevölkerung sowie der Umfang des Einflusses von afrikanischen Traditionen auf andere soziale Schichten als nur die Sklaven. Indem er die Stadt Salvador darstellt, macht Julião somit eine typische Organisation einer Kolonie sichtbar: eine  hierarchisch gegliederte Gesellschaft, in der ethnische Gruppen und unterschiedliche Kulturen nebeneinander existieren und die durch Maßnahmen der  Kontrolle und Herrschaft über das Gebiet aufrechterhalten wird. Im selben portugiesischen Archiv befindet sich noch ein weiteres Dokument , das, obwohl es nicht  unterzeichnet ist, demselben Verfasser der „Elevação e Fachada“ zugeschrieben werden kann (Abbildung 2)⁸.

Sein Gesamtaufbau ähnelt stark dem vorherigen und ist ebenfalls in vier horizontale Segmente unterteilt, obwohl in diesem Fall die  Stadtansichten einen deutlich kleineren Bereich einnehmen, nämlich nur die beiden oberen Streifen. Dort sind Ansichten vom Meer aus von vier Städten in portugiesischem Besitz in  Asien, Amerika und Afrika, wie aus den folgenden Bildunterschriften hervorgeht:

1. Beschreibung der Mündung der Barra de Goa. Nummer 1: Festung von Agodá, Nummer 2:  Fort dos Reis und Nummer 3: Nossa Senhora da Piedade.
2. BC: Prospekt, der den Dio-Platz vom Meer aus in einer Entfernung von Meya Nr. 4 zur Festung Dio, Nr. 5: Eingang zur Barra, zeigt.
3. Karte, die die Mündung des Rio de Janeiro in einer Entfernung von einer halben Legua vom Meer zeigt. Nr. 6: Na. S.a. von Copacabana, Nr. 7: der Zuckerhut, Nr. 8: Festung S.a. Cruz.
4. DE Prospekt, der die Insel Mosambik in ihrem Hafen zeigt. Diese Insel ist 850 Braças lang und an der breitesten Stelle 120 Braças breit. Nr. 9: Die Festung auf der rechten Seite ist mit 40 Bronzekanonen und 20 Eisenkanonen bestückt.

Julião greift erneut auf das Mittel der Profilzeichnung der Städte zurück und hebt in der Zeichnung die  Festungen, die ihre Verteidigungsanlagen sichern. Die einzige Ausnahme bildet das Profil von Rio de Janeiro, in dem wir nicht direkt die  Stadt zu sehen, sondern die Mündung der Guanabara-Bucht, wo neben den Festungen von Copacabana und Santa Cruz der  Zuckerhut hervor, der als Orientierungspunkt im Relief fungiert. Es ist wichtig zu beachten, wie Julião die zusammengefügten Ansichten anordnet  so anordnet, als wären sie die Darstellung ein und desselben Gebiets, obwohl wir wissen, dass es sich um geografisch weit voneinander entfernte Städte handelt. Die Seitenansicht steht zudem in Verbindung mit der Praxis der Seefahrt und betont den Zustand des aus der Ferne beobachteten Gebiets sowie das Risiko auf hoher See. Sie steht im Zusammenhang mit der Sichtweise dessen, der sich mit dem beschäftigt, was Murilo Marx als „Binom aus Verteidigung und Anlegen“ bezeichnet (Marx 1996), das die Logik der portugiesischen Besetzung Amerikas bestimmt. Auf diese beiden oberen Streifen folgen weitere zwei, in denen uns neunzehn menschliche Figuren präsentiert werden, einige  einzeln, andere in Gruppen. Diese Typen sind durch die folgenden Bildunterschriften gekennzeichnet:

1. Einsiedler, der um Almosen bittet
2. Schwarze Frau mit einem Tablett voller Süßigkeiten und einer Wasserflasche
3. Während der Rosenkranz vorbereitet wird
4. Netz, mit dem die Amerikaner zu ihren Höfen oder Farmen transportiert werden
5. Eine Schwarze, die das Abendessen in die Cuya bringt
6. Ein Mädchen, das den Landu tanzt – vom Po bis zum Hosenbund
7. Mulattin, die einen Brief für sich erhält
8. Tracht der Frauen aus Salvagem
9. Traditionelle Tracht der Nhonhas aus Macau
10. Ein Einwohner von Goa in Alltagskleidung
11. Ein Einwohner von Goa in Festkleidung
12. Bayé aus Goa in brahmanischer Tracht
13. Goa-Baye von Casta Chardos
14. Farás de Mancilla zeigt die Sonne Indiens
15. bereits domestizierte Tapuyas
16. Mistissa serviert Hühnersuppe
17. Ich habe zwei Chinesinnen aus Macao mitgebracht
18. Baye mit zwei Wasserkrügen
19. Canarim, geh und verpass der Kokospalme eine Tracht Prügel

Was diese unmittelbar unterscheidet von der Tafel, die zuvor analysiert wurde, ist, dass es keine Unterteilung in Felder gibt, in denen die Abbildungen untergebracht sind. Hier werden sie in Reihen dargestellt, wie bei einer  Parade, was uns erlaubt, eine Parallele zu den Stadtprofilen zu ziehen, die in einem Durchgang gezeichnet sind. Zusammengenommen erinnern diese Bilder an die Ausdehnung der portugiesischen Herrschaft über eine Vielfalt von Gebieten und Völkern  auf der ganzen Welt, da sie zwei Stätten portugiesischer Kolonisierung in Asien (Goa und  Diu), einen in Afrika (Mosambik) und einen in Amerika  (Rio de Janeiro), wobei er diese mit Menschentypen kombiniert, die aus diesen und anderen nicht vertretenen Regionen stammen. Natürlich ist dabei ein gewisser Vorgang der Nivellierung impliziert – sofern dieser Begriff in diesem Zusammenhang überhaupt angemessen ist –, da sich in ihrer Vielfalt, die sich in den  Kleidung und den Schmuck zum Ausdruck kommt, sind die Figuren einander gleichgestellt, da sie unter denselben Regeln einer portugiesischen Regierung leben. All diese Gebiete und all diese Völker sind vereint. Und all das ist Portugal. In dieser Auflistung von Menschentypen identifiziert Ferrez (2000) als aus Rio de Janeiro stammend die  Figuren der Nummern eins bis acht, die den gesamten  oberen Teil der „Parade“ abdecken, sowie die wilde Inderin, die den unteren Teil einleitet. Tenreiro (2007) hält es hingegen für bedeutsam, dass alle Typen des oberen Bereichs  Brasilianer sind, allerdings nicht unbedingt aus derselben Region, und dass die anderen vertretenen Brasilianer im unteren Bereich  nur die Indigenen sind: eine Wilde und ein „gezähmtes“ Tapuia-Paar⁹.

Richten wir den Blick noch einmal auf die Reihenfolge, in der die Figuren im Werk angeordnet sind, da, wie  Aufriss und Fassade alle Figuren ausgeschnitten wurden und  aufgeklebt auf diesen neuen Träger. Aus dieser Perspektive ist es bemerkenswert, wie die Figuren von Brasilianern im  oberen Bereich so dargestellt sind, dass sie eine gewisse Symmetrie suggerieren: ein Paar ganz links, eines  Rechts; auf beiden Seiten eine weibliche Figur, eine schwarze und eine  weiße Frau, beide mit einem Arm erhoben bis auf Höhe des Kopfes; in der Mitte stehen zwei  Schwarze, die ein Netz tragen, was ebenfalls eine Parallele zur zentralen Gruppe auf dem Bild herzustellen ermöglicht, in der das Profil von Salvador zu sehen ist. Im unteren Bereich stellt Tenreiro  (2007) ebenfalls eine Absicht zur Symmetrie in der Anordnung der Figuren. Die Autorin weist beispielsweise auf eine mögliche Entsprechung zwischen den Figuren hin, die die Enden des Bandes einnehmen, nämlich der  wilden Indianer Brasiliens und dem „Canarim“ – einem Bewohner von Karnataka (oder  Canara), südlich von Goa gelegen –, beides repräsentative Vertreter von ethnischen Gruppen, die nicht im städtischen Raum leben. Sie können zudem als symbolische Figuren des Widerstands gegen die Kolonialisierung angesehen werden, zumindest nach Ansicht der Autorin, da die Canarim weiterhin die  hinduistische Religion und den Katholizismus ablehnten, ähnlich wie die brasilianischen Ureinwohner, die darüber hinaus die Unterwerfung unter die Sklaverei ablehnten. Rechts von der Wilden aus Brasilien stellt uns Julião eine „Nhonha“ vor, ein Begriff, der eine  Dame aus Macau bezeichnet, deren Entsprechung auf der rechten Seite der  Chinesin und die Mestizin aus derselben Region, nämlich die dritte bzw. vierte Figur von rechts nach links. Im Anschluss sehen wir vier Figuren aus Goa: zwei „Baye“, also Frauen, die beide den höchsten indischen Kasten angehören –  Brahmanen und Chardos – sowie zwei männliche Figuren, die „Heiden“, einer in  Festkleid, der andere in seiner Alltagskleidung. Die Figur, die als „Farás de Mancilla“ bezeichnet wird und sich nahe der Mitte befindet, repräsentiert die unterste  niedrigsten der indischen Kasten und übernimmt die Arbeiten, die alle anderen ablehnen. Die Bildunterschrift, die ihn identifiziert, verweist nicht nur auf seinen Platz in der sozialen Hierarchie, sondern beschreibt auch seine Funktion: Träger der Mancilla oder Sänfte. Als letzten Hinweis auf Entsprechungen lässt sich das „Farás“ noch mit der zentralen Gruppe des oberen Segments in Verbindung bringen, deren Aufgabe ebenfalls darin besteht,  Beförderung anderer Personen ist, in diesem Fall in einem Netzwerk. Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass es sich hierbei um Annäherungsversuche an eine vermeintliche Logik handelt, die den Zeichner bei der Gestaltung der Tafeln geleitet haben soll, und diese Interpretationen können zutreffend sein oder auch nicht. Vor allem ist es wichtig zu vermeiden, in den Werken Anklänge an  bereits bestehenden Diskursen zu suchen und dem parti pris mit Vorbehalt zu begegnen, dass die Zeichnung immer dem entspricht, was man vor Augen hat. Tatsache ist, dass Carlos Julião eine Komposition schafft und es nicht sicher ist, dass bei der Kombination dieser Typen irgendeine  erzählerische Absicht lag, oder dass er sich überhaupt bewusst war, was seine Zeichnung für den zeitgenössischen Blick – der bereits durch anthropologische Studien geprägt ist – alles zum Ausdruck bringt. Zumindest im Fall der  Figuren brasilianischer Typen greift Julião Motive wieder auf, die bereits vor ihm von Ausländern bearbeitet worden waren. Ein ganz offensichtliches Beispiel ist die „wilde Frau“, die in „Die Gestaltung des Eingangs zur Bar…“ dargestellt wird – eine fast archetypische Darstellung der  brasilianischen Ureinwohnerin, die natürlich nicht als Dokumentation eines visuellenEreignisses angesehen werden kann. Die Zeichnung von Julião erinnert an die Illustrationen in den Briefen von Amerigo Vespucci, die im 16. Jahrhundert veröffentlicht wurden und in denen die  amerikanischen Ureinwohner schematisch mit  Federn um die Hüften und den Kopf dargestellt wurden, die Bögen und Pfeile hielten  (Abbildung 3), ebenso wie bestimmte allegorische Figuren aus Amerika, die in Kartenkartuschen eingefügt sind.

Ebenso gehörte das Motiv der Frau, die im Netz getragen wird bereits seit mindestens der niederländischen Präsenz im  niederländischen Präsenz im Nordosten des Landes im 17. Jahrhundert. Dies lässt sich beispielsweise an der Zeichnung Nr. 104 aus dem  Thierbuch¹⁰ von Zacharias Wagener (1614–1668) (Abbildung 4). Ebenfalls im Kontext von  holländischen Brasil taucht dasselbe Thema in einer überarbeiteten Form in der dekorativen Sprache der Gobelins-Manufaktur auf dem Wandteppich.

 Die beiden Stiere (Abbildung 5), die auf die afrikanische Präsenz in den Zuckerrohrmühlen von Pernambuco anspielen.

Es ist ganz offensichtlich, dass sowohl die Ansicht und Fassade als auch die Gestaltung des Eingangsbereichs der Bar „Goa“ aus kompositorischer Sicht auf demselben Verfahren beruhen: der  Überlagerung von Ausschnitten menschlicher Figuren auf topografische Ansichten. Der wichtigste Effekt dieses Vorgehens besteht darin, eine direkte Identifikation zwischen den Figuren und jenem „Ort“ zu fördern. Was die Figuren selbst betrifft, so wird in diesen Zeichnungen die Idee eines „Typs“ verstärkt, einer Figur, die sich aus der Zusammenführung bestimmter Attribute zusammensetzt, die eine bestimmte  soziale Gruppe visuell erkennbar machen. Betrachtet man die Werke von Julião streng unter dem Gesichtspunkt dieser Darstellungsmittel, so sind darin keine großen Neuerungen zu erkennen. Sowohl die Konstitution des Typs als auch die Verbindung zwischen dem  Typus und dem Ort beziehen sich auf visuelle Traditionen  , die in der europäischen Kunst, insbesondere in der Kartografie und in der Reiseliteratur, seit mindestens dem 16. Jahrhundert weit verbreitet sind. Vorerst möchten wir eine Annäherung zwischen den Werken von Julião und der bekannten Karte von Brasilien unter niederländischer Herrschaft  (Abbildung 6), verfasst vom Geographen, Astronomen und Botaniker Georg Marcgraf (1610–1644).

Genau wie das Thierbuch ist auch die Karte von Marcgraf Teil der außergewöhnlichen ikonografischen Reihe, die mit der kurzen  Regierungszeit von Maurício de Nassau (1604–1679), der zwischen 1637 und 1644 in Pernambuco ansässig war. Wie Beatriz Bueno¹¹ hervorhebt, ist die  kartografische Darstellung von Georg Marcgraf resultiert aus Beobachtungen und Vermessungen, die der Geograf selbst während seines Aufenthalts in Brasilien und enthält detaillierte Informationen über das Flussnetz und Straßennetz, die die Erschließung des Landesinneren, die  Vegetation und das Relief der Region, das städtische Netz und die landwirtschaftlichen Betriebe, die  Festungen zur Küstenverteidigung sowie die indigenen Stämme, die Verbündete oder Feinde der Holländer waren.

Bei der Umsetzung als Stich in Amsterdam im Jahr 1647 wurde die Karte  wurde um Vignetten ergänzt, die dem Künstler Frans Post (1612–1680) zugeschrieben werden, sowie um Girlanden und  Kartuschen sowie ein umfangreicher Text, der die Eroberungen von Mauritius von Nassau beschrieb. Diese Karte stellt laut Bueno eine Art „Bericht/Verzeichnis der wirtschaftlichen Potenziale und  militärischen Potenziale der niederländischen Besatzung des nordöstlichen Brasiliens. Sie enthält die Informationen eines  Atlas, zusammengefasst in einer einzigen kartografischen Darstellung, und fasst die niederländische Sichtweise auf Brasilien und dessen  Potenzials als strategisches Gebiet für die Kolonisierung und wirtschaftliche Ausbeutung. Dieser kurze Exkurs sollte verdeutlichen, dass die Elemente, die der Marcgraf-Karte hinzugefügt wurden – Kartuschen, Vignetten,  Landschaften, Girlanden – sind keineswegs nur dekorativ oder dazu bestimmt, die kartografische Darstellung interessanter zu gestalten, sondern sind Teil der  Beschreibung, wie sie vom Herausgeber oder dem Auftraggeber in Auftrag gegeben¹² angestrebt wurde. Indem auf derselben Karte die Zeichnung der Küste, der Flussläufe, der Zuckerfabrik, der Schlacht mit den Indianern, der örtlichen Fauna usw. auf ein und derselben Karte zusammen, macht die Karte sichtbar, was sonst unsichtbar bliebe, und stellt somit eine Aufzeichnung eines historischen Vorhabens dar. Laut Alpers ist die Aufzeichnung der Geschichte in den  Karten und den niederländischen Atlanten des 17. Jahrhunderts ist „prägnant, sachlich und nicht interpretativ – kurz gesagt, beschreibend“ (1999:305). Darin stehen „die Orte und nicht die Handlungen oder  Ereignisse, die ihre Grundlage bilden, und der Raum, nicht die Zeit, ist es, der übertragen werden muss“ (1999:305). Nach dem von Alpers vorgeschlagenen Verständnis der niederländischen Kartografie kann die Marcgraf-Karte  als eine historische Beschreibung der niederländischen Besetzung des nordöstlichen Brasiliens betrachtet werden. Und dieser Blickwinkel erscheint uns nützlich, um die beiden Werke von Carlos Julião näher zueinander zu bringen, mit denen wir uns bisher beschäftigt haben. Einerseits kann der Vergleich von Julião mit Marcgraf dazu dienen, die etwas ungewöhnliche Zusammenstellung aus  Ansicht, Profil, Grundriss, Aufriss, Text und  menschliche Figuren auf einem einzigen Träger vereint, während sie gleichzeitig die Möglichkeit ausschließt, die Präsenz dieser Figuren auf den Tafeln als bloße dekorative Entscheidung zu betrachten. Andererseits ermöglicht uns diese Hypothese beispielsweise die Annahme, dass die Ansicht und  Fassade als eine historische Beschreibung der Entwicklung von Salvador verstanden werden kann, was durch die Darstellung der  Institutionen, die im Prospekt aufgeführt sind, der Darstellung seines ausgeklügelten Verteidigungssystems sowie der Komplexität seines sozialen Gefüges, das durch die dort dargestellten Menschentypen zum Ausdruck kommt. Sie beruht auf der Fähigkeit der Portugiesen, dort dargestellten Menschentypen zum Ausdruck kommt. Es ist die Fähigkeit der Portugiesen, ihre Zivilisation nach Amerika zu übertragen. Zwar hatte Salvador seinen Status als Hauptstadt an Rio de Janeiro verloren, blieb aber weiterhin – und sollte es auch bis zur Ankunft der königlichen Familie im Jahr  1808 der Hafen mit dem größten Handelsvolumen der portugiesischen Kolonialwelt geblieben, so Boxer  (2002:241). Die ehemalige Hauptstadt Brasiliens war daher ein strategischer Punkt für die portugiesische Krone im Sinne der  Vertretung ihrer Überseegebiete zu verstehen. Lässt sich die Gestaltung der Einfahrt zur Sandbank… im gleichen Sinne interpretieren? Wir glauben ja, doch dazu müssen einige bisher noch nicht angesprochene Punkte in die Diskussion einbezogen werden.& Carlos Julião wurde im Jahr 1774 in den portugiesischen Staat Indien entsandt und blieb dort sechs Jahre lang. Es ist Boxer der darauf hinweist, dass im selben Jahr ein neuer Vizekönig und ein neuer  Erzbischof nach Goa entsandt wurden, beide mit ausdrücklichen Anweisungen des Marquis von Pombal selbst  (1699–1782), „die antirassistischen Gesetze durchzusetzen, die ihre Vorgänger stillschweigend zu den Akten gelegt hatten“ (Boxer 2002:269). Die Rassenfrage im portugiesischen Indien hatte andere Konnotationen als jene, die die Kolonisierung Amerikas prägten. Die beschwerlichen Bedingungen der Reise auf der Indienroute – eine Reise, die sechs bis acht Monate auf überfüllten Schiffen dauerte, auf denen verschiedene Krankheiten grassierten  und eine extrem hohe Sterblichkeitsrate herrschte (man sagte, dass auf der Reise zwischen einem Drittel und der Hälfte der Passagiere starben) –, stellten zusammen mit den notorisch ungesunden Lebensbedingungen in  Goa darstellten sie keinen großen Anreiz für die Einwanderung von portugiesischen Frauen, die im portugiesischen Orient stets nur in geringer Zahl vertreten waren. Die portugiesischen Einwanderer, von denen die meisten kaum in der Lage waren, die Rückreise nach  Lissabon zu finanzieren, heirateten schließlich zum Christentum konvertierte Einheimische. Die mischrassige Bevölkerungsgruppe war daher recht zahlreich. Und diese Bevölkerungsgruppe wurde in der Regel beim Zugang zu öffentlichen Ämtern oder sogar bei der Möglichkeit eines Aufstiegs in der kirchlichen Laufbahn benachteiligt. Die königliche Verordnung vom 2. April 1761 war der erste Versuch, den  rechtlichen und sozialen Status der im Osten geborenen Untertanen, sofern sie Christen waren, dem der Einheimischen des Königreichs anzugleichen. Unterzeichnet vom König und dem damaligen Grafen von Oeiras, ordnet das Alvará an, dass „alle  Meine Vasallen, die in Ostindien und in meinem Herrschaftsgebiet in Portugiesisch-Asien geboren sind; sofern sie Christen und getauft sind; und sofern keine andere rechtliche Unfähigkeit vorliegt, genießen sie dieselben  Ehren, Vorrangigkeiten, Vorrechte und Privilegien, die die  Einheimischen dieser Königreiche genießen, ohne den geringsten Unterschied¹³ . Obwohl die Strafen für diejenigen, die gegen das Gesetz verstießen, streng waren – sie reichten vom Verlust von Titeln und  Privilegien bis hin zur Zahlung von Geldstrafen und Verbannung nach Mosambik –, musste es zwei Jahre später in  entschiedener Form bekräftigen. In der Zwischenzeit unternahmen die lokalen Behörden jedoch nichts zur wirksamen Umsetzung der in der Verordnung enthaltenen Anordnungen, was dazu führte, dass  Pombal weiterhin auf die Durchsetzung einer antirassistischen Politik in Indien bestand. Laut Boxer war es für seine Regierungslogik von zentraler Bedeutung, dass die Portugiesen in Übersee mit „denselben Strategien handelten, die auch die  Römer bei ihren Eroberungen angewandt hatten“ (2002:270), was voraussetzte, die Einheimischen in das System der Vergabe von Ämtern und  Vorteile einzubeziehen, ohne die das Klima der sozialen Spannungen für die Portugiesen unerträglich geworden wäre. Es erscheint uns nicht zufällig, dass in diesem Zusammenhang, in dem die Debatte über die Förderung von sozialer Gleichheit wieder aufflammt und neue  politische und religiöse Vertreter nach Goa entsandt werden, Julião eine Zeichnung anfertigt, die  geografisch weit voneinander entfernte Gebiete miteinander verbindet und kulturell unterschiedliche Völker in einer Reihe anordnet. Wenn wir die Gestaltung des Eingangs zur Bar… als eine historische Beschreibung betrachten, wie es Alpers formuliert hat, dann ist die von  Julião durchgeführte „Nivellierung“ aus der Perspektive der Darstellung, auf die wir zuvor Bezug genommen haben, gewinnt deutlich an Bedeutung. Sie findet ihr Gegenstück in der portugiesischen Herrschaftspolitik selbst im  Osten, was die Vermutung nahelegt, dass das Bild den berühmten Satz von Pombal sichtbar macht: „Seine Majestät unterscheidet seine Vassallen  nicht nach der Hautfarbe, sondern nach den Verdiensten jedes Einzelnen“ (zit. nach Boxer 2002:269). Jedenfalls erscheint es uns nicht übertrieben zu behaupten, dass die Präsenz dieser „Figuren“ dem Werk von Carlos Julião eigentliches künstlerisches Interesse verleiht. Zweifellos zeichnen sie sein Werk gegenüber dem ikonografischen Schaffen der Militärzeichner aus, die einen so bedeutenden Teil der  visuellen Aufzeichnungen aus Portugiesisch-Amerika im 18. Jahrhundert. Man denke nur daran, dass ohne sie die Ansicht und Fassade nur eine weitere der bekannten Kopien des Prospekts von Salvador wäre, der von José António Caldas erstellt wurde.

2. Sammelbilder von Weißen und Schwarzen: ein Album mit brasilianischen Typen

Man muss auch bedenken, dass das Ausschneiden und Neukombinieren dieser Bildchen in verschiedenen  Träger zu schneiden und neu zusammenzusetzen, auf die Existenz eines Repertoires von Typen hindeutet, das a priori vom Zeichner geschaffen wurde. In diesem Zusammenhang verdient die Sammlung von Aquarellzeichnungen Besondere Beachtung, aus der sich die „Riscos Iluminados“, sogenannte Figurenbilder von Weißen und Schwarzen aus Rio de Janeiro und Serro do Frio zusammensetzen, die zum Bestand der  Stiftung Nationalbibliothek (FBN) in Rio de Janeiro gehört. Es besteht aus 43 Illustrationsblättern, denen kein Text enthält dieses Manuskript keinen Hinweis auf die Urheberschaft, wird jedoch traditionell Julião zugeschrieben  aufgrund der Ähnlichkeit und sogar der direkten Übereinstimmung zwischen vielen seiner Abbildungen und denen, aus denen sich die Tafeln zusammensetzen, die oben erwähnt wurden. Ursprünglich war die Sammlung der Zeichnungen, die Julião zugeschrieben werden, Teil eines Bandes, der drei Werke vereinte, nämlich: Noticia summaria do Gentilismo da Ásia& nbsp;mit zehn illuminierten Zeichnungen, die als „Figurinen von Weißen und Schwarzen aus dem Alltag von Rio de Janeiro“ bezeichnet werden, sowie „Serro do Frio – Peruanische Gefäße und Stoffe“¹⁴.

Laut einem von Lygia Cunha unterzeichneten Dokument vom 11. Januar 1971, das auf die Rückseite des Bandes geklebt ist, der diese Werke enthält, soll das Album mit den& Zeichnungen brasilianischer Sammelbilder im Jahr 1950 aus seinem ursprünglichen Einband herausgelöst worden sein, als die „Riscos iluminados“ in einem separaten Band zusammengefasst wurden. Es gibt jedoch ein Missverständnis bei der Interpretation der Bezeichnungen der verschiedenen Manuskripte. Die „riscos iluminados“ bezeichnen in Wirklichkeit die zehn Illustrationen aus dem  „Notícia sumaria do Gentilíssimo da Ásia“, während die „Figuren in Schwarz-Weiß“ lediglich als „Ditos de figurinhos…“ bezeichnet werden. Traditionell ist die Gesamtheit der von Carlos Julião gezeichneten Figuren jedoch als „Illuminierte Skizzen von weißen und schwarzen Figuren… “, ein Titel, der sogar in der Faksimile-Ausgabe des Manuskripts verwendet wurde, die im Jahr 1960 von der FBN veröffentlicht wurde  (Cunha 1960). Der erste Teil des Bandes, die Zusammenfassung… , behandelt in 107 Kapiteln Aspekte der hinduistischen Religion, insbesondere die Formen der Verehrung ihrer Gottheiten (Devas). Der Text wird von zehn Illustrationen begleitet, die sich sowohl in Technik als auch in Stil deutlich von den übrigen Illustrationen unterscheiden, aus denen sich die beiden anderen Teile des Bandes zusammensetzen. Es sind drei weitere Exemplare dieses Manuskripts bekannt, die sich in den Beständen der Nationalbibliothek von Portugal (BNP) und der Fundação Oriente befinden, beide in Lissabon. Eines der Exemplare der BNP – der Kodex 607 aus der Abteilung für geschlossene Bestände – wurde in der „Collecção de noticias para a história e geografia das nações ultramarinas“ transkribiert und kommentiert, die von der  Akademie der Wissenschaften von Lissabon (ACL) veröffentlicht wurde. Im Vorwort dieser Ausgabe wird angegeben, dass ein Originalmanuskript eines portugiesischen Jesuitenmissionars in Indien aus dem frühen  17. Jahrhunderts im Archiv der Patres der Gesellschaft Jesu nach der Vertreibung des Ordens aus Goa im Jahr  1759 gefunden. Dieses Manuskript soll kopiert worden sein, und die Kopie wurde von einem ihrer korrespondierenden Mitglieder, Francisco Luiz de Menezes, einem Hauptmann der Ordnanztruppen von Goa, an die ACL übermittelt. Später ging der Kodex in den Besitz der BNP über. Der Kodex, der 107 Kapitel und  11 Illustrationen enthält, wurde zusammen mit zwei weiteren Texten gebunden, nämlich der „Relação histórica“ und der „Profecia política“, die später in Lissabon veröffentlicht wurden. Das Exemplar der Fundação Oriente enthält seinerseits dieselben 107 Kapitel, ist jedoch mit 15 Aquarellen illustriert. In dem Eintrag zu seinem Eintrag im Katalog „Presença portuguesa na Ásia“ (Pereira 2008) wird angegeben, dass das Manuskript aus dem Ende des 18. oder Anfang des 19. Jahrhunderts stammt, aus  Goa stammt und José Câncio Freire de Lima, Mitglied des Regierungsrats des Staates Indien (1840), gehörte. Der Verfasser des Eintrags vermutet zudem, dass das Original, von dem alle Kopien stammen, „nicht vor 1764 entstanden sein kann, da der Autor im Text die Engländer als Herren des Gebiets zwischen Allahabad und  Bengalen nach der Schlacht von Buxar im Oktober 1764“ bezeichnet (Pereira 2008:65).

Unabhängig vom Datum des Originalmanuskripts steht fest, dass die Kopien der Zusammenfassung… , die sich in portugiesischen Sammlungen befinden, alle aus Goa stammen und aus der  zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In Kenntnis der Anwesenheit von Carlos Julião in jener  Region zwischen 1774 und 1779 – wie wir in Kapitel 2 dieser Arbeit noch näher untersuchen werden – wäre es naheliegend anzunehmen, dass das  Exemplar der FBN von ihm während seiner Zeit im Dienst in Indien kopiert wurde. Wie jedoch bereits angemerkt wurde, weisen die Illustrationen dieses Kodexes in stilistischer Hinsicht keinerlei Ähnlichkeit mit den  Zeichnungen, die Julião in den „Ditos de figurinhos de brancos e negros“ zugeschrieben werden… , sodass man daher annehmen muss, dass die Hypothese – ihn als Urheber der Kopie der  Zusammenfassung… ist lediglich auf die  Vorhandensein beider Manuskripte in ein und demselben Einband. Nun ist die Zusammenführung verschiedener  Dokumenten in ein und demselben Band ist kein sicherer Hinweis auf die Urheberschaft, da dieser Vorgang  in den meisten Fällen Kriterien folgt, die aus Praktikabilitätsgründen des Eigentümers festgelegt wurden. Die Frage der Urheberschaft muss in diesem Fall mit Sorgfalt behandelt werden, da es keineswegs offensichtlich ist, anzunehmen, dass die  Kopie des indischen Kodex im Bestand der FBN von Julião angefertigt wurde. Der Teil, der sich auf die „Ditos de vasos e tecidos peruvianos“ bezieht, besteht aus 33 Tafeln mit Illustrationen in  Sepia-Aquarell, ohne begleitenden Text. Bei diesen Bildern fällt auf, mit welcher Sorgfalt der  Zeichner den Mustern widmet, die Gefäße und Textilien schmücken, sowie bestimmte Werkzeuge wie Webstühle zur Herstellung von Stoffen und Spitzen. Unterhalb der Überschrift, die das Album einleitet, befindet sich eine Anmerkung zu  Graffiti, das besagt: „Die Zeichnungen dieser Gefäße wurden den Originalen entnommen, die auf der spanischen Galeone gefunden wurden, die in der Regierungszeit von Königin Maria I. vor der Küste von Peniche strandete und mit Silber beladen war“. Das berühmteste Schiffbruch an der Küste von Peniche in der Zeit  Marianischen Ära war der des spanischen Kriegsschiffs „San Pedro de Alcantara“ im Februar 1786¹⁶.

Mit einer Besatzung von vierhundert Personen, darunter einige  peruanische Rebellen der von Túpac Amaru (1780–1781) angeführten separatistischen Bewegung, war das  Schiff hatte Peru zwei Jahre zuvor verlassen und einen Zwischenstopp von  vier Monaten in Rio de Janeiro gemacht, um Reparaturen durchführen zu lassen, da, wie bekannt war, die Ladung aus Silber, Gold und Kupfer die verladen worden war, ihre Transportkapazität überstieg. In dieser Ladung befand sich zudem eine bedeutende Sammlung von Stücken prähispanischer Keramik der  Chimu-Kultur, die in Peru von zwei europäischen Botanikern gesammelt worden war. Der Wert& nbsp;der Ladung war so groß, dass ihr Verschwinden eine riesige Rückholaktion auslöste, die von der spanischen Regierung vorangetrieben wurde. In drei Jahren wurde fast die Gesamtheit der Gegenstände, die von der „San Pedro de Alcantara“ befördert wurden,  aus dem Meeresgrund geborgen von Tauchern verschiedener  Nationalitäten, die von der spanischen Krone beauftragt wurden. Natürlich kann nur ein Vergleich mit größerer Sorgfalt zwischen den  Zeichnungen des Manuskripts der FBN und den Keramikgegenständen, die in San Pedro de Alcántara gefunden wurden, könnte die  Existenz oder Nicht-Existenz einer direkten Verbindung zwischen ihnen. Jedenfalls erscheint es nicht sehr wahrscheinlich, dass ein anderes spanisches Schiff mit  Silberladung und „peruanischen Gefäßen“ gegen die Felsen bei  Peniche im selben Zeitraum auf die Felsen geprallt sei, was für die Begründung der Hypothese spricht. Da es sich um eine Tatsache von großer Bedeutung und um eine Bedeutung  bemerkenswerter Seltenheit ist die Festhaltung dieser Elemente in Zeichnungen gerechtfertigt, sei es aus Neugier oder aus Verpflichtung. Gegenstände gerechtfertigt, sei es aus Neugier oder auf Anweisung eines Vorgesetzten. Auf jeden Fall gilt für dieses Manuskript das Gleiche wie oben in Bezug auf die Zusammenfassung gesagt wurde. Das heißt, die Tatsache, dass es zusammen mit den Sprüchen der weißen und schwarzen Figuren gebunden ist, ist kein ausreichender Grund für die Annahme, dass die  Urheberschaft dieser Zeichnungen auf Carlos Julião¹⁷ zurückzuführen ist.  Die sogenannten Figuren in Schwarz und Weiß¹⁸ belegten ursprünglich den  Mittelteil des Bandes ein, wie man noch an der Leerstelle in der Einband noch zu erkennen ist. Das Zeichnungsalbum, das Julião zugeschrieben wird, beginnt mit einer allegorischen Szene, die an einen& militärischen Sieg an, da wir eine Figur in Uniform zu Pferd sehen, die das Schwert& nbsp;in der rechten Hand unter einem Triumphbogen schwingt und dabei von Figuren aus dem Volk im Vordergrund (Abbildung 10). Auf dem Triumphbogen, direkt unter dem Giebel, sind die Wappen Portugals zu erkennen, während auf der  Ruine, die die linke Seite der Zeichnung einnimmt, ein  umgestürzter Mast, an dem die spanische Flagge zu sehen ist. Zwischen den beiden Gebäuden sind Soldaten in Uniform wie die Hauptfigur zu sehen, die eine  Gruppe weiterer Soldaten in den Hintergrund der Szene führen. Die Allegorie  wird von Lygia Cunha ((1960:XIII) anhand einer Graffiti-Inschrift am Rand der Zeichnung interpretiert, die ihrer Aussage nach in „Schrift des 18. Jahrhunderts“ verfasst ist: „Sieg von Pinto Bandeira de Minas Gerais über die Spanier, wahrscheinlich im Südkrieg von 1762“. Somit kommt die Autorin zu dem Schluss, dass die Allegorie auf den bedeutendsten Sieg unter dem Kommando von  Rafael Pinto Bandeira (1740–1795), Oberst des Kavalleriekorps von Rio Grande do Sul (und nicht von Minas Gerais, wie die Inschrift besagt): die Eroberung und Zerstörung der spanischen Festung Santa Tecla, im Jahr 1776, die der kastilischen Invasion im heutigen Gebiet von Rio Grande ein Ende setzte.  Pinto Bandeira ist ein ebenso legendärer¹⁹ wie umstrittener Name, der an verschiedenen  Militärfeldzügen, die für die Festlegung der Grenzen im südlichen Teil Portugiesisch-Amerikas entscheidend waren. Mal als Held und Übeltäter angesehen, wurde Pinto Bandeira zum  militärische Verwaltung von Rio Grande de São Pedro do Sul ernannt, während er gleichzeitig offenen  Vorwürfe ausgesetzt war, die wir heute als „illegale Bereicherung“ durch Schmuggel bezeichnen würden. Diese Anklagen führten zu einem Strafverfahren gegen ihn, das erst im Jahr 1780  durch ein königliches Dekret von Königin Maria I.. Seine größten Gegner waren der Gouverneur der Kapitänschaft, José Marcelino de Figueiredo  (1735–1814)²⁰, der schließlich sein Amt verlor, sowie der  Vizekönig Luís de Vasconcelos (1742–1809). Trotz der Ablösung des Gouverneurs versuchte Vasconcelos weiterhin,  Beweise zusammenzutragen, die Pinto Bandeira belasten würden. Im Bewusstsein dieser Situation schlug der Oberst nach den Worten von Augusto da Silva (1999:135) vor, „den Vizekönig zu übergehen und Unterstützung in der Metropole zu suchen“. So kam Pinto Bandeira im  Februar 1789 in Lissabon an, wo er etwa ein Jahr lang bleiben sollte. Bei seiner Rückkehr konnte er nicht nur mit der  Anerkennung seiner Verdienste bei der Erweiterung der südlichen Grenzen Brasiliens, sondern auch auf ein Brigadegeneral-Patent.

Abbildungen 10 bis 12  – Carlos Julião (zugeschrieben). Bilder 1 bis 3 aus Sprüche von weißen und schwarzen Figuren…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Abbildungen 13 bis 16  – Carlos Julião (zugeschrieben). Bilder 4 bis 7 aus Sprüche von weißen und schwarzen Figuren…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Zweifellos kam die internationale Lage Bandeira in dieser Situation zugute, da sich im turbulenten Jahr  1789 begannen sich die Differenzen zu verschärfen, die schließlich dazu führen sollten, dass Portugal und  Spanien, die jeweils Verbündete von England und Frankreich waren, auf gegensätzliche Seiten des europäischen Konflikts stellen würden, was sicherlich Auswirkungen auf die amerikanischen Gebiete gehabt hätte. Für die portugiesische Krone war es daher von entscheidender Bedeutung, auf die Kriegserfahrung gegen die Spanier zurückgreifen zu können, über die Pinto Bandeira bereits verfügte. Tatsächlich versandte er bereits im August 1790 Dokumente als Generalkommandant der Kapitanat von São Pedro  (Silva 1999:137). Es gibt nur ein Bild von Pinto Bandeira, das in der ihm gewidmeten Dissertation von Augusto da Silva (1999) abgebildet ist. Die Abbildung enthält zwar keine Angaben zu Urheber, Datum oder Quelle, ermöglicht es uns jedoch festzustellen, dass es sich um dieselbe Figur handelt, die auf dem Titelblatt des Manuskripts der FBN zu Pferd das Schwert schwingt [Abbildung 9]. Damit bestätigt sich die von Cunha vertretene Hypothese, dass diese allegorische Szene die Siege von Pinto Bandeira gegen die Spanier im Süden feiert. Das militärische Thema setzt sich in den Drucken zwei bis sieben der „Ditos de figurinhos de brancos e negros“ fort… , in denen verschiedene Arten von Offiziersuniformen [Abbildungen 11 bis 16] sowie eine eher anekdotische Szene dargestellt sind, in der sich ein Mädchen unter Tränen von einem Offizier verabschiedet. Sie wurden von José Washt Rodrigues (1891–1957) im Jahr 1949 identifiziert, wie aus einem von diesem Künstler und Historiker getippten und unterzeichneten Dokument hervorgeht, das der ersten Seite des Albums beigefügt war und den Titel trägt: „Erläuterung zu einigen Militäruniformen im Buch mit Originalfarbdrucken aus dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts, das in den  USA von der brasilianischen Regierung erworben wurde und sich derzeit in der Nationalbibliothek in Rio de Janeiro befindet“. Die von Rodrigues angeführte Bezeichnung diente als Grundlage für die Titel, mit denen Ferrez  (2000: Bd. 1, 115) die Illustrationen in seiner Iconografia do Rio de Janeiro bezeichnet, ebenso wie die von Cunha in der Faksimile-Ausgabe des Albums (1960) zitierten Bildunterschriften. Sogar die Bezeichnung des Bildes Nr. 7 als „romantische Szene“ wiederholt sich bei beiden Autoren. Das Thema der Militäruniformen ist zweifellos eines der am häufigsten wiederkehrenden Motive in Bezug auf die Darstellung der menschlichen Figur im Portugal des 18. Jahrhunderts, was durch ihre Präsenz in praktisch allen konsultierten Archiven belegt wird, insbesondere im  ANTT [Abbildung 17], dem AHU [Abbildung 18] und der FBN [Abbildungen 19 und 20]. Diese Zeichnungen kursierten in verschiedenen Formaten, meist als Anhang zu Dokumenten, die aus den Kolonien an das Königreich gesendet wurden. So stießen wir im Laufe unserer Recherche auf Militäruniformen aus  São Tomé und Príncipe, Mosambik und Macau sowie aus Brasilien. Häufig begleiteten die Zeichnungen die „Truppenverzeichnisse“, Tabellen, in denen alle Offiziere und Soldaten, aus denen sich jedes Regiment der bezahlten Truppen und Hilfskräfte einer bestimmten Region zusammensetzte, aufgeführt und quantifiziert wurden. Sicherlich sind sie als Teil des Umstrukturierungsprozesses der portugiesischen Armee zu verstehen, der vom Grafen von Lippe (1724–1777) im Jahr  1760 geleitet wurde und auf den wir im nächsten Kapitel eingehen werden. Es war Lippe selbst, der die portugiesische Armee erstmals mit einem Plan für Uniformen ausstattete, und zwar im Jahr  1764 mit einem Plan für Uniformen ausstattete, der alle Truppen des Königreichs und der Eroberungen umfasste, und es überrascht nicht, dass sich die Entwürfe für Militäruniformen ab diesem Zeitpunkt zu vermehren begannen. Es ist wichtig anzumerken, dass die Herstellung der verschiedenen Elemente, aus denen sich die Uniform der Offiziere und Soldaten im Dienst in Portugal  und in Übersee – wie Knöpfe, Schuhe, Tressen, Hüte,  Waffen usw. –, ebenso wie der Einkauf der Stoffe und die eigentliche Herstellung der Uniformen, im Königlichen Heeresarsenal in Lissabon zentralisiert waren. Es erscheint logisch anzunehmen, dass die Entwürfe für Militäruniformen, begleitet von den Truppenplänen, auch dazu dienten, im Arsenal den Materialbedarf für die Bekleidung der Streitkräfte jeder Region zu ermitteln. Man darf nicht vergessen, dass die portugiesische Armee Truppen umfasste, die in  Europa, Asien, Afrika und Amerika stationiert waren, und die durch den Entwurf ermöglichte Visualisierung der  Uniformen durch die Zeichnung ermöglichte, erleichterte sicherlich die logistische Aufgabe, alle Kontingente gemäß den jüngsten Anweisungen des Grafen von Lippe einzukleiden. Was die Darstellung betrifft, so ist in keinem anderen „Genre“ – sofern man Kostümzeichnungen überhaupt als „Genre“ betrachten kann – die Frage der Zeichnung, die auf Modellen basiert, so offensichtlich. Die verschiedenen Serien sind einander sehr ähnlich, sie unterscheiden sich lediglich hinsichtlich des Strichs oder genauer gesagt des persönlichen Stils des Autors, je nachdem, ob er mehr oder weniger Geschick bei der Darstellung der menschlichen Figur und mehr oder weniger Können im Umgang mit der Aquarellmalerei besitzt. Tatsächlich handelt es sich häufig um dieselbe Figur in unterschiedlicher Kleidung: Es gibt fast keine Abweichungen in der Haltung der Hände – die sich auf einen Stock stützen, eine  Waffe halten oder auf der Brust ruhen –, oder in der Körperhaltung.

Abbildungen 19 und 20 – José Corrêa Rangel. Illustration der Garnison von Rio de Janeiro mit ihren Uniformen sowie Karten zur Anzahl der bezahlten Regimenter und der Hilfstruppen.  Gezeichnet von José Corrêa Rangel. Infanterie-Adjutant mit Ingenieuraufgaben, 1786 – Aquarell und Tusche auf Papier – Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

Abbildung 21 – Unbekannter Künstler. Allgemeine Uniformen der spanischen Truppen, 1778. Radierung und Aquarell auf Papier. Amt für archäologische Studien im Militäringenieurwesen, Lissabon (Signatur 4309_I-4-55-64-1)

Und die Militäruniformen von Julião sind Teil dieser Welt der Armeen der „Zinnsoldaten“. Die Vorlagen für diese Zeichnungen sind in der  Stichkunst, insbesondere in den Drucken, die Truppenpläne darstellen, wie aus Abbildung 21 ersichtlich ist. Auf die Militäruniformen folgt eine Gruppe von vier Illustrationen, in denen die Figuren indigene Paare sind  [Abbildungen 22 bis 25]. Abbildungen 22 bis 25  – Carlos Julião (zugeschrieben). Bilder 8 bis 11 aus Sprichwörter von Figuren in Weiß und Schwarz…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro

Auf Bild acht taucht zum ersten Mal eine Landschaft auf, in der sich die Figuren bewegen; sie besteht in diesem Fall aus einem Fluss, Bergen und  Bäume besteht. Das Paar wirkt noch wild, da beide einen Bogen und  Pfeil bei sich und gerade einen Jaguar erlegt haben, der im Vordergrund blutet. Erneut weisen wir auf die archetypische Darstellung des  brasilianischen Ureinwohners: Die Figur der Indianerin mit nur einer Brust erinnert an die alten Mythen der Amazonen-Kriegerinnen, während der  Indianer, obwohl er mit einem Kokar und einem Federrock bekleidet ist, mit Bart wie ein Europäer dargestellt wird. Die übrigen Paare wirken weitaus friedlicher, wobei das auf Abbildung elf genau den gezähmten Tapuias entspricht, die auf der  Darstellung des Eingangsbereichs der Bar… dargestellt sind. Das Motiv zehn ist hinsichtlich seiner Komposition etwas interessanter, da es dieselbe gespiegelte Figur aufweist – ein Stilmittel, das auch in Abbildung 15 verwendet wird. Das Vorhandensein von pflanzlichen Elementen und eine gewisse Andeutung von Relief, die allen vier Illustrationen gemeinsam ist, trägt zur Sinnstiftung des Bildes bei und untermauert die Annahme, dass der Lebensraum der  Ureinwohner die natürliche, von der Zivilisation noch unberührte Umgebung ist. In gewisser Weise versinnbildlichen diese Merkmale die Figuren, die dargestellt werden, und stellen entfernte Anklänge an die  ethnografischen Gemälden von Albert Eckhout (1610–1666). Auf die indigenen Paare folgen drei weitere Illustrationen von Frauen, die getragen werden  [Abbildungen 26 bis 28], wobei die erste in einem Netz liegt und die übrigen von schwarzen Sklaven getragen werden, die die berühmten  Stühle auf den Schultern tragen. Die Abbildung zwölf [Abbildung 26] ähnelt der zentralen Figur auf der Tafel Gestaltung des Eingangs… , obwohl die Träger dort Schwarze sind. Auf dem Bild dreizehn [Abbildung 27] hingegen ist die zentrale Figur der Gruppe der drei  Frauen, die dem Stuhlchen folgen und die Lygia Cunha (1960) als  Sklavinnen identifiziert, ist ebenfalls identisch mit der Mulattin aus „Elevação e fachada“. Die Gruppe auf dem Bild 14 [Abbildung 28] wiederholt sich in demselben Werk, das sich auf den Prospekt von Salvador bezieht. Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass das Thema der Kinderstühle seit dem 16. Jahrhundert in der Vorstellungswelt über die portugiesische Gesellschaft im Orient starken Anklang findet. Sowohl Chaudhuri als auch Russell-Wood²¹ erinnern uns daran, dass der Wunsch nach  Reichtum und gesellschaftliche Anerkennung das Hauptanliegen der Portugiesen war, die sich in die  indischen Staaten begaben, und dass öffentliche Zurschaustellung von Reichtum in der portugiesischen Gesellschaft in Übersee gängige Praxis war. In diesem Zusammenhang dienten die Transportmittel dazu, die Adligen und Edelleute hervorzuheben, die sich in  Sänften tragen ließen, gefolgt von Gefolgschaften aus Sklaven.

Diese Praxis wird ebenso wie die Prunkhaftigkeit in der Kleidung von verschiedenen Chronisten bemerkt und kritisiert, die sich mit dem  portugiesischen Indien befasst haben, unter denen der berühmteste sicherlich der Niederländer Jan Huygen van Linschoten (1563–1611) ist, auf den wir zu gegebener Zeit noch zurückkommen werden. Zum Vergleich zeigen wir hier einen Stich aus seiner „Histoire de la navigation (…) aux Indes Orientales“, auf dem wir eine  Portugiesin und ihre Töchter zu sehen sind, die in einer Sänfte getragen werden. [Abbildung 29] Die Stiche 15 bis 17 beziehen sich auf Kleidung von  Weißen und wir sehen, wie sich das vom Zeichner bei den Militäruniformen verwendete Stilmittel wiederholt. Dieselben Figuren werden mit kleinen Abweichungen in der Positionierung der Köpfe wiederholt und unterschiedlich gekleidet dargestellt. Tatsächlich variiert die Kleidung an sich nicht, was sich ändert, sind die Farben und Muster der Stoffe sowie  Verzierungen [Abbildungen 30 bis 32]. In diesen Illustrationen wird ein so charakteristisches Merkmal der Aquarelle von Julião besonders deutlich: Er lässt den  Mantel die Figur so umhüllt, dass sich ihr Schnitt auf der Rückseite abzeichnet. Abbildungen 26 bis 28  – Carlos Julião (zugeschrieben). Stiche 12 bis 14 aus Sprichwörter von Figuren in Weiß und Schwarz…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Abbildungen 30 bis 33  – Carlos Julião (zugeschrieben). Stiche 15 bis 18 aus Sprüche von weißen und schwarzen Figuren…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Abbildungen 34 bis 37  – Carlos Julião (zugeschrieben). Stiche 19 bis 22 aus Sprüche von weißen und schwarzen Figuren…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

In den Abbildungen 18 und 19 werden Szenen mit  Figuren, die miteinander interagieren [Abbildungen 33 und 34]. Die erste, offenbar eine Szene auf der Straße, zeigt uns einen Schwarzen, der einer Dame Milch serviert, wobei beide von einem  Mann beobachtet wird (ähnlich der männlichen Figur auf dem Druck Nr. 15). Die andere wird von  Cunha (1960) als eine Szene der Entenjagd beschrieben und scheint nicht viel mit den anderen zu tun zu haben. Die Kleidung der weißen Frauen taucht erneut in den  Motiven 20 bis 22 [Abbildungen 35 bis 37], die ebenfalls durch die Wiederholung derselben Figur gekennzeichnet sind, bei der sich lediglich  Gewand wechselt, während die Verzierungen und die Haltung der Hände variieren. Auf Abbildung 23 [Abbildung 38] sehen wir eine weitere Szene, die von  Cunha als „romantische Szene“ klassifiziert wird, in der ein Mann mit Spazierstock, „im Stil des 18. Jahrhunderts gekleidet“ (Cunha 1960), einer jungen Frau einen Brief überreicht, auf dem zu lesen ist: „An Frau Joanna Rosa“. Ein weiteres weißes Paar ist auf Bild 24 [Abbildung 39] zu sehen, wobei die  männliche Figur denjenigen ähnelt, die die Abbildungen sechzehn und siebzehn zieren. Die Abbildung 25 [Abbildung 40] zeigt uns zwei weibliche Figuren, die durchaus wieder mit der  Mulattin aus „Elevação“ und „Fassade“ verglichen werden könnten. Ab Abbildung 26 beziehen sich alle weiteren auf schwarze Figuren. Die ersten fünf, von 26 bis 30 [Abbildungen 41 bis 45], sind ausschließlich den Trachten gewidmet, während die folgenden vier, von 31 bis 34 [Abbildungen 46 bis 49], stellen die Szenen der schwarzen Straßenverkäufer dar. Hier begegnen wir erneut der Obstverkäuferin in einer Darstellung, die identisch ist mit der in „Elevação“ und  Fassade, ebenso wie den Milchverkäufer aus demselben Prospekt aus Salvador und die  Süßigkeitenverkäuferin aus der Darstellung des Eingangs zur Barra de Goa… in leicht abgewandelten Versionen. Es ist interessant festzustellen, dass die Straßenverkäufer so dargestellt sind, dass sie verschiedene Andeutungen von Bewegung enthalten, im Gegensatz zu den übrigen Figuren, die bisher zu sehen waren. Die Drucke 35 bis 39 [Abbildungen 50 bis 54] sind vielleicht die  Illustrationen dieser Sammlung am häufigsten reproduziert werden; sie werden stets herangezogen, wenn es darum geht, Texte über Feste in der Kolonialzeit in Brasilien verwendet werden. Tatsächlich beziehen sie sich auf die Feste, bei denen die Krönung der Könige und  Königinnen des Kongo im Zusammenhang mit den Bruderschaften Unserer Lieben Frau vom Rosenkranz der Schwarzen. Es sind auch die Stiche die sich vom Stil her am stärksten von den übrigen  Illustrationen des Manuskripts, da sie verschiedene Figuren im Gefolge zeigen, mit unterschiedlichen Körperhaltungen und Requisiten. Abbildungen 38 bis 41  – Carlos Julião (zugeschrieben). Stiche 23 bis 26 aus Sprüche von weißen und schwarzen Figuren…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Abbildungen 42 bis 45  – Carlos Julião (zugeschrieben). Stiche 27 bis 30 aus Sprüche von weißen und schwarzen Figuren…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Abbildungen 46 bis 49  – Carlos Julião (zugeschrieben). Stiche 31 bis 34 aus Sprüche von weißen und schwarzen Figuren…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Ein Großteil des Charmes der Zeichnungen dieser Serie liegt gerade in der Miniaturisierung dieser Figuren, von denen jede mit ihren  bunten Kleidern, ihren Musikinstrumenten, Kopfschmuck und Tanzbewegungen dargestellt werden. Auf den Abbildungen 36 und 39 ist es interessant zu beobachten, wie der Autor angesichts einer größeren Anzahl von Figuren diese einzeln komponiert, wodurch die Gestaltung der „ Szene“  Autor diese einzeln zusammenstellt, sodass sich die Gestaltung der „Szene“ aus der Summe dieser Elemente ergibt. Die Figuren unterliegen keiner  räumliche Anordnung unterworfen; vielmehr ist es ihre Positionierung auf dem Papier, die den Raum prägt. Es ist zudem anzumerken, dass diese Art von Sonnenschirm, unter dem der König und die Königin im  Umzug ein bekanntes Attribut der afrikanischen Könige ist; es genügt, hier zwei Beispiele zu nennen, in denen es vorkommt: die Wandteppich  Der triumphierend getragene schwarze König aus der Serie Nouvelles Indes (Manufaktur Gobelins) sowie die Allegorie Afrikas& nbsp;[Abb. 59], gestochen nach einer Zeichnung von Charles Le Brun (1619–1690). Die letzten Abbildungen des Albums beziehen sich auf die Arbeit des Abbaus in den „Catas“ von Diamanten, möglicherweise aus dem Serro do Frio (Diamantina), wie aus dem Titel des Bandes hervorgeht. Wir sehen also in Abbildung 40 [Abbildung 55] die schwarzen Steinbrecher, die auf der linken Seite der  Stichs 41 [Abbildung 56] wieder, in einer umfassenderen Ansicht, die weitere Schritte der Gewinnung zeigt. Das Waschen des Kieses wird in Abbildung 42 [Abbildung 57] dargestellt, gekennzeichnet durch das Vorhandensein einer  Baukonstruktion, die in einer außergewöhnlich stark betonten Perspektive gezeichnet ist und optisch aus einem seltsamen Quader darstellt, der in eine Landschaft aus Hügeln und anmutiger geformten Volumen eingebettet ist.  Eine ähnliche Abbildung taucht zu Beginn des 19. Jahrhunderts in dem Buch „Travels in the interior of Brazil“ (1812) des britischen Mineralogen John Mawe  (1764–1829) [Abbildung 60], dem ersten Ausländer, der die Erlaubnis erhielt, das Goldabbaugebiet von Minas Gerais zu besuchen. Schließlich zeigt uns die Abbildung 43 [Abbildung 58], die den Abschluss bildet der „Ditos de figurinhos de brancos e negros“… , zeigt uns einen Sklaven, der entkleidet wurde, um von den Aufsehern untersucht zu werden. Von den 43 Illustrationen, die kommentiert werden, beziehen sich siebzehn (etwa 40 %) ausschließlich auf die Kleiderordnungen verschiedener  Schichten der Bevölkerung in Brasilien, darunter auch Militäruniformen. Weitere Themen befassen sich mit indigenen Völkern (von den wildesten bis zu den zivilisiertesten), Illustrationen zu  sozialen Praktiken (darunter  Transportmittel, Straßenverkäufer, afrikanische Feste), sowie eine wichtige (und lukrative) Rohstoffgewinnung. Wir hatten bereits Gelegenheit festzustellen, welche Bedeutung Julião allen Bestandteilen der Tracht sowie dem eventuellen Vorhandensein von identitätsstiftenden Merkmalen  als charakteristische Merkmale der dargestellten Figuren . Im Allgemeinen kommt die Figur ohne Kulisse aus; diese wird nur in Fällen verwendet, in denen das Vorhandensein anderer erzählerischer Elemente dazu beiträgt,  Bedeutung des Bildes bei. Abbildungen 50 bis 54  – Carlos Julião (zugeschrieben). Stiche 35 bis 39 aus Sprüche von weißen und schwarzen Figuren…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Abbildungen 55 bis 58  – Carlos Julião (zugeschrieben). Bilder 40 bis 43 aus Sprüche von weißen und schwarzen Figuren…, ohne Datum (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro

Wir haben uns bisher mit den Werken von Julião befasst, um zu beurteilen, inwieweit wir es hier mit einem  Werk, das auf Kodierungen der Darstellung beruht und welche Traditionen darin zum Ausdruck kommen könnten. Es bleibt zu ergründen, welche Motivation  Carlos Julião bei der Zusammenstellung dieser Sammlung von Illustrationen, die in Form eines Albums organisiert sind. Es ist zu beachten, dass der Begriff des Albums selbst impliziert, dass die Motive aus der Welt entnommen und in einer anderen Reihenfolge neu angeordnet wurden. Kann man daher davon ausgehen, dass das Album der FBN mit Blick auf einen Adressaten zusammengestellt wurde? Dazu äußert sich Lygia Cunha wie folgt:

Die ikonografische Sammlung wurde von Carlos Julião in der Zeit zusammengestellt, als er auf seinen Reisen in ferne Gegenden alles sammelte, was ihm besonders  charakteristischen Dinge sammelte, mit der Absicht, ein Kuriositätenalbum zusammenzustellen, vielleicht um es einem Vorgesetzten zu schenken – eine plausible Hypothese angesichts des Motivs, das auf der  Tafel Nr. 1 veranschaulicht.

Tatsächlich lässt die allegorische Komposition zu Beginn des Bandes an eine mögliche Widmung denken, deren  Adressat vielleicht der Brigadegeneral Rafael Pinto Bandeira selbst war. Wir hatten bereits Gelegenheit festzustellen, dass Bandeira sich fast das gesamte Jahr 1789 in Lissabon aufhielt. Da er ein Militärangehöriger war, ebenso wie Julião²², war er zu dieser Zeit  Hauptmann einer der Kompanien des Artillerieregiments des Hofes war, ist es durchaus naheliegend anzunehmen, dass sich beide während dieser Zeit kennengelernt haben.

Die Heldentaten Bandeiras in den  Kriegen gegen die Spanier im Süden Brasiliens ihn möglicherweise zu einer angesehenen Persönlichkeit in der portugiesischen Armee gemacht hätten, was sich in seiner Beförderung zum Brigadier niederschlug. Man könnte annehmen, dass Julião ihm ein Album mit Zeichnungen brasilianischer Typen geschenkt hat  als Zeichen der Bewunderung oder Freundschaft ist keineswegs abwegig, auch wenn diese Hypothese noch überzeugendere Beweise erfordern würde. Ein Auftrag seitens Bandeira kann ebenfalls nicht ausgeschlossen werden. Noch immer in Bezug auf dieses Argument lässt sich vermuten, dass, falls die Titelseite speziell als  Ehrung des Empfängers des Albums entworfen wurde, lässt sich vermuten, dass die gesamte Illustrationsreihe ebenfalls bei derselben Gelegenheit entstanden ist, um verschenkt zu werden. Das heißt, man kann davon ausgehen, dass Julião aus einem breiteren Repertoire an Zeichnungen, das Figuren aus verschiedenen Teilen der  portugiesischen Welt stammten, einige brasilianische Typen ausgewählt hat, um ein Album zusammenzustellen, das er verschenken wollte. Mehrere Gründe lassen uns zu dieser Hypothese gelangen: Erstens wissen wir, dass er andere Typen gezeichnet hat  entworfen hat, die nicht nur brasilianische waren, wie man an den indischen und chinesischen Figuren erkennen kann, die in der Gestaltung des Eingangs zur Goa-Bar… ; zweitens, ob die Abbildungen auf den Plakaten der GEAEM ausgeschnitten und neben die  Stadtprospekte geklebt wurden, dann liegt das daran, dass sie zuvor bereits auf einem anderen Träger vorhanden waren oder von dort kopiert wurden; schließlich wiederholt sich die Tatsache, dass sich mehrere  Abbildungen im FBN-Album und auf den Bögen des GEAEM wiederholt werden, ist ein Hinweis darauf, dass der  Autor die Gewohnheit hatte, die Motive zu „vervielfältigen“ oder  Typen „wiederverwendete“ und dass es daher eine Reihe von Vorlagen gab, auf die er sich dabei stützte. Vor diesem Hintergrund sollte das Album der FBN unserer Meinung nach als Ergebnis einer Auswahl von Zeichnungen betrachtet werden, die aus einem  umfangreicheren Repertoires vorgenommen wurde; diese Auswahl diente wahrscheinlich dem Zweck, einen Band zusammenzustellen, der angeboten werden sollte, oder die ihm in Auftrag gegeben worden war.

3. Figuren in der Malerei

Für diese Hypothese spricht auch die Existenz von zwei Gemälden, die derzeit zur  Sammlung des Instituto Ricardo Brennand in Recife gehören [Abbildungen 61 und 62]. Die Gemälde wurden bei Sotheby’s in New York erworben und bildeten das Los 400  der Auktion vom 28. Januar 1999 (Sotheby’s 1999) ²³. Im Katalog wurden sie lediglich „Peoples of Lisbon and Portugal, Rio de Janeiro, Brazil, and Angola“ betitelt.

Es gibt keinen Hinweis auf die Herkunft der Werke. Im Katalog-Eintrag wird angegeben, dass die Zuschreibung an Carlos Julião durch den Diplomaten Mário Calábria vorgenommen wurde.

Tatsächlich lässt es sich nicht vermeiden, die betreffenden Gemälde mit dem Werk von Julião in Verbindung zu bringen, da sie uns eine Reihe menschlicher Figuren präsentieren, unter denen man  einige Figuren erkennen lassen, die uns bereits in den zuvor analysierten Werken begegnet sind. Zudem sind die Figuren in derselben Struktur wie der „Umzug“ angeordnet, den wir bereits in der  „Konfiguration der Goa-Leiste“ beobachten konnten, wobei nun überraschenderweise auch Typen aus dem Königreich und nicht nur aus den Eroberungsgebieten enthalten sind, wie es in den anderen Werken der Fall war. Es sind jedoch einige wesentliche Unterschiede in Bezug auf bestimmte formale Lösungen zu beachten, wie zum Beispiel die des  Untergrund, auf dem die Figuren ruhen, der sich deutlich von den bereits betrachteten Werken unterscheidet, sowie die Tatsache, dass einige der Figuren eine weitaus größere Ausdruckskraft in Bezug auf ihre Gestik aufweisen und Bewegung andeuten.

Jeder Bildschirm ist in drei horizontale Bereiche unterteilt

Jedes der Gemälde ist in drei horizontale Streifen unterteilt, in denen die Schriftarten mit  Bildunterschriften auf Portugiesisch und Italienisch dargestellt werden. Im oberen Bereich des Gemäldes 61, der im Kontext der Komposition eine zentrale Position einnimmt, ist das Wahrzeichen der Stadt Lissabon zu sehen – die  Karavelle mit zwei Raben²⁴ – umrandet von einem goldenen Ornament im Stil einer Rocaille-Schnitzerei, überragt von einer  Königskrone gekrönt. Unter diesem Wappen lesen wir folgende Inschrift: „Gemälde, das das Wappen der Stadt Lissabon und die verschiedenen Kleidungsstile Portugals, insbesondere am Hof, darstellt. Quadro che rappresenta l’armi della Città di Lisbona e le diverse maniere di vestire di Portogallo e particolarmente di Lisbona, 1779“. Diese Inschrift ermöglicht es somit, die Gemälde auf das Jahr 1779 zu datieren, was darauf hindeutet, dass sie zeitgleich mit der Zeichnung der Aufrissansicht und der Fassade entstanden sind.  

 Auf diesem Gemälde (Abbildung 61) sind 24 Typen dargestellt, die sich alle auf das portugiesische Mutterland beziehen,  mit Ausnahme des ersten Soldaten, der Brasilianer ist. Die Figuren werden durch die folgenden Bildunterschriften identifiziert (beginnend in der oberen Reihe, von links nach rechts):

1. Sargento Mor das Minas / Oberfeldwebel der brasilianischen Minentruppe
2. Stabsfeldwebel / Sargento Maggiore der Stadtmiliz
3. Stellvertretender Hauptmann / Hauptmann der Stadtmiliz
4. Dezembargador / Ein Minister des Gerichts
5. Porteiro da Caza / Portier des Palastes
6. Soldado de Malta / Soldato di Malta
7. Hilfsfeldwebel / Feldwebel der Stadtmiliz
8. Hilfssoldat / Soldat der Stadtmiliz
9. Eine Frau in einem Mantel mit ihrem / Eine Frau in einem Mantel mit ihrem
10. Sklavin / Schiava
11. Frau aus Porto / Femina del Porto
12. Eine Hebamme / Mammana
13. Huma Fidalga zu Fuß auf dem Ostermarkt / Eine Dame in Osterkleidung, die am Gründonnerstag zu Fuß die Kirchen besucht.
14. Eine Frau im Mantel mit ihrem / Una Femina con il manto e la sua
15. Dienstmädchen / Magd
16. Huma Regateira / Eine Regattaseglerin
17. Huma Frialeira / Eine Fischbude, die Fisch für die Stadt verkauft
18. Ein Bruderschaftsmitglied, das um Almosen bittet / Ein Bruder der Bruderschaft, der um Almosen bittet
19. Huma Saloia im Sommerkleid / Eine Saloia im Sommerkleid
20. Der Stadtbote mit seinen Gehilfen an einem Tag, an dem die Truppe zu einem Fest ausrückt / Ein Beamter der Stadt, nämlich der Ausrufer, mit seinen beiden Gehilfen
21. Saloia zu Pferd, im Winterkleid / Saloia zu Pferd, im Winterkleid
22. Huma Colareja / Eine Obstverkäuferin
23. Huma Galinheira / Eine Hühnerverkäuferin
24. Hum Mariola de Alfandega / Ein Zollträger

Der erste Streifen (Abbildung 61) wird also von sechs Militärfiguren eingenommen, ähnlich denen, die wir im Manuskript der  FBN gesehen haben. Zu beiden Seiten des Wappens von Lissabon sehen wir zwei Figuren, die mit der Justiz in Verbindung stehen: den Richter am Berufungsgericht und den  Türhüter. Unter den Militärs ist die Anwesenheit eines schwarzen Offiziers in der Uniform des Regiments von Minas Gerais zu bemerken, sowie die eines  Soldat, der als „de Malta“ bezeichnet wird und sicherlich mit dem Militärorden der Ritter von Malta in Verbindung steht. Die übrigen Offiziere sind der Hauptmann, Oberfeldwebel,  Feldwebel und der Soldat der Hilfstruppen, die für die Aufrechterhaltung der Ordnung in der Stadt verantwortlich sind. Insgesamt scheinen die Figuren ein Gefühl von Autorität zu vermitteln. Im nächsten Ausschnitt von Abbildung 61 sind alle Figuren Frauen, wobei die  Adlige, die für die Karwoche gekleidet ist, die  zentralen Position unterhalb des Wappens der Stadt ein. Die Gruppe besteht aus drei weiteren Damen, von denen eine aus Porto stammt, eine weitere in Begleitung ihrer  Zofe und eine weitere von ihrer Sklavin. Es ist verwunderlich, dass in diesem Zusammenhang von einer städtischen Sklavin die Rede ist, da die Sklaverei im  Königreich und in Indien bereits im Jahr 1761 abgeschafft worden war. Neben der Hebamme, die neben der Adeligen steht, führen die beiden letzten Figuren auf der rechten Seite des Bildes bereits das Thema der Straßenhändler ein, das auch im folgenden Abschnitt behandelt wird.& nbsp;Im unteren Bildbereich sehen wir erneut in zentraler Position eine Figur, die Autorität verkörpert: den  Meirinho, ein lokaler Verwalter und Vollstrecker von Urteilen. Er wird begleitet von „seinen  Schwarzgekleideten am Tag der öffentlichen Verkündung“, d. h. Personen, die für die öffentliche Verkündung eines Erlasses oder einer gegen einen Übertreter verhängten Strafe entsprechend gekleidet und ausgestattet sind. Die übrigen  männlichen Figuren sind der  Zollträger und der  Bruder, der um Almosen für die   Bruderschaft bettelt. Vier weibliche Figuren vervollständigen das Gemälde: die „Saloia“ oder  Bäuerin, in Sommer- und Winterkleidung, sowie zwei Straßenverkäuferinnen. Insgesamt sind auf dem Gemälde also sechs Soldaten, drei männliche Figuren, die Autorität verkörpern, vier  Straßenverkäuferinnen, acht weibliche Kostüme (Adlige, Damen, das  Dienstmädchen, die Sklavin, die Hebamme und die Bäuerin), sowie der  bettelnden Bruder und den Zollträger. Das zweite Gemälde (Abbildung 62) ist ebenfalls in drei  horizontale Streifen, doch sind seine 22 Figuren weniger symmetrisch und geordnet angeordnet. Die Übereinstimmung mit den Zeichnungen von Julião ist hier deutlicher zu erkennen als auf dem zuvor gezeigten Bild. Die Bildunterschriften, die die Figuren bezeichnen, lauten: Der erste Streifen in Abbildung 62 wird somit von sechs militärischen Figuren eingenommen, ähnlich denen, die wir im  Manuskript der FBN gesehen haben. Zu beiden Seiten des Wappens von Lissabon sehen wir zwei Figuren, die mit der  Justiz stehen: der Richter und der Türsteher²⁵.

Unter den Militärs ist die Anwesenheit eines schwarzen Offiziers in der Uniform des Regiments von  Minas Gerais sowie eines Soldaten, der als „aus Malta“ bezeichnet wird und sicherlich dem Militärorden der Ritter von Malta angehört. Die übrigen Offiziere sind der Hauptmann,  Oberfeldwebel, Feldwebel und Soldat der Hilfstruppen, die für die Aufrechterhaltung der Ordnung in der Stadt verantwortlich sind. Insgesamt scheinen die Figuren ein Gefühl von Autorität zu vermitteln. Im nächsten Ausschnitt von Abbildung 62 sind alle Figuren Frauen, wobei die  Adlige, die für die Karwoche gekleidet ist, die zentrale Position unterhalb des Wappens der Stadt einnimmt. Die Gruppe besteht aus drei weiteren Damen, von denen eine aus Porto stammt, eine andere in Begleitung ihrer Zofe und eine weitere in Begleitung ihrer  Sklavin. Es ist verwunderlich, dass in diesem Zusammenhang von einer städtischen Sklavin die Rede ist, da die Sklaverei im  Königreich und in Indien bereits im Jahr 1761 abgeschafft worden war. Neben der Hebamme, die neben der Adligen steht, führen die beiden letzten Figuren auf der rechten Seite des Bildes bereits das Thema der Straßenverkäufer ein, das auch im folgenden Abschnitt behandelt wird.& Im unteren Bildbereich sehen wir erneut in zentraler Position eine Figur, die Autorität ausstrahlt: den  Meirinho, ein lokaler Verwalter und Vollstrecker von Urteilen. Er wird begleitet von „seinen  Schwarzgekleideten am Tag der öffentlichen Verkündung“, d. h. Gestalten, die für die öffentliche Verkündung eines Erlasses oder einer gegen einen Übeltäter verhängten Strafe entsprechend gekleidet und ausgestattet sind. Die übrigen männlichen Figuren sind der Zollträger und der Bruder , der um Almosen für die  Bruderschaft bettelt. Vier weibliche Figuren vervollständigen das Gemälde: die „Saloia“ oder  Bäuerin, in Sommer- und Winterkleidung, sowie zwei Straßenverkäuferinnen. Insgesamt sind auf dem Gemälde also sechs Soldaten, drei männliche Figuren, die Autorität verkörpern, vier  Straßenverkäuferinnen, acht  weibliche Trachten (Adlige, Damen, das  Dienstmädchen, die Sklavin, die Hebamme und die Bäuerin), sowie der  bettelnden Bruder und des Zollträgers. Das zweite Gemälde (Abbildung 62) ist ebenfalls in drei  horizontale Streifen unterteilt, doch sind seine 22 Figuren weniger symmetrisch und geordnet verteilt. Die Ähnlichkeit mit den Zeichnungen von Julião ist hier deutlicher zu erkennen als auf dem zuvor gezeigten Bild.

Die Bildunterschriften, die die Figuren kennzeichnen, lauten:

1. o do Rio de Jan.o / Zerbinetto del Rio di Jan.o
2. Eine Frau aus Rio de Janeiro / Eine Dame aus Rio de Janeiro
3. Wie ein Schwarzer aus dem Wald kommt, um sich am Zoll von Angola zum Verkauf anzubieten / Wie ein Schwarzer aus dem Wald […] zum Zoll von Angola kommt, um sich zu verkaufen
4. Mocamba da Baya / Dienerin der Stadt Baya
5. Mocamba, die gemolken wird, wird mit Ernst behandelt / Die Magd, genannt Mulatta, wird mit Sauberkeit behandelt
6. Mocamba am Fluss O / Serva am Fluss Januário
7. Mocamba am Fluss O / Serva am Fluss Jan.o
8. Mocamba am Fluss O / Serva am Fluss Januário
9. So gehen die Damen aus Rio de Janeiro in den Cadeyrinhas, und die, die hinter ihnen hergehen, sind die Mocambas, die sie stets begleiten / So gehen die Damen aus Rio de Janeiro in den Segette, und die, die hinter ihnen hergehen, sind die Dienstmädchen, die sie stets begleiten
10. Mocamba […] / Die Magd, die […] nachts nach […] geht
11. Mocamba in Verkleidung / Transvestit-Magd
12. Mocamba am Fluss O / Serva am Fluss Januário
13. Wie die Frauen gewöhnlich in ihren Häusern in Rio de Janeiro sind / Wie die Frauen in ihren Häusern in Rio de Janeiro sind
14. Pretta Mocamba do Rio de Janeiro / Dienerin aus Rio de Janeiro
15. Ein Schwarzer verkauft Wasser in Rio de Janeiro / Ein Schwarzer, der in Rio de Janeiro Wasser verkauft
16. Mocamba aus Angola / Serva aus Angola
17. Preta q. verkauft Limonade in Rio de Janeiro / Eine schwarze Frau, die Limonade in Rio de Janeiro verkauft
18. Wie man die Schwarzen in Rio de Janeiro verladen hat / La Maniera di […] li Negri nel Rio di Janeiro
19. Wie die Schwarzen in Angola umherziehen / Die Art und Weise, wie die Schwarzen in Angola umherziehen
20. Preta verkauft Süßigkeiten in Rio de Janeiro / Eine Schwarze, die in Rio de Janeiro Süßigkeiten verkauft
21. Preta verkauft Eier in Rio de Janeiro / Eine schwarze Frau, die in Rio de Janeiro Eier verkauft
22. Schwarze Baya-Mocamba / Serva Negra della Baya

Im Gegensatz zum vorherigen Gemälde (Abbildung 61) wird der mittlere Teil jedes Segments dieses Werks von Figurengruppen eingenommen:

• Im oberen Bereich sehen wir eine Szene vom Sklavenmarkt in Angola;
• In der mittleren Reihe wird ein Kindersitz von zwei  Sklaven getragen und von Dienstmädchen begleitet wird (dies entspricht Bild 13 des Albums der FBN, siehe Abbildung 27);
• Im unteren Bereich unten ist eine Gruppe Schwarzer zu sehen, die ein Fass tragen.

Nur drei Figuren befinden sich im oberen Bereich: ein Ritter und eine  Dame, beide aus Rio de Janeiro, sowie eine Dienstmädchen aus Bahia. Im zweiten Abschnitt haben wir sieben „Mocambas“ – ein Begriff, der in Bluteau unbekannt ist, aber möglicherweise ein Synonym für „Hausmädchen“ oder  Hausmädchen –, alle weiß, wobei vier von ihnen aus Rio de Janeiro stammen. Die letzte Figur dieses Abschnitts ist eine  Frau in der Kleidung, die sie im Haus trägt. Der untere Bildstreifen wird ausschließlich von schwarzen Figuren eingenommen. Unter ihnen sehen wir erneut drei „Mocambas“, davon eine aus Rio de Janeiro, eine aus Bahia und eine aus  Angola, sowie vier weitere Straßenverkäufer (Wasser, Limonade,  Süßigkeiten und Eier), sowie eine Figur, die die Traditionskleidung der Einheimischen in Angola trägt.  Angesichts dessen bleibt nichts anderes übrig, als der Frage nach der Urheberschaft der Gemälde etwas mehr Aufmerksamkeit zu widmen. In diesem Zusammenhang sind zwei Möglichkeiten zu berücksichtigen: die Zuschreibung an Carlos Julião zu akzeptieren oder nicht.  Wenn wir davon ausgehen, dass die Werke tatsächlich von ihm geschaffen wurden, ist als Erstes die Datierung zu beachten. Auch wenn nur eines davon datiert ist, kann man davon ausgehen, dass beide Gemälde aus dem Jahr 1779 stammen, was zu der Schlussfolgerung führt, dass sie zwangsläufig entstanden sind, während Julião im Dienst der portugiesischen Krone in den Überseegebieten stand.  In dieser Zeit befand er sich übrigens wahrscheinlich in Brasilien, da das Datum mit dem der Tafel „Erhebung und Fassade“ übereinstimmt. Daraus lässt sich ableiten, dass die gesamte Sammlung von Figuren aus dem Königreich bereits zusammengestellt war, als Julião Portugal verließ  im Jahr 1774 verließ, was bedeutet, dass die Gewohnheit, mit dem Ziel zu zeichnen, „ein Kuriositätenalbum“ zusammenzustellen, somit älter ist als die Reisen „in ferne Gefilde“, wie es Cunha (1960) behauptete. Dies führt uns zu einer weiteren wichtigen Schlussfolgerung: Cunha (1960) behauptete. Dies führt uns zu einer weiteren wichtigen Schlussfolgerung: Das Interesse von Julião  an der Erfassung von Menschentypen wurde nicht durch das geweckt, was später als „Exotismus“ der Völker der portugiesischen Überseegebiete bezeichnet wurde.  Im Gegenteil, so scheint es, handelt es sich um ein Interesse, das bereits vor der Reise zu den Eroberungen bestand und das möglicherweise von internationalen visuellen Traditionen geprägt ist, wie beispielsweise den  Kostümbücher, die illustrierte Reiseliteratur und die Kartografie. Es wäre zu untersuchen, inwiefern Julião diese Traditionen aufgreift. Im Hinblick auf die Übereinstimmung mit der Zuschreibung der Gemälde an Julião gibt es zwei weitere Aspekte, die behandelt werden müssen.& Der erste davon betrifft die angebliche Begabung eines Soldaten für das Handwerk der Ölmalerei. Nun wissen wir – und wir werden später noch Gelegenheit haben, auf dieses Thema zurückzukommen –, dass das Zeichnen im 18. Jahrhundert Teil der militärischen Ausbildung in  portugiesischen Militärs, ebenso wie die Unterweisung im Umgang mit Aquarellfarben – beides Instrumente von großem Nutzen für die Tätigkeit dieser Fachleute, insbesondere jener, die direkt mit dem Bauwesen verbunden waren. Die Zeichnung und die Aquarellmalerei  ließen sich vor Ort, d. h. außerhalb der kontrollierten Arbeitsbedingungen im Büro, leicht handhaben und waren gleichzeitig äußerst wirksam, um das, was den Vorgesetzten mitgeteilt werden musste, zu „veranschaulichen“ und „deutlich zu machen“. Nicht umsonst gibt es Abhandlungen, die Normen für die militärische Zeichnung im portugiesischen 18. Jahrhundert²⁶ festlegen.

  Allerdings erfordert die Praxis der Ölmalerei eine andere technische Vorbereitung, die man sicherlich nicht in der Militärschule erlernt. Aber selbst wenn man annimmt, dass er über diese Fähigkeit verfügte – was durchaus möglich ist –, erscheint es unwahrscheinlich, dass Julião diese Gemälde in Brasilien  aus Lust am Malen gemalt hätte, was vermuten lässt, dass es sich um einen Auftrag gehandelt hat. Die Tatsache, dass die Bildunterschriften auf Italienisch verfasst sind, untermauert diese Vermutung. Sofern sich in angemessener Weise feststellen ließe, für wen diese Gemälde bestimmt waren, würden sicherlich neue Forschungsansätze zutage treten, die das Verständnis für das Wirken von Carlos Julião im Bereich der bildenden Künste erweitern würden. Wenn wir hingegen annehmen, dass Carlos Julião möglicherweise nicht der Urheber dieser Werke ist, tritt ein anderer Künstler in den Vordergrund, der sich sicherlich auf seine Zeichnungen  als Grundlage für die Gestaltung der Gemälde dient. Und hier stellt sich ein neues Problem: Wenn Julião erst im Juli 1780 nach  Portugal erst im Juli 1780 zurückgekehrt ist, wie wir noch sehen werden, können die beiden Gemälde nicht gleichzeitig entstanden sein.  Das erste Gemälde, das das Wahrzeichen von Lissabon zeigt, muss daher im Jahr 1779 von  anonymen Künstler entstanden sein, der sich auf Vorlagen anderer Zeichner als Julião stützte. Das zweite Gemälde hingegen  muss einige Zeit später entstanden sein, wobei Juliãos Aquarelle als Hauptvorlage dienten. In diesem Fall würde der kurze zeitliche Abstand zwischen dem ersten und dem zweiten Werk vielleicht gewisse Unterschiede in der  Komposition zwischen ihnen erklären, insbesondere hinsichtlich der Anordnung der Figuren, die im zweiten Gemälde viel enger beieinander stehen und im ersten besser voneinander abgegrenzt sind. Auf jeden Fall besteht kein Zweifel daran, dass diese Werke eine einzigartige Stellung im Kontext der portugiesischen Kunst des 18. Jahrhunderts einnehmen, da  Darstellungen lokaler  volkstümlicher Figuren in der  Malerei vor dem letzten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts unüblich waren.& Tenreiro (2008:129) weist auf diese Besonderheit hin, indem er vorschlägt, die Gemälde in „Castas de Portugal“ und „Castas do Atlântico Sul“ umzubenennen , natürlich in Anlehnung an die Castas-Gemälde des hispanoamerikanischen 18. Jahrhunderts. Auch wenn wir in dieser Arbeit den Schwerpunkt auf die Verbindung von  Julião mit der Welt der militärischen Zeichnung in den Vordergrund gestellt haben und uns keine Tradition der Malerei von  Kasten in Portugal, lohnt es sich zu untersuchen, ob es in irgendeiner Weise möglich ist, diese beiden Traditionen miteinander in Verbindung zu bringen. Wie García Sáiz (1989) anmerkt, entspricht die Entstehung des Genres der Kastenbilder im spanischen Amerika  im 18. Jahrhundert entspricht einem Kapitel der künstlerischen Praktiken, die sich mit weltlichen Themen in der Kunst der Kolonialzeit befassten. Mit dem Hauptthema der  Mischheirat befassen sich die Kastenbilder mit der Darstellung von Familiengruppen, bestehend aus einem Ehepaar, dessen Mitglieder aus  unterschiedlichen ethnischen Gruppen stammen, sowie mindestens ein aus dieser Verbindung hervorgegangenes Kind, das somit gemischtrassig ist. Betrachtet man alle möglichen Kreuzungen zwischen den drei Hauptethnien – den Weißen, der als Spanier identifiziert wird, den  Schwarze sowie die Indianer – und dieser mit den  Mestizen, die aus jeder Vermischung hervorgingen, ergibt sich eine Gesamtzahl von sechzehn verschiedenen „Kasten“, aus denen sich die gesamte mexikanische Bevölkerung zusammensetzte. Daher ist es üblich, dass die Kastenbilder in Serien von sechzehn Gemälden dargestellt werden, wobei der Maler in einigen Fällen beschließt, sie auf ein und demselben  Tafel darzustellen, die in sechzehn Felder unterteilt ist. Die ständige Präsenz einer Inschrift, die die rassische Vermischung erklärt, die auf dem Gemälde dargestellt ist – wie „aus Cambujo und  Indien ergibt Sambaigo“ – scheint eine aus den Naturwissenschaften entlehnte Praxis zu sein. Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass einige Historiker vermuten, dass die  Kastenverzeichnisse für die Pfarreien bestimmt waren und dass die Einträge als  Orientierungshilfe für die Pfarrer bei der Beurkundung von Geburten dienten, da das  Standesamt beispielsweise in Mexiko erst am 27. Februar 1856 eingerichtet wurde. [Abbildungen 63 und 64] Die mexikanischen Kastenbilder sind als  häusliche Szenen, in denen die Figuren in ihren Häusern oder bei der Ausübung ihrer Berufe dargestellt sind und ein umfangreiches Repertoire der  alltäglichen Aktivitäten im kolonialen Mexiko. In diesen Gemälden definieren sich die Kasten also nicht nur durch die  rassische Vermischung, aus der sie hervorgingen, sondern auch durch die Art der Kleidung und durch den Beruf, dem sie nachgingen. Die Serie von sechzehn Gemälden verdeutlicht den Status und den Platz jeder  Kaste verdeutlicht, wodurch sich ein Gesamtbild der sozialen Struktur des Neuspaniens des 18. Jahrhunderts abzeichnet. Betrachtet man die Kastenreihen in einer möglichen Parallele zu den Gemälden, die Carlos Julião zugeschrieben werden, ist eine erste zu berücksichtigende Frage die Tatsache, dass sich das Malerische Genre, das in Mexiko entstand, als eine Sichtweise auf die  amerikanischen Gesellschaft, die inAmerika entstanden ist. Als charakteristisches Merkmal dieserGesellschaft hebt er daher ihrenMestizencharakter hervor Mischcharakter als Unterscheidungsmerkmal dieser Gesellschaft hervor und scheut sich nicht vor einer moralischen Beurteilung der Vermischung der Rassen. Auf den Gemälden der Sammlung aus Pernambuco (wie auch in den übrigen Werken, die Carlos Julião zugeschrieben werden) scheint der Künstler hingegen eine  Erzählung über die Vielfalt der Völker und Bräuche zu entwickeln, die sich unter einer gemeinsamen „Krone“ vereinen (wie es wörtlich in der Malerei der portugiesischen Typen der Fall ist), eine Vielfalt, die er durch die unterschiedlichen Kleiderordnungen zum Ausdruck bringt. Es handelt sich also nicht um einen Diskurs über sich selbst, wie im Fall der Kasten, sondern um den „Anderen“. Und da dies so ist, dürfen wir die doppelte Stellung von Carlos Julião nicht außer Acht lassen: ein Piemontese von Geburt an im Dienst der portugiesischen Armee. Als Militär verkörpert er das, was Pratt (1992) als „Augen des Imperiums“ bezeichnet, insofern er die Reichweite der  portugiesischen Herrschaft über verschiedene Völker und Gebiete beobachtet und veranschaulicht. Gleichzeitig ist er in diesen Gebieten auch ein Fremder, möglicherweise angezogen von der Vielfalt der Bräuche, denen er in diesem Universum begegnet. Jedenfalls scheint es bei Julião weder ein moralisches Urteil zu geben, noch eine Beurteilung der  Mischung der Rassen, obwohl die Vermischung der Bräuche von ihm wahrgenommen und dargestellt wird.

Da es sich bei beiden Werken jedoch um typische Darstellungen des 18. Jahrhunderts handelt, ist es unvermeidlich, dass sowohl die Kastenbilder als auch die Werke von Carlos Julião  in gewisser Weise von einer aufklärerischen Mentalität geprägt sind, die darauf abzielt, die Welt zu klassifizieren und zu ordnen. Diese zugrunde liegende Absicht macht soziale Organisationen sichtbar, die von sich aus hierarchisch sind. Bei Carlos Julião besteht nicht die Absicht, ein vollständiges Bild aller Möglichkeiten von sozialen Typen der portugiesischen Welt des  Königreichs und Übersee zu erstellen und auf diese Weise eine soziale Struktur aufzuzeigen. Aber es ist durchaus möglich, diese Struktur zu erahnen, die sich in den mehr oder weniger raffinierten Arten der Kleidung andeutet, in der Tatsache, dass alle Schwarzen etwas auf den  Schultern oder auf dem Kopf tragen und keiner der Weißen etwas trägt, oder in den  Weißen, die die Arbeit der  Schwarzen in den Minen beaufsichtigen, oder an der Tatsache, dass die Indigenen in der Nähe der natürlichen Ressourcen leben. In den Kastenbildern hingegen gibt es ein kompositorisches Programm, das eingehalten werden muss – die sechzehn Möglichkeiten der Kreuzung zwischen den drei  Rassen, dargestellt durch Paare und ein Kind – was letztendlich verdeutlicht, wie sehr die mehr oder weniger  günstig Lebensbedingungen in Neuspanien im  18. Jahrhundert direkt proportional zur Menge an weißem Blut waren, das von dem Typ mitgebracht wurde, der diesen bestimmten sozialen Stand repräsentierte. Da es sich bei den Kasten um eine eigenständige malerische Gattung handelt, ist es nur natürlich, dass sie sich auf Konventionen der  geprägten Konventionen der ²⁸ geprägten Malerei²⁸.

So lassen sich in vielen der Gemälde, aus denen sich die verschiedenen Serien zusammensetzen, Darstellungsweisen der  Gesten und Körperhaltungen zu erkennen sind, die aus der barocken religiösen Malerei oder sogar aus den Genreszenen – den Stillleben – des spanischen 18. Jahrhunderts. In den Gemälden aus Pernambuco wird deutlich, dass die Figuren, die stets einzeln konzipiert wurden, durch andere  Figuren bezogen, die wahrscheinlich aus der Zeichnung oder dem Stich stammen, jedoch nicht von Vorbildern aus der Malerei. Bei den übrigen Werken, die Julião zugeschrieben werden, gibt es zwar mehr als eine Figur, die auf derselben Zeichnung dargestellt ist, doch diese  miteinander interagieren oder eine Szene bilden. In seinen Zeichnungen bleibt der Eindruck einer fragmentierten Sichtweise bestehen, die die  Figuren aus ihrem üblichen Kontext herauslöst und sie in einer anderen Reihenfolge anordnet. Außerdem ist anzumerken, dass die Zeichnungen von Julião im Allgemeinen eine gewisse „Affektiertheit“ in der Darstellung der  Gesten und Körperhaltungen aufweist, was im Übrigen typisch für die Illustration des 18. Jahrhunderts ist. Dazu trägt der Begriff der „Theatralität“ bei, der, vom Barock geerbt, weiterhin die  Bildsprache in Bezug auf die Darstellung der menschlichen Figur. Jedenfalls muss man anerkennen, dass die Gemälde aus Pernambuco eine Anordnung aufweisen, die bestimmten Kastenbildern ähnelt, insbesondere jenen, in denen die  sechzehn Paare auf demselben Gemälde versammelt sind. Wie aus Abbildung 65 ersichtlich ist, sind in dieser Typologie die Kastenbilder in getrennte Felder unterteilt, und ebenso wie die  Gemälde der Brennand-Sammlung mit Bildunterschriften zur Identifizierung der Figuren. Die eingehende Untersuchung des Werkkomplexes von Carlos Julião oder der ihm  zugeschrieben hatte in erster Linie zum Ziel, das Corpus abzugrenzen, um das sich diese Arbeit dreht. Gleichzeitig versuchen wir, zu ermitteln, was bereits über sie gesagt wurde, den „Stand der Forschung“ zu bewerten, um auf dieser Grundlage Hypothesen bezüglich  Aussagen und Adressaten aufzustellen. Zudem wurde versucht zu untersuchen, inwieweit diese Arbeiten die Vertrautheit mit Bildrepertoires voraussetzen, die sich bereits etabliert haben. Die erste Frage, die sich bei der Auseinandersetzung mit diesem Korpus stellt, ist die Unklarheit hinsichtlich der Urheberschaft. Nur eines der Werke ist vom Militär Julião signiert, während die übrigen  ihm aufgrund der Ähnlichkeit mit diesem ersten Werk zugeschrieben. Wenn wir nun bedenken, dass das Prospekt und die Festungen, die in der Aufriss- und Fassadenansicht dargestellt sind,  Kopien anderer Zeichnungen sind, was garantiert, dass die Figuren dies nicht ebenfalls sind? Ebenso lässt sich leicht feststellen, dass eine gewisse  Ungleichheit bei der Darstellung der Abbildungen der Konfiguration des Balkeneingangs besteht…  Als Ausgangspunkt betrachten wir diese Sammlung jedoch als ein einheitliches Korpus, das sich unter einem einheitlichen Spektrum von Fragen präsentiert. Im Übrigen treten Probleme der Urheberschaft im Kontext der portugiesisch-brasilianischen Ikonografie des 18. Jahrhunderts recht häufig auf. Wir werden zu gegebener Zeit auf dieses Thema zurückkommen. Unter den Hypothesen, die im Laufe dieses Kapitels aufgeworfen wurden, heben wir diejenigen hervor, die sich auf die beiden Zeichnungen von Carlos Julião beziehen, die im GEAEM aufbewahrt werden. Gemäß der von Alpers (1999) vorgeschlagenen Lesart der Karte des niederländischen Brasil von Marcgraf  als „historische Kartografie“ wird, schlagen wir vor, dass die  „Elevação e fachada“ als eine „historische Beschreibung“ von Salvador betrachtet werden sollte, ebenso wie die „Konfiguration des Eingangs zur Barre“…  mit den Versuchen in Verbindung gebracht wird, Antirassismusgesetze im portugiesischen Indien einzuführen. Natürlich impliziert diese Lesart, dass der Adressat dieser Werke der  portugiesische Staat selbst ist, was vollkommen mit der Tatsache übereinstimmt, dass Julião ein Armeeoffizier war. Die Tatsache, dass sie derzeit Teil des Bestands einer militärischen Einrichtung sind, untermauert nur die Wahrscheinlichkeit, dass ihr Ursprung mit einer Anordnung von oben zusammenhängt. Diese Zeichnungen machen den Augen der Großstadtbewohner sichtbar, was sonst unsichtbar bliebe. Das „Sammelalbum“ der FBN scheint seinerseits eine andere Zielgruppe zu haben, bei der es sich, wie wir vermuten, um den  Brigadegeneral Rafael Pinto Bandeira wäre, die zentrale Figur der allegorischen Darstellung, die den Band eröffnet. Dies bedeutet zudem, dass das Album aus einem umfangreicheren Repertoire an „Figuren“ zusammengestellt wurde, um verschenkt zu werden. Hervorzuheben ist, dass einige Szenen eher anekdotischen Charakters sind, wie beispielsweise die Abbildungen 16 und  Abbildungen 34, etwas vom Gesamtbild abweichen und einen erzählerischen Rhythmus einbringen, der sich von den übrigen unterscheidet. Was die Gemälde betrifft, die zum  Instituto Ricardo Brennand gehören, halten wir es für unwahrscheinlich, dass die Urheberschaft bei Julião liegt. Es besteht kein Zweifel daran, dass sich der Maler auf die Zeichnungen von Julião  für die Komposition herangezogen hat, was in der betreffenden Epoche durchaus üblich war; dies ist jedoch kein ausreichender Beweis dafür, dass er der Urheber dieser Werke ist. Andererseits stimmen wir der Meinung von Tenreiro nicht zu, diese nach dem Vorbild der Gemälde hispanisch-amerikanischer Kasten zu interpretieren. Unserer Meinung nach beschäftigt sich Julião nicht mit der Mischbevölkerung, sondern mit der  Vielfalt, die er durch die Kleidung darstellt. Auf jeden Fall lassen sich in dieser Sammlung von Werken viele Traditionen und Konventionen der Darstellung erkennen. Werken erkennen. Dies macht Julião nicht nur zu einem aufmerksamen Beobachter, sondern auch zu einem informierten Beobachter. Das heißt, was sich in diesen Werken manifestiert, entspringt nicht nur der Wahrnehmung, sondern auch einem gewissen Vorkenntnis über die dargestellten Themen. Im Folgenden werden wir den biografischen Werdegang von Julião nachzeichnen, zumindest soweit es uns möglich war, ihn zu rekonstruieren. Schauen wir uns an, was sich daraus über seine künstlerische Persönlichkeit ergeben lässt.

Biografie und militärische Laufbahn von Carlos Julião

Carlos Julião ist einer von vielen der unzähligen Beamten, die die portugiesische Krone „on the move“ geschickt hat – um den Ausdruck von  Russel-Wood (1998) –, die sich im kolonialen Raum auf vier Kontinenten bewegen. Es handelt sich also definitiv nicht um eine Persönlichkeit, die in Wörterbüchern oder Sammlungen von Biografien berühmter Männer erwähnt wird. Die biografischen Angaben, die durch entsprechende Dokumente belegt werden können, sind noch  spärlich und für eine chronologische Rekonstruktion seines Lebensweges ist es notwendig, auf recht verstreute Quellen zurückzugreifen. Die bahnbrechende Arbeit zur Skizzierung einer  Biografie von Julião wurde 1960 von Lygia Cunha als Einleitung zur Faksimile-Ausgabe des Albums Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros… , das sich im Besitz der FBN in Rio de Janeiro befindet  (Cunha 1960). Silvia Hunold Lara (2002 und 2007) führte die bereits von  Cunha skizzierte Biografie weitgehend fortgeführt und einige Hypothesen hinzugefügt, wie zum Beispiel jene bezüglich des Sterbeortes des Künstlers. Einen entscheidenden Schritt zur Vertiefung dieser Frage unternahm Maria Manuela Tenreiro (2007 und 2008), die anhand einer Auswertung von Dokumenten in den  portugiesischen Archiven das Manuskript aus der Nationalbibliothek von Portugal (auf das wir später noch eingehen werden) sowie verschiedene andere wichtige Informationen ans Licht brachte. Eine weitere hervorzuhebende Quelle in diesem Zusammenhang ist der kurze Text von Carlo Burdet (1986), der als Erster auf die Nähe zwischen Julião und dem  Oberst Carlo Antonio Napione (1756–1814) ab 1801, als der Metallurg und  Mineraloge aus Turin ab 1801 in den Dienst der portugiesischen Armee als Inspektor des Königlichen Armeearsenals trat. Sowohl Cunha als auch Lara und Tenreiro sind der Ansicht, dass Julião& nbsp;innerhalb der Reihen der portugiesischen Armee als Ingenieur tätig war, wie aus den folgenden Aussagen hervorgeht: „Aus den uns vorliegenden Daten geht nicht hervor, wann er die Befugnis als Ingenieur erhielt“ (Cunha 1960) oder „an engineer by training“²⁹  (Lara 2002) oder auch „Julião, der als Ingenieur in der portugiesischen Kolonialarmee diente“ (Tenreiro 2007). Um die Entstehung des ikonografischen Werks von Carlos Julião angemessen zu verstehen, ist es daher von vorrangiger Bedeutung, seine Rolle im Kontext der Tätigkeit der  Militäringenieure im portugiesischen 18. Jahrhundert zu bewerten.

Bekannt ist die Bedeutung der Rolle, die diese Fachleute im 18. Jahrhundert in  portugiesischen Amerika in so vielfältigen Bereichen wie der kartografischen Vermessung und der Grenzfestlegung, dem  Bauwesen und die Stadtplanung, unter anderem. Angesichts dessen ist es manchmal schwierig, sein Tätigkeitsspektrum genau einzugrenzen, wie  Rafael Moreira an, wenn er den Ingenieur des 18. Jahrhunderts als „Generalisten, Mann der tausend nicht näher bezeichneten Berufe“ bezeichnet (apud Faria 2001:72). Tatsächlich wurde von diesen pragmatischen Fachleuten erwartet, dass sie in der Lage seien, die  Besetzung und Verteidigung der Gebiete zu ermöglichen, die der portugiesischen Krone unterstanden, indem sie  Lösungen zu finden und Maßnahmen vorzuschlagen, die auf den Merkmalen und Variablen des jeweiligen Standorts basierten und nicht nur theoretische Grundsätze berücksichtigten. Grundlage für die Ausübung all ihrer Aufgaben waren Kenntnisse in Mathematik und Zeichnen.  Beatriz Bueno (2003) weist auf die Bedeutungsverschmelzung zwischen den Wörtern „Zeichnung“ und „Entwurf“ in diesem Zusammenhang hin. Der Begriff „Zeichnung“ ist bei den Portugiesen somit stark  instrumentellen Charakter, da er mit dem logischen Denken gleichgesetzt wird, also mit der „geistigen Übung, die der Verwirklichung eines jeden Vorhabens vorausging“ (Bueno 2004a:153). Ein weiterer wichtiger Aspekt, der hervorzuheben ist, ist die Verwendung der Zeichnung während des  18. Jahrhunderts in Portugal mit dem Ziel, den Verantwortlichen in der Metropole den Prozess der effektiven  Besetzung und Kontrolle der Gebiete der Eroberungen zu veranschaulichen. Im Rahmen der kolonialen Logik fungierten die Zeichnungen, die von den Militäringenieuren in den portugiesischen Überseegebieten angefertigt wurden, als Vermittler der  politischen Maßnahmen der territorialen Herrschaft, die von der Mutterland vorangetrieben wurde. Es ist von grundlegender Bedeutung, diese Unterscheidung zwischen dem  „utilitaristischen“Charakters der in Portugal praktizierten Stadtplanung und dem eher spekulativen Charakter des Zeichnung, die von der klassischen Kultur geprägt wurde, in der sie zu einer Art und Weise wird, die sichtbare Struktur der Dinge zu erfassen, und so zu einem Mittel der Erkenntnis der Welt wird. Angesichts der Notwendigkeit,  objektive Informationen zu vermitteln, war es nur natürlich, dass die Praxis des  Zeichnens unter den   Militäringenieuren durch die Verwendung von Darstellungskonventionen weitgehend standardisiert wurde. Tatsächlich sind vor allem in den Veröffentlichungen des Chefingenieurs des Königreichs Manoel de Azevedo Fortes (1722 und 1729) die  Methoden, Instrumente und die Kodifizierung der grafischen Darstellung aus dem  portugiesischen 18. Jahrhundert verwendet wurde (Bueno 2004a:176). Angesichts dieser Überlegungen werden in diesem Kapitel die von den zuvor zitierten Autoren übermittelten Informationen über das Leben von Julião ergänzt und mit der  Dokumentation verglichen, die im Rahmen dieser Arbeit bei Recherchen in portugiesischen Archiven gefunden wurde, insbesondere im Arquivo Histórico Militar (AHM),  Historisches Übersee-Archiv (AHU), Nationalarchiv Torre do Tombo (ANTT) sowie Nationalbibliothek von Portugal (BNP). Die aus den Unterlagen gewonnenen Informationen werden mit anderen aus  historischer Art abgeglichen, um Erkenntnisse darüber zu gewinnen, ob und in welcher Form Carlos Julião mit dem Militäringenieurwesen oder mit  Zeichenschulen im Kontext der portugiesischen Armee verbunden war, nämlich: die Kurse der Artillerieregimenter  (die anlässlich der Reform der Armee von 1762 eingerichtet wurden), die Königliche Akademie für Festungsbau, Artillerie und Zeichnen (gegründet 1790), die  Zeichenschule und Metallwerkstatt der Gießerei des Armeearsenals (seit Mitte des 18. Jahrhunderts in Betrieb) oder das Zeichenzimmer des Königlichen Botanischen Gartens von Ajuda (1780 gegründet)30. Schauen wir uns einmal an, inwieweit es gelungen ist, dieses Puzzle zusammenzusetzen.

1. Herkunft und Ausbildung

Wie aus mehreren der Dokumente hervorgeht, wurde Julião in der Stadt  Turin, der damaligen Hauptstadt des Königreichs Sardinien³¹, im Jahr 1740.

Eine der Fragen, die sich aus der Anerkennung seiner piemontesischen Nationalität ergibt, betrifft den Nachnamen „Julião“ selbst.& nbsp;Burdet (1986) weist auf diese Tatsache hin und betont, wie schwierig es ist, anhand der ins Portugiesische übersetzten Version des Nachnamens den  italienischen Ursprungsnamens abzuleiten, wird von Burdet (1986) hervorgehoben. Dem Autor zufolge sind in der Region die Nachnamen Giuliano oder  Giuliani – die im Portugiesischen als Julião übersetzt werden könnten – in der Region sehr verbreitet und werden sogar mit dem Anfangsbuchstaben „J“ geschrieben.&  Burdet schließt zudem nicht aus, dass Julião im  Piemont geboren worden zu sein, allerdings im Umfeld einer Familie portugiesischer Herkunft – eine Möglichkeit, die auch Tenreiro in Betracht zieht (2008:27). Die Frage könnte jedoch nur durch eine gründlichere Recherche in den Turiner Archiven endgültig geklärt werden. Tatsache ist, dass in allen konsultierten Unterlagen über Carlos Julião in  Portugal konsultiert wurden, sein Nachname immer in der portugiesischen Form erscheint, mit einer einzigen Ausnahme: dem Almanach von Lissabon von 1807. In dieser Veröffentlichung wird der Name von Julião zweimal erwähnt: zum ersten Mal auf Seite 120, wo es heißt: „Carlos Juliani, im  Königlichen Heeresarsenal, Campo de Santa Clara“; das zweite Mal auf Seite 355, wo er als „Oberst Carlos Juliani, neben dem Park des Campo de Santa Clara“ erwähnt wird. Dies basiert wahrscheinlich auf dem  Almanach, da Silvia Lara in ihren Schriften die Schreibweise des Nachnamens Juliani verwendet (2007). Julião selbst verwendet jedoch stets die portugiesische Form des Namens, sei es in seiner Korrespondenz oder in den  Werken, die er verfasst hat, und signiert die Zeichnung „Elevação“ und die Fassade mit „Carlos Julião“… und „Carlos Valentim Julião“ das Manuskript der BNP. Die Angaben zur Ausbildung von Carlos Julião sind recht ungenau, ebenso wie die Gründe für seine Übersiedlung nach Portugal unklar sind. Das Dokument, das uns einige Anhaltspunkte zur Klärung dieser grundlegenden Fragen liefern könnte, wird im AHU aufbewahrt und ist auf Februar 1781 datiert. Es handelt sich um eine Mitteilung des Außenministers, Aires de Sá e Melo  (1715–1786), an den Sekretär für Marine und Übersee, Martinho de Melo e Castro  (1716–1795), in dem festgelegt wurde, dass die Artillerieoffiziere, die von ihren Einsätzen in Brasilien und in  Indien in die Artillerieregimenter des Hofes aufgenommen werden sollten, und zwar in die dort frei gewordenen Posten. Dieser Bekanntmachung ist ein Dokument beigefügt, das von  Julião verfasst wurde, in dem der damalige Oberleutnant der Artillerie erklärt, er sei „gebürtig aus Turin und sei von dort nach Lissabon gekommen, einzig und allein, um  Ruhm zu erlangen, Eurer Majestät, dem Allertreuesten, zu dienen“³³. Hervorzuheben ist zudem die Aussage in einem weiteren Dokument, das einem Verfahren aus dem Jahr 1780 beigefügt ist und in dem es heißt: „Carlos Julião, von dem behauptet wird, er sei der Sohn von  Johannes der Täufer, gebürtig aus Turin, der angab, im Jahr eintausendsiebenhundertdreiundsechzig in dieses Königreich gekommen zu sein“. Aus den beiden oben angeführten Auszügen lässt sich ableiten, dass Carlos Julião im Alter von 23 Jahren nach Portugal zog, was offenbar eine berufliche Entscheidung war, sich in den Dienst der  portugiesischen Krone in den Dienst zu stellen. Seine Ankunft und der sofortige Beginn seiner Karriere in der portugiesischen Armee in einer Offiziersposition (wie wir später noch bestätigen werden) werfen eine weitere grundlegende Frage auf, die für das Verständnis der Biografie von  Julião: nämlich die Frage, ob seine Ausbildung bereits in Italien³⁵ stattgefunden haben soll. Dasselbe Dokument vom Februar 1781 – das fast schon als Lebenslauf betrachtet werden kann – liefert uns einen weiteren wichtigen Hinweis auf die prägenden Jahre von JuliãoFormen zu entwerfen, Zeichnungen anzufertigen  Vorlagen zu entnehmen,  Skizzen anzufertigen und  Zeichnungen an der königlichen Akademie von Turin zu erstellen“. Alles deutet also darauf hin, dass Julião erst nach Abschluss seiner militärischen Ausbildung nach Portugal kam, die er in seiner  Heimatstadt stattfand, möglicherweise an der Reale Accademia di Savoia (oder in Turin), die 1679 von der Regentin  Giovanna Battista (1644–1724), der Witwe des Herzogs Carlo Emmanuele II.  (1634–1675)³⁶. Das Buch Turin, 1564–1680 von Martha Pollak (1991) ist besonders relevant für das Verständnis der  stark militärisch geprägten Kultur, die sich in dieser Stadt entwickelte, nachdem das Haus Savoyen  ab 1560 als Standort für ihre Hauptstadt ausgewählt wurde. Der Autorin zufolge entwickelte sich im Laufe des 16. und  17. Jahrhundert erfuhr Turin – das bis ins 16. Jahrhundert noch seine ursprüngliche Form als römisches Castrum& nbsp;–, erfuhr nach und nach Veränderungen in ihrer Stadtgestaltung und ihrem architektonischen Erscheinungsbild, um sie zu einer Hauptstadt zu machen, die die Macht des regierenden Herzogshauses zum Ausdruck brachte. Und das zentrale Anliegen dieses Hofes war laut Pollak nichts anderes als die Wahrung der neu erworbenen Unabhängigkeit seines  Staates, die durch eine Reihe von diplomatischen Abkommen mit anderen europäischen Königshäusern ermöglicht worden war. Diese gewisse  politische Schwäche wurde noch durch die geografische Lage des Herzogtums verschärft, das direkt am Fuße der Alpen lag. Aufgrund dieser Lage wurde das Piemont von den übrigen italienischen Staaten  als wichtige Verteidigungsfestung angesehen, da es das erste Ziel möglicher Eindringlinge auf der italischen Halbinsel gelten würde. Andererseits lag es zwischen den Gebieten, die von den größten Militärmächten jener Zeit kontrolliert wurden, Frankreich und  Spanien (das damals die Lombardei besetzte). In aufeinanderfolgenden Phasen wurde das Piemont abwechselnd von der einen oder der anderen Macht überfallen. Nach der These von Pollak (1991:18) begünstigten diese Faktoren die Entwicklung unter den  Savoyen die Entstehung eines Zustands der „ständigen Wachsamkeit“ begünstigt, der ausschlaggebend für die Herausbildung einer echten „Militärkultur“ im Turiner Umfeld war. Diese Kultur drückte sich nicht nur im Erscheinungsbild ihrer Gebäude und Befestigungsanlagen aus, sondern auch in der ausgefeilten Symbolik  , die bei den vom herzoglichen Hof veranstalteten Festen und Zeremonien zum Ausdruck kam. Die Entstehung der „reichsten fürstlichen Sammlung militärischer Bücher in Italien“³⁷  (Pollak, 1991:156), bestehend aus den wichtigsten Schriften des 16. und 17. Jahrhunderts, nicht nur von  italienischen Autoren, sondern auch von französischen und flämischen Autoren sowie repräsentative Sammlungen von  Karten, Abhandlungen und Handschriften sind ebenfalls wichtige Aspekte des Interesses der  Herzöge von Savoyen für militärische Belange. Dieses Umfeld, das so stark von Anliegen der Verteidigung und Befestigung der Städte, der Verbesserung der  Artilleriewaffen, der Gestaltung des städtischen Raums  für den Verkehr von Truppen und Kriegsmaterial hätte  Julião angeblich eine  fundierte militärische Ausbildung gewährleistet, die ihm eine bemerkenswerte Vielseitigkeit in verschiedenen Einsatzbereichen ermöglichte, wie wir im Folgenden noch sehen werden.

2. Berufseinstieg bei der Armee

Auch die Tatsache, dass Julião  in einer Zeit tiefgreifender Umstrukturierung der portugiesischen Armee nach Portugal übergegangen ist, eine Tatsache, die einige Überlegungen verdient. Die  zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts entspricht einer Phase der Modernisierung und Organisation& nbsp;der Armee als Institution in Portugal, während sie zugleich das Aufkommen des Militärs als soziale Kategorie in diesem Land offenbart. Es ist Boxer der uns an die völlige Unbeliebtheit und den Mangel an Ansehen die der Militärdienst bis dahin unter den Portugiesen genoss, was vor allem darauf zurückzuführen war, dass die Kroneein „schlechter Arbeitgeber“ war, der „schlecht, verspätet oder gar nicht“ zahlte (2002:310–325). Ein weiterer Faktor, der zum schlechten Ruf des Wehrdienstes beitrug, war das System der  Einberufung, das durch die „Einberufungskolonnen“ durchgeführt wurde, die das Inland durchstreiften des Landes durchstreiften und die diensttauglichen jungen Männer praktisch gewaltsam in die Armee zwangen. Laut Marques (1981) gab es bis in die  Pombal-Ära gab es im Heer noch Praktiken, die dazu führten, dass dessen Organisation eine Schichtung widerspiegelte, wie sie für die  portugiesischen Gesellschaft widerspiegelte. Grob gesagt besetzte der Hochadel aufgrund von Tradition und  Erblichkeit die Führungspositionen innehatte, während der Rest des  Offiziersstand aus einer kleinen provinziellen Aristokratie stammte, die auf die Gunst eines „Großen“ zählen konnte. Die Kader wurden durch Abenteurer und Randfiguren ergänzt, die sich als  Freiwillige oder als Soldaten anboten, die es geschafft hatten, in der  Hierarchie aufsteigen konnten, indem sie den Erfolg eines Feldzugs ausnutzten. Die Untätigkeit der Armee& nbsp;war bereits teilweise anlässlich des Erdbebens zu spüren gewesen, das Lissabon im November 1755 heimsuchte  (Marques 1981:30), als die  Offiziere nicht in der Lage waren, das Chaos einzudämmen, das sich rasch in der Stadt ausbreitete. Doch der Prozess, der die notwendige Professionalisierung der  Streitkräfte in Portugal war der Krieg des Familienpakts oder Fantastische Krieg, wie der Teil des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) genannt wurde, der auf portugiesischem Gebiet zwischen& Mai und November 1762 auf portugiesischem Gebiet stattfand. Der Konflikt entstand aus der Weigerung von D. José I., dem Familienpakt der Bourbons aus  Frankreich, Spanien, Neapel und Parma gegen  England und Preußen. Nachdem das Ultimatum nicht befolgt worden war, wonach  Portugal seine Häfen für englische Schiffe schließen sollte, wurde das Land von französisch-spanischen Truppen über die Grenze von Trás-os-Montes am  5. Mai 1762. Zu dieser Zeit war die portugiesische Armee  schon seit geraumer Zeit auf die Hälfte seiner Stärke „reduziert“, „alle schlecht bewaffnet  und schlechter diszipliniert“ (Cordeiro 1895:191). Im Jahr 1761 wurde die  Truppe seit anderthalb Jahren kein Sold mehr gezahlt worden, und die Soldaten griffen häufig auf Bettelei und  Gewalt zurückgriffen (Marques 1981:31). Angesichts der alarmierenden Zahl von Desertionen wurden einige  Notfallmaßnahmen erfolgreich von der Verwaltung des damaligen Grafen von Oeiras ergriffen, zur Aufstockung der Truppenstärke ergriffen, wie zum Beispiel die Auszahlung ausstehender Soldzahlungen. Bis September 1762 wird die Armee von achtzehn auf sechzigtausend Mann anwachsen. Doch wie es in der  Vergangenheit war es angesichts des Konflikts jedoch notwendig, erneut auf ausländische Hilfe zurückzugreifen  , um die Militärstreitkräfte aufzustocken und sie angemessen für die Auseinandersetzung mit den Eindringlingen auszurüsten. Der  König Georg III. von England sandte nach Portugal eine Truppe von  achttausend Mann, begleitet von mehreren hochrangigen Offizieren, die in Kommandoposten der  portugiesischen Armee eingesetzt werden sollten. Ebenfalls auf Empfehlung der Engländer traf die Persönlichkeit im Land ein, die eine führende Rolle im Prozess der Modernisierung der  Streitkräfte in Portugal spielen sollte: der Graf von Schaumburg-Lippe (1724–1777) ³⁸, den König José I. zum Generalmarschall ernannte  und zum Oberbefehlshaber der portugiesisch-britischen Armee am 10. Juli 1762 ernannte.

Im Bewusstsein der Unterlegenheit seiner  Truppen beschränkte Lippe seine Maßnahmen auf einen Stellungskrieg und verhinderte so Vorstöße der feindlichen Armee. Der Krieg verläuft ohne bedeutende Schlachten, und schon am 1. Dezember wird der Waffenstillstand unterzeichnet. Im& Februar 1763 wurde der Friedensvertrag in Paris ratifiziert. Trotz des Endes der Feindseligkeiten war offensichtlich, dass Portugal nicht in der Lage war, die  Unversehrtheit seines Hoheitsgebiets zu verteidigen, ohne auf ausländische Hilfe zurückzugreifen, insbesondere auf die von  England zu greifen. Wie Marques feststellt, hätte im Rahmen der Logik des Pombal-Projekts der Regierung der Prozess der Modernisierung des Staates notwendigerweise die Umstrukturierung seiner  Heeres berücksichtigen. „Die Armee sollte fortan dem despotischen Charakter der Macht entsprechen, (…) schließlich der Garant der staatlichen Autorität sein und sich der Gesellschaft insgesamt aufdrängen“ (Marques 1981:48). Genau in diesem Zusammenhang wird der Graf von Lippe vom Minister Carvalho e Melo gebeten, in Portugal zu bleiben  und alle notwendigen Reformen durchzuführen, um das Land mit einer Armee auszustatten, die in der Lage ist, potenziellen Feinden die Stirn zu bieten. Zu diesem Zweck verlängerte Lippe seinen Aufenthalt in Portugal bis September 1764 und kehrte anschließend für eine weitere Zeit zwischen September  1767 und März 1768, als er endgültig nach Deutschland zurückkehrte. Doch auch aus der Ferne blieb der Grafblieb weiterhin eine Leitfigur für die Portugiesen: Er sandte häufig Anweisungen& nbsp;und Ratschläge zu militärischen Fragen an die Offiziere, von denen viele einen  einen regen Briefwechsel mit ihm unterhielten, Dokumente verfasste und stets der erste Name war, an den man dachte, insbesondere bei D. José I., als Portugal mit einer Bedrohung konfrontiert war. Die wichtigsten Maßnahmen& nbsp;von Lippe ergriffenen betrafen in erster Linie die Organisation der Armee selbst. Was die  Artillerie – die für uns von besonderem Interesse ist, da Carlos Julião in dieser Waffengattung dienen wird – wurden vier Regimenter gebildet: das von& Lissabon (oder der Hof), das von Lagos (oder der Algarve), das von Extremoz (oder aus dem Alentejo) sowie das von Porto (oder aus dem Norden). Jedes dieser Regimenter bestand aus zwölf Kompanien, darunter eine Feuerwehrkompanie (oder Bombardierkompanie), eine  Bergleuten, eine aus Handwerkern und neun aus Artilleristen³⁹ (Cordeiro 1895) . Was die Disziplin und die Ausbildung der  Truppen, die für Lippe von großem Anliegen waren, legte der Graf bereits zu Beginn des Jahres 1763 die Verordnung für Kavallerie und Infanterie vor, die bis ins portugiesische Armee bis ins 19. Jahrhundert als Maßstab gelten sollte.  Lippe stattete zudem die  19. Jahrhundert als Maßstab dienen sollte. Lippe stattete die portugiesischen Streitkräfte außerdem mit ihrem ersten Plan für  Uniformen, darunter auch für die Armee  und Marine, datiert auf das Jahr 1764, wobei sich dieser Entwurf auch auf die Überseegebiete erstreckte. Erst ab diesem Jahr wurden das Aussehen und die Art des Tragens der Uniformen streng geregelt. Der Schnitt war für alle Waffengattungen derselbe, und die Einheiten unterschieden sich durch die Formen und Farben der& Kragen, Revers, Streifen, Verzierungen  Schulterklappen, Knöpfen usw. Erst im Jahr 1806 wurde in  Portugal der Brauch etabliert, die gesamte Armee mit einheitlichen Uniformen auszustatten (Rodrigues 1999:13) . Zu den weiteren wichtigen Initiativen des Grafen gehörten die Förderung des Bildungswesens  sowie der  Artillerie und des  Militäringenieurwesens, die Festlegung der  Literatur und  Lehrplänefür jede Waffengattung, die Angabe der ausländischen Militärbücher, die übersetzt werden sollten  ins Portugiesische übersetzt werden sollten, sowie die Werke, die sich am besten für die „Übungen zur militärischen Meditation“ eignen (Marques 1981:50). Nach  Marques sicherten die von Lippe& nbsp;sicherten Portugal den Aufbau einer modernen Armee, sowohl hinsichtlich ihrer Struktur als auch hinsichtlich der  militaristischen Werten, die fortan das Verhalten der Truppen bestimmten, sowie in Bezug auf die Gehorsam, der Respekt vor der Hierarchie und das Ehrgefühl in Bezug auf den  Dienst am Vaterland. In ihrer Gesamtheit führten sie die Militäroffiziere zu einer neuen Art von hierarchischer Beziehung, die nicht mehr  sozialer Natur, sondern wurde funktional. Die Zuweisung von Dienstgraden bezieht sich nicht mehr auf die Gewährung von Privilegien, sondern hingen nun von beruflichen Kriterien wie Dienstalter und der ordnungsgemäßen Erfüllung der dienstlichen Pflichten ab. Dies geschah, wie man sich leicht vorstellen kann, nicht ohne Widerstand seitens derjenigen, die noch an den alten Methoden festhielten. Es ist möglich, dass Julião  von den Reformen wusste, die der Graf von Lippe bei den  portugiesischen Streitkräften durchgeführt wurden und dass ihm dies verlockend genug erschien, um nach Portugal zu ziehen? Das ist zweifellos eine Möglichkeit. Da die Präsenz von Ausländern in der portugiesischen Armee so bedeutend war, sah der junge Mann darin vielleicht eine Chance, beruflich& als im Dienst seines eigenen Landes. Dies ist jedoch nur eine Hypothese, die im gegenwärtigen Stadium der Forschung nicht überprüft werden kann. Jedenfalls war Lissabon befand sich noch im Wiederaufbau nach den Zerstörungen durch das Erdbeben von 1755, und viele Ausländer& nbsp;begaben sich auf der Suche nach beruflichen Möglichkeiten dorthin. Tatsache ist, dass die Karriere von Julião& nbsp;in der portugiesischen Armee begann mitten in diesem Prozess, im Oktober 1763, als er die Ernennung zum  Leutnant⁴⁰ des Feuerwehrkorps des  Artillerieregiment von Lagos erhielt, das wenige Monate zuvor neu organisiert worden war, um das ehemalige Artillerie- und Marine-Regiment des Königreichs Algarve⁴² zu ersetzen. Das Kommando über das neue Regiment lag in den Händen von Oberst Cristiano Frederico de Weinholtz  (1732–1789), dem Sohn von Frederico Jacob de Weinholtz (1700–1752), einem Militär&   deutscher Herkunft, der im Dienst der portugiesischen Krone großes Ansehen erlangt hatte. Die erste Beförderung von  Julião sollte schnell erfolgen, nur wenige Monate später, obwohl die Beförderung erst im Jahr 1768 bestätigt wurde. Dies ist übrigens die erste von mehreren Unklarheiten im Zusammenhang mit den Patenten unseres Offiziers. In einem undatierten Dokument, das jedoch nach  1765 wird Carlos Julião als Oberleutnant& der Feuerwehr des Artillerieregiments von Lagos. Es wird jedoch festgestellt, dass „er keine& Dienstgrad für diesen Posten hat, in den er am 1. Februar 1764 vom  Oberstleutnant Diogo Ferrier genehmigt und vom Generalmarschall bestätigt wurde“. Und außerdem „erhielt er den Sold in doppelter Höhe, den er nun nicht mehr erhält, da er weder einen Titel noch einen Befehl hat, der an den  General Schatzmeister für diese Zahlung ausgestellt worden wäre“⁴⁴. Tatsächlich sollte das Fehlen eines Beamtenstatus erst am  24. März 1768 behoben, als diese „unter Berücksichtigung der Verdienste und weiterer Aspekte, die in der Person von Carlos Julião zum Tragen kommen  (…) sowie der Verdienste, die er mir erwiesen hat, und da er sich ohne das Offizierspatent befindet, das ihm gemäß Meinen Königlichen Befehlen zusteht“. Es sei noch darauf hingewiesen, dass seit Juni 1764 das Regiment von Lagos, dem Carlos Julião angehörte, in die Kaserne von Feitoria in Oeiras verlegt worden war, wo unser Offizier fortan seinen Wohnsitz haben würde. Da seine nächste Beförderung erst dreizehn Jahre nach der zweiten Ernennungsurkunde erfolgen sollte, ist es angebracht, einen Moment innezuhalten, um zu untersuchen, welchen Tätigkeiten er  in diesem Zeitraum gewesen sein könnten. Juliãos  Einzelakte, die im  AHM aufbewahrt wird, erwähnt einige „Landungen“, an denen er teilgenommen haben soll, darunter sei „besonders die Mazagão-Expedition“ hervorzuheben, bei der er „die Bewohner des genannten Presidio unter dem Feuer des Feindes und unter offensichtlicher Lebensgefahr gerettet wurden“. Auch hier ist es wieder notwendig, auf das bereits erwähnte Dokument der AHU zurückzugreifen, um die Art dieser Expedition besser zu verdeutlichen. In diesem Dokument gibt Julião an, „eine Küstenwache zusammen mit dem Kapitän zur See  Bernardo Remires einen einjährigen Küstenpatrouilleneinsatz durchgeführt, dessen Feldzug mit der **Evakuierung der Bewohner der Siedlung Marzagão [sic] endete“. Mazagão war 1513 von den  Portugiesen im Jahr 1513 als Handelsstützpunkt an der Küste des heutigen Marokko gegründet worden, noch im Rahmen der Phase der portugiesischen Seeexpansion in Richtung Maghreb. Ihre Festung, die ab 1541 nach den Plänen des  Italieners Benedetto da Ravenna ab 1541 erbaut wurde, gehörte zu den uneinnehmbarsten Festungen, die von den Portugiesen errichtet wurden, was wahrscheinlich erklärt, warum Mazagão die letzte portugiesische Festung war& an der Westküste Afrikas fiel, und zwar bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Zu dieser Zeit „verwelkte die Stadt“, wie es  António Dias Farinha sagte, „verwelkte in einem zeitweiligen Kampf mit den Mauren“, bis sie 1769 der Belagerung durch den Sultan Sidi Mohamede ben Abdala nicht mehr standhalten konnte. Angesichts der ohnehin geringen  Bedeutung der Stadt im portugiesischen Kolonialsystem beschloss man ihre Evakuierung, wofür ein Waffenstillstand ausgehandelt. Farinha zufolge wurde außerdem eine „starke Flotte“ nach Mazagão entsandt, „die den Auftrag hatte, alle Einwohner, die militärische Garnison  sowie alle Güter, die sich verladen ließen“, woraufhin die Festung sprengte. Ihre Bewohner und Garnisonen wurden zunächst nach Lissabon und kurz darauf in die neu gegründete Stadt Nova Mazagão mitten im brasilianischen Amazonasgebiet, dem heutigen Bundesstaat Amapá. Wenn Julião, wie er behauptet, am Transport der Einwohner von Mazagão beteiligt war, so ist es sicher, dass das Schiff, auf dem er als Küstenwächter diente, Teil der „starken Flottenverbund“ gehörte, der zur Evakuierung der Stadt zusammengestellt wurde, die D. José I. im Jahr 1769 angeordnet hatte. Als Folge dieser Expedition und der „ansteckenden Gesellschaft “, der er ausgesetzt war, gibt der Offizier an, eine „bösartige Schwäche“ davongetragen zu haben, „mit der er ohne Hoffnung auf Überleben in sein Haus zurückkehrte, wo er durch diese langwierige und gefährliche Krankheit einen Großteil seines Vermögens verbrachte“ 49. Es gibt noch einen weiteren Auszug aus dem erwähnten Dokument von 1781 aus dem AHU , der für uns sehr nützlich sein wird, nicht nur, um Aktivitäten ans Licht zu bringen, an denen Julião beteiligt war und die in seinem& Einzelakte erwähnt werden, sondern auch, um die Vielseitigkeit und die Reichweite seiner  militärische Ausbildung zu verdeutlichen. Darin erklärt der Offizier, dass seine Ausbildung an der Akademie in TurinAnlass für den Superintendenten bot, das Modell der Festung von Bugio anzufertigen, das er die Ehre hatte, dem Durchlauchtigen Prinzen zu überreichen; und damit beauftragt zu werden, das kleine Modell der& Reiterstatue zu erstellen, von Francisco Xavier de Mendonça, der aufgrund seines fast plötzlichen Todes nicht mehr dazu kam, sie& nbsp;in großem Maßstab realisiert werden konnte. Ein Artilleriegeschütz mit seinen proportionalen Reparaturen, das er eigenhändig gegossen hatte, wurde dem Marschall Graf von Lippe im Saal von São Julião da Barra überreicht. Und das Porträt aus Stein  desselben Grafen von Lippe, das der Superintendent in die Hände des  König D. José von ruhmreichem Andenken überreichte. Angesichts all dieser Fakten ist es angebracht, die Aufgaben eine nach der anderen zu analysieren. Beginnen wir mit der „Festung von Bugio“. Das Modell, auf das sich Julião bezieht, ist wahrscheinlich ein Modell der Festung São Lourenço da Cabeça Seca oder des Bugio, das mitten in der Mündung des Tejo liegt, gegenüber der Festung São Julião da Barra, auf Höhe von Oeiras. Es wurde während der Regierungszeit von D. João IV. (1604–1656, König ab 1640) erbaut, wobei sich der Entwurf am Castel Sant’Angelo in Rom orientierte, das wiederum als Vorbild für den Bau der  Fort São Marcelo bzw. Forte do Mar in Salvador diente. Wir wissen, dass das Erdbeben von 1755 den Leuchtturm von Bugio zerstörte, dessen Wiederaufbau drei Jahre später vom Sekretär  Sebastião José de Carvalho e Melo drei Jahre später angeordnet wurde. Julião wurde möglicherweise beauftragt, ein  Modell anlässlich des Wiederaufbaus des Leuchtturms zu erstellen, der erst im Jahr 1775 abgeschlossen werden sollte. Aber worum handelt es sich bei dem „kleinen Modell der Reiterstatue“? Laut Julião soll ihm das Modell  dieser Statue von Francisco Xavier de Mendonça Furtado (1700–1769) in Auftrag gegeben worden sein, dem Bruder des späteren Grafen von Oeiras und  Markgraf von Pombal, der Generalgouverneur der Kapitanat von Grão-Pará und Maranhão& nbsp;seit deren Gründung im Jahr 1751 bis 1759 war. Isabel Mendonça (2003:6) erinnert daran, dass anlässlich der Rückkehr von Mendonça Furtado ins Königreich die  Stadträte von Belém do Pará ihn baten, in Portugal einen  geeigneten Künstler zu finden, der eine Statue von D. José I. anfertigen sollte, die auf dem  Platz an der Grenze zum neuen Gouverneurspalast aufgestellt werden sollte – ein Gebäude, dessen Bau nach den Plänen des Bologneser Architekten Antonio José Landi  (1713–1791) errichtet wurde. Die Bauarbeiten verliefen jedoch nicht so zügig wie geplant, und der Palast sollte erst im Jahr 1772 fertiggestellt werden. Kurz zuvor, im Jahr 1769, wandten sich die Stadträte erneut an Mendonça Furtado und bekräftigten ihre Bitte um Unterstützung bei der Anfertigung einer Statue des Königs  nbsp;für Belém. Zu diesem Anlass wurde sogar ein Entwurf für einen Sockel für die Skulptur nach Portugal geschickt, ebenfalls mit einer Zeichnung von Landi, der jedoch von  Reinaldo Manuel dos Santos (1731–1791), dem Architekten für öffentliche Bauvorhaben, eine ablehnende Stellungnahme erhielt. Es ist nicht bekannt, an wen der Auftrag für die& Skulptur für Belém in Auftrag gegeben worden wäre, doch steht fest, dass der Tod von Mendonça Furtado die Umsetzung des Projekts unterbrach und „damit verhinderte, dass in Belém do Pará die bahnbrechende Idee eines ‚königlichen Platzes’ verwirklicht werden konnte, in dessen Mittelpunkt die erste königliche Statue der portugiesischen Kunst stand“ (Mendonça 2003:6). Es ist bemerkenswert, dass Julião in diesen Prozess verwickelt war, indem er ein  Maßstabsmodell – vielleicht aus Wachs oder sogar in Bronze gegossen – einer Skulptur von D. José I.& nbsp;die im Zentrum eines von Landi entworfenen Platzes in Pará stehen sollte. Neben den Modellen von Festungen und Skulpturenmodellen& nbsp;zählt Julião auch den Guss von Artilleriegeschützen zu seinen Fähigkeiten, was er dem Grafen von Lippe selbst  in der Aula von São Julião da Barra. Es sei daran erinnert, dass im Fort von São Julião da Barra das Artillerieregiment des Hofes stationiert war,  a3262>seit seiner Gründung im Jahr 1762 stationiert war. In derselben Urkunde, die die Gründung des Regiments anordnet, wird „ein Unterrichtsraum eingerichtet, in dem Unterricht erteilt und  praktische Übungen durchgeführt werden sollten, und zwar an drei Tagen pro Woche, jeweils eineinhalb Stunden vormittags und eine Stunde nachmittags“ (Cordeiro 1895:262). Entweder war Julião an diesen „praktischen Übungen“ beteiligt, oder er wollte lediglich Lippe beeindrucken, angesichts des chronischen Mangels an Gießern in Portugal, wie Cordeiro (1895:207) anmerkt . Zu erwähnen bleibt noch sein bekanntes Können als Bildhauer, das durch die Anfertigung eines Porträts aus Stein des Grafen von Lippe belegt ist, das König  D. José überreicht wurde. Zweifellos betreten wir hier ein Gebiet, das über die eigentliche technische Qualifikation der militärischen Ausbildung hinausgeht und Julião den künstlerischen Ausdrucksformen näherbringt  künstlerischen Charakter nähert. Es ist jedenfalls bemerkenswert, dass der Offizier so selten auf seine Fähigkeiten im Zeichnen Bezug nimmt, was jedoch dem Hauptmann José Sanches de Brito& nbsp;(?-1797) bemerkt wird, als er das ehrenhafte Verhalten von Julião lobt, der seiner Meinung nach „alle präzisen Künste  eines perfekten Militärs, nämlich Zeichnen, Befestigungsbau, Metallguss  und die Herstellung von Artillerie“. Es ist zudem Brito selbst, der im selben Dokument betont, dass Julião  „auf ein Kriegsschiff abkommandiert wurde, um dort den Artilleriedienst an Bord der Schiffe zu unterrichten“, was ihn zudem als fähigen Offizier im  Ausbildung der Marineartillerie⁵³.

3. Reise in die Bundesstaaten Indiens

Im Zusammenhang mit den „Landungen“, die in Ihrem  Einzelakte erwähnt wurden, geht hervor, dass Julião angeblich auch nach „Brasilien, Indien und China“ gereist sein soll, obwohl in diesem Dokument die Daten dieser Reisen nicht genannt werden. Erneut greifen wir auf die Unterlagen in anderen Archiven zurück, um den Charakter der Missionen von  Julião in den portugiesischen Überseegebieten zu klären. Beginnen wir mit einem Brief von  Oberst Weinholtz, der an den Grafen von Lippe gerichtet und datiert ist auf Faro, 21. Mai 1777. Darin berichtet der Oberst des Artillerieregiments von Lagos, dass Mon ancien Régiment im  im Jahr 1774 in große Abteilungen aufgeteilt wurde, von denen die ersten an Bord der Schiffe des Königs gingen und die letzten, die aus  fünf Kompanien bestanden, begaben sich auf Befehl von Seiner Majestät in dieses Land, wo sie zusammen mit anderen  ähnlichen Abteilungen aus anderen Artillerieregimentern ein neues Artillerieregiment unter dem Kommando von Herrn Ferrier ein neues Artillerieregiment gebildet. ⁵⁵ 

 Artillerie. Es ist anzunehmen, dass ein Großteil der Arbeit von Julião während seiner Zeit im Orient in gewisser Weise dort entstanden ist. Für weitere mögliche Einsätze, an denen Julião in Indien beteiligt gewesen sein könnte, muss erneut auf seine Personalakte zurückgegriffen werden. Darin wird eine Reise des Offiziers nach Macau erwähnt, „wohin er auf Anregung von  Martinho de Mello⁵⁸, Staatssekretär, den Grundriss des gesamten Bezirks, der Eurer Königlichen Hoheit gehört, zu erstellen, was er mit größter Genauigkeit ausführte und dem genannten Minister übergab“. Im Jahr 1773 scheint Melo e Castro, wie Tenreiro (2007) berichtet, ein besonderes Interesse an  Macau gehabt zu haben und schlug sogar einen Plan zur Umgestaltung der Stadt vor. Dies ist wahrscheinlich der Grund dafür, dass er die Anfertigung eines Lageplans des Ortes in Auftrag gab. Der Auftrag wurde an den Gouverneur von Indien erteilt, der ihn vermutlich an die Militärbehörden in Goa weitergeleitet hat, die dafür zuständig waren, Carlos Julião mit dieser Aufgabe zu betrauen. Darauf deutet Kapitän José Sanches de Brito hin, wenn er schreibt, dass Julião „beauftragt wurde, den Stadtplan von  Macau in diese Stadt entsandt wurde, und zwar vom Gouverneur und Generalkapitän von Indien, dessen Aufträge er zur Zufriedenheit und Ehre erfüllte“. Allerdings konnte dieser Stadtplan, den der Offizier nach eigenen Angaben präzise angefertigt und dem Minister übergeben hatte, in den in Portugal konsultierten Archiven nicht ausfindig gemacht werden. Tatsächlich ist die Identifizierung dieser Art von Dokumenten recht schwierig, da die Zeichnungen häufig weder signiert noch datiert sind und aufgrund der logischen Ordnung der portugiesischen Archive von der Korrespondenz, zu der sie eigentlich als Anhang gehörten, getrennt wurden. Als Beispiel geben wir hier einen Grundriss von Macau wieder, der keinen Hinweis auf den Urheber enthält und undatiert ist, aber sicherlich aus derselben Zeit stammt wie die von Carlos Julião ausgeführten Arbeiten. [Abbildung 66]

Wir wissen, dass Julião erst im Juli 1780 nach Lissabon zurückkehren würde. Da die Aufständerung und Fassade, ein im vorigen Kapitel analysiertes Werk, das Datum Mai 1779 trägt, erscheint es durchaus plausibel anzunehmen, dass das Schiff  „Nossa Senhora da Madre de Deus“, auf der der Offizier diente, auf ihrer Rückreise aus Asien in Salvador vor Anker gegangen ist. Im Übrigen sollte man bedenken, wie Boxer (2002: 234) hervorhebt, dass die portugiesische Krone stets versucht hat, zu verhindern und sogar zu verbieten, dass die Schiffe der Indienfahrt in Brasilien anlegten. Gründe für dieses Verbot waren die große Zahl von Desertionen, die durch die Zwischenstopps verursacht wurden, sowie die Entstehung eines umfangreichen illegalen Handels mit orientalischen Waren im Tausch gegen Gold und brasilianischen Tabak. Dennoch wurde Mitte des 18. Jahrhunderts unter verschiedenen Vorwänden – die von der Notwendigkeit von Reparaturen über den Mangel an Proviant bis hin zu schlechten Wetterbedingungen reichten – der Zwischenstopp in Brasilien, und zwar immer häufiger in  Salvador, zur gängigen Praxis und wurde sogar von der portugiesischen Regierung bestätigt. Wenn man bedenkt, dass die Reise von Salvador nach  Lissabon etwa zweieinhalb bis drei Monate dauerte und dass Julião im Portugal im  Juli 1780 in Portugal eintraf, lässt sich leicht vermuten, dass das Schiff Brasilien etwa im April dieses Jahres verlassen hat. Was das Ankunftsdatum im Land betrifft, können wir jedoch vorerst nur von Vermutungen ausgehen. Angesichts einer Reise, die sechs bis acht Monate dauerte, versuchten die Schiffe, die Goa in Richtung Lissabon verließen, Ende  Dezember in See zu stechen, um zu vermeiden, dass sie den Breitengrad des Kap der Guten Hoffnung mitten im Winter erreichten, wenn die Schifffahrt durch Stürme in der Region erheblich erschwert wird. Sofern diese Regel im Fall des Schiffes Madre de Deus eingehalten wurde, müssen die Reisenden im März oder  April 1779 in Brasilien angekommen sein müssen. Dies lässt darauf schließen, dass Julião sich mindestens etwa ein Jahr lang im Land aufgehalten hat. Ebenso bewegen wir uns im Bereich der Hypothesen, was die Orte betrifft, die er auf brasilianischem Gebiet durchreist haben könnte. Aus seinem bildnerischen Werk lässt sich ein Aufenthalt in Salvador (Ansicht und Fassade) sowie in Rio de Janeiro und im Diamantino-Distrikt des  Serro do Frio in Minas Gerais (Figuren von Weißen und Schwarzen, aus der FBN) ablesen. Andererseits finden wir in einem Briefwechsel zwischen dem Gouverneur von Pernambuco, D. Tomás José de Melo, und dem Sekretär Martinho de Melo e Castro, datiert auf den  19. Dezember 1788 datiertem Briefwechsel zwischen dem Gouverneur von Pernambuco, Dr. Tomás José de Melo, und dem Sekretär Martinho de Melo e Castro finden wir eine Erwähnung des Namens Julião. In dem Brief betont der Gouverneur die Notwendigkeit einer Neuorganisation der Regimenter von  Olinda und Recife betont und beklagt den Verfall des Artilleriekorps. Seiner Meinung nach bestünde die Lösung darin, einen Offizier im Rang eines Hauptmanns nach Pernambuco zu holen, „für diesen Posten fällt mir ein sehr fähiger Mann ein, nämlich  Carlos Julião, Hauptmann einer der graduierten Kompanien des Artillerieregiments des Hofes“. Diese Erwähnung könnte darauf hindeuten, dass Julião sich ebenfalls in Pernambuco aufgehalten habe, wo er den Gouverneur kennengelernt hätte. Wir wissen jedoch, dass d. Tomás José de Melo im Dezember 1787 das Amt des Gouverneurs der Kapitanie antrat und elf Jahre lang im Amt blieb. Zu dieser Zeit war unser Offizier bereits nach Lissabon zurückgekehrt, wo das Treffen der beiden höchstwahrscheinlich stattgefunden hat. Während Julião in Indien im Dienst stand, ereigneten sich in Portugal wichtige Ereignisse, Indien diente, von denen einige Auswirkungen auf den weiteren Verlauf seiner Karriere in der Armee haben sollten. Im Jahr 1776 wurde beispielsweise die Eingliederung aller Angehörigen des ehemaligen  Artillerieregiments von Lissabon (dem auch Julião angehörte) in das Hofartillerieregiment angeordnet. Andererseits führte der Tod von König José I. im Februar 1777 dazu, dass „die fromme“ Königin Maria I. auf den Thron, was die Entmachtung des bis dahin allmächtigen Ministers, des Marquis von Pombal, zur Folge hatte und den Beginn der als „Viradeira“ bekannten Epoche einläutete. Was die Armee betrifft, so stellte die „Viradeira“ einen gewissen Rückschritt im Hinblick auf den Prozess der Professionalisierung des Militärs dar, der während der Pombal-Ära in Gang gesetzt worden war. Die Armee erlebte die Rückkehr der ehemaligen Aristokraten in Führungspositionen, und es breitete sich ein gewisses Klima der Feindseligkeit gegenüber den  Ausländer, die als Offiziere dienten.

4. Die Rückkehr nach Portugal und das Streben nach Anerkennung

Natürlich berechtigte eine lange Dienstzeit in den überseeischen Gebieten die Betroffenen dazu, Vergünstigungen in Form von Gnaden und Coroa zu beantragen, und es gibt keinen Grund, nicht davon auszugehen, dass Beförderungen Beförderungen durch die Krone zu beantragen, und es gibt keinen Grund anzunehmen, dass Julião sich nicht auf diese Praxis verlassen habe, die bis in die Zeit der  Entdeckungen zurückreichte, um auf Belohnungen zu warten, die er für verdient hielt. Tatsächlich begann unser Offizier seit seiner Rückkehr nach Lissabon im Jahr 1780 eine Reihe von  Schreiben, in denen er Gnadenbeweise als Vergütung für seine geleisteten Dienste fordert. Zunächst fordert er den Kapitänsposten, der ihm versprochen worden war und der ihm seiner Meinung nach nur deshalb nicht gewährt worden war, weil er sich nicht am Hof aufhielt. Wie aus der folgenden Passage deutlich hervorgeht, fühlte sich Julião übergangen, denn wäre da nicht die Ernennung zum Kapitän auf der Nossa Senhora da Madre de Deus gewesen, wäre der  Stellvertreter bei der Beförderung, die im Jahr 1776 in seinem Regiment stattfand, Feuerwehrhauptmann geworden wäre, da er sich im ^{fernen Dienst} befand und daher übergangen wurde. Da feststeht, dass derselbe Julião im Jahr ¹⁷⁷⁶ Feuerwehrhauptmann war, wobei er aufgrund seiner Tätigkeit im fernen Dienst übergangen wurde. 1776 in seinem Regiment stattfand, bei der er jedoch, da er sich im fernen Einsatz befand, übergangen wurde. Es steht fest, dass derselbe General McLean⁶² dem Oberst Dalemcour⁶³ gegeben hatte, dass er, sobald der Stellvertreter  aus Indien zurückkehren würde, ihn zum Feuerwehrhauptmann ernennen würde, wie aus der Bescheinigung desselben Dalemcour hervorgeht.

In der Gewissheit seiner Beförderung zum Hauptmann, die unmittelbar nach Beendigung der Reise nach Asien erfolgen sollte, unterzeichnete Julião die Tafel der  Elevação und Fassade, dem Prospekt von Salvador, als „Kapitän der Bergleute des Artillerieregiments des Hofes“ (Hervorhebung von uns). Es sei angemerkt, dass gemäß dem Dokument der  AHU sollten Offiziere, die aus dem Dienst in Indien zurückkehrten, in das Artillerieregiment des Hofes auf die dort frei gewordenen Posten aufgenommen werden. Daher kann unserer Meinung nach die Ernennung zum Kommandeur einer Minerkompanie nicht als eine vom Offizier getroffene Entscheidung angesehen werden, noch als würde dies irgendeine Art von Spezialisierung oder Fachkenntnis voraussetzen⁶⁵.  Julião verfügte, wie wir gesehen haben, über eine solide Ausbildung als Offizier der  Artillerie, wofür Kenntnisse auf dem Gebiet der Herstellung von Kriegswaffen erforderlich waren – die Herstellung von Schießpulver  für Geschosse, Bomben und Minen, der besten Legierungen für den Guss von Teilen aus Bronze für Kanonen und andere Kriegswaffen sowie die Beherrschung der  Mathematik und Physik beherrscht, um die Flugbahn eines Geschosses berechnen zu können, was wiederum Einfluss auf die Berechnung von Verteidigungssystemen und Befestigungsanlagen hat. Es erscheint uns jedoch etwas übertrieben, ihn als „Ingenieur, Spezialist für Metallurgie, Mineralogie und Chemie“ zu bezeichnen (Lara 2007:242). Da die Artillerie die „wissenschaftlichste“ Waffengattung der Armee war, bestand natürlich eine enge Verbindung zwischen der Tätigkeit des Artillerieoffiziers und der des Militäringenieurs, wie  Lyra Tavares hervorgehoben wurde, was er als „Binom Artillerie-Ingenieurwesen“ bezeichnet (Tavares, 1965). Der Ursprung des Militäringenieurwesens als Korps liegt in den Kompanien der Handwerker und Bergleute der Artillerieregimenter. Es gibt jedoch keinerlei Belege dafür, dass Julião im Laufe seiner Karriere als Militäringenieur tätig war. Selbst die Begehungen von Befestigungsanlagen, mit denen er später betraut wurde, beziehen sich, wie wir sehen werden, auf die Begutachtung des Zustands der Artillerie und der Munition und nicht auf den baulichen Zustand der Anlagen. Der Rang eines Hauptmanns, den Julião so sehr angestrebt hatte, wurde erst im Juli 1781 bestätigt, als er das Kommando über die Kompanie der Bergleute übernahm. Der Wunsch, für seine siebzehn Jahre des Engagements für die Armee belohnt zu werden, veranlasste ihn jedoch, unmittelbar nach seiner Rückkehr nach Lissabon im September 1780 die Gnade des  Ordensgewand des Ordens Christi mit der dazugehörigen Rente als Vergütung für seine in Übersee geleisteten Dienste zu beantragen. Er macht geltend, dass seine Dienste nicht angemessen vergütet worden seien. Obwohl das Dokument keinen Zweifel an der Gültigkeit der von Julião erbrachten Dienste lässt, wurde ihm die Gnade nicht gewährt. Jahre später, im Jahr 1789, verzichtete Julião auf den Bezug des Ordensgewandes des Ordens Christi und nahm lediglich eine Rente an. Diese Entscheidung traf er, nachdem er die „Abneigung“ der zuständigen Behörde, ihm die Begnadigung zu gewähren, erkannt hatte, und er zog es vor, sich dem „königlichen Willen“ zu fügen. Seinem Antrag fügte er eine Erklärung zum Verzicht auf die Zuwendung bei, die vom Notar der Stadt Oeiras, Manoel Freire de Faria, beglaubigt wurde. Diesmal wurde ihm eine tatsächliche Rente in Höhe von 65.000 Réis gewährt, basierend auf seinen Verdiensten als Zweiter Leutnant und Oberleutnant. Der Verzicht auf diese Rente wurde daraufhin offiziell beurkundet. Im Dezember 1790 beantragte Julião erneut die königliche Anerkennung und forderte nun die  Ordensgewand des Ordens des Heiligen Benedikt von Avis und eine entsprechende Rente, erneut mit der Möglichkeit, darauf zu verzichten. Die „Abneigung“ von D. Maria I. scheint diesmal nicht so groß gewesen zu sein, da ihm im Januar 1791 die Urkunde zur Erhebung in den Orden des Ordens von  Ordens von Avis ausgestellt, mit einer effektiven Rente von 45.000 Réis und der Möglichkeit, auf einen Teil davon, 33.000 Réis, zu verzichten, worauf er zugunsten von  d. Ana Apolónia de Vilhena Abreu Soares. Im März wird die Urkunde unterzeichnet, mit der Julião zum  zum Ritter des Ordens geschlagen wird, begleitet von einer Ordensurkunde, einer Professurkunde und einer Entlastungsurkunde. Bevor wir fortfahren, sei Fernanda Olival zitiert, die uns daran erinnert, „wie sehr die Großzügigkeit, die Geste des Gebens, in der politischen Kultur des Ancien Régime als eine den Königen eigene Tugend angesehen wurde“ (2001:15) und wie sehr das Überleben und der Fortbestand der portugiesischen Monarchie (wie auch anderer) von dieser Fähigkeit abhingen, die  politischen, administrativen und militärischen Dienste, die in ihrem Namen erbracht wurden, mit  Ehren, Vorteilen und Privilegien zu belohnen. Seit 1551 hatte die portugiesische Krone durch eine päpstliche Bulle auf Dauer die Kontrolle über die  Meisterämter der drei Militärorden des Königreichs – des Ordens von Christus, des Ordens von Jakob und des Ordens von São Bento de Avis – auf sich übertragen – Nachkommen der mittelalterlichen Ritterorden, die mit den Ritterorden von São Bento de Avis verbunden waren. Benedikt von Avis – Nachfahren der mittelalterlichen Ritterorden, die mit den Kreuzzügen ins  Heiligen Land verbunden waren und an den Schlachten zur Rückeroberung der Iberischen Halbinsel von den Mauren teilnahmen. Mitten im 16. Jahrhundert stellten die Mauren keine so große Bedrohung mehr dar, zumindest nicht auf portugiesischem Gebiet. Vielmehr ging es darum, sie in ihren eigenen Gebieten, in Nordafrika, zu bekämpfen sowie die Macht Portugals über die neu eroberten Gebiete immer weiter auszudehnen. Die Verleihung von Ehrenorden stand fortan in direktem Zusammenhang entweder mit der Verteidigung der Stützpunkte in Afrika oder mit Dienstzeiten für die Krone in den Indien-Staten. Für Afrika wurde jedoch eine kürzere Dienstzeit (etwa drei Jahre) verlangt, da die Möglichkeiten, dort reich zu werden, nahezu nicht vorhanden waren. Im Gegensatz dazu war es in Indien so, dass dort nicht nur die geforderte Dienstzeit länger war, sondern auch die Leistungen, die die Verleihung der Ehre rechtfertigten, besonders bemerkenswert sein mussten. Tatsächlich konnte keine Auszeichnung oder Ehrung  erlangt werden, ohne dass dies als Belohnung für Dienste an der Krone erfolgte – eine Vorstellung, die seit dem Ende des 16. Jahrhunderts fest in der portugiesischen Gesellschaft verankert war. Eine weitere päpstliche Bulle aus dem Jahr 1570 schränkte fortan die Verleihung von Gnaden und  Komtureien der drei portugiesischen Militärorden auf Antragsteller beschränkte, die „Reinheit des Blutes“ nachweisen konnten (keine jüdische oder  maurischer Abstammung), sowie „Reinheit des Berufsstandes“, da die Begünstigten keine Kinder oder Enkel von Maschinisten sein durften. Folglich war ein Ritter des Ordens aus Sicht seines sozialen Status – und wurde bis ins 18. Jahrhundert  – in erster Linie ein geehrter Diener des Königs, der zudem „reinblütig und über genügend Vermögen verfügte, um sich nicht die Hände mit Arbeit schmutzig zu machen“ (Olival 2001:56). Diese Situation hielt bis 1773 an, als die Unterscheidungen zwischen Neuen Christen und Alten Christen in  Portugal endgültig abgeschafft wurden. Von den drei Militärorden war der Orden von Christus bei weitem der begehrteste und prestigeträchtigste. Olival zufolge „kam es manchmal vor, dass man um eine Komturei oder Ordenstuch bat, ohne den Orden zu spezifizieren. Mit größerer Zufriedenheit wurde jedoch das Abzeichen Christi angenommen“ (2001:8). Es ist daher nicht verwunderlich, dass Julião es bei seinem ersten Versuch beantragt hatte. Ein Gesetzesbrief vom 19. Juni 1789, ausgestellt von Königin Maria I., führte jedoch zu einer großen Reform der Ordnungsvorschriften. Maria I. erlassen wurde, führte zu einer umfassenden Reform der Ordensvorschriften. Von nun an gilt, dass militärische Verdienste ausschließlich mit dem Avis-Orden gewürdigt werden, während der  Orden von Santiago dazu diente, die Richter zu ehren, wobei das Abzeichen Christi  für die politischen Ämter sowie für die hohen zivilen Ämter und militärischen Posten. Die militärischen Orden waren fortan weniger eine Gewährung von Privilegien als vielmehr eine Anerkennung beruflicher Verdienste. Es besteht kein Zweifel daran, dass Julião in dieser von der Königin vorangetriebenen Reform seine Chance auf eine Auszeichnung sah. Über die Aktivitäten von Carlos Julião in den fünfzehn Jahren, in denen er im  Artillerieregiment des Hofes diente, doch einen Hinweis liefern uns erneut die Unterlagen der AHM. In seiner Personalakte wird erwähnt, dass er vom Generalmarschall, Herzog von Lafões⁷³, „mit dem Auftrag, die gesamte Artillerie der Befestigungsanlagen der Provinz Estremadura zu inspizieren, worüber er einen genauen Bericht verfasste und Berichte vorlegte, die möglichst ausführlich über den Zustand der Artillerie und Kriegsmunition  die dort vorhanden waren; eine Aufgabe, die sicherlich zwischen 1791 und 1795 erfüllt wurde.

5. Arsenal Real do Exército

In jenem Jahr 1795 erhielt Julião seinen ersten Dienstgrad als höherer Offizier, nämlich den eines Oberfeldwebel, nun mit Dienstort im Königlichen Heeresarsenal. An diesem Ort sollte sich der Rest seiner militärischen Laufbahn entfalten. Als Julião zum Arsenal der Armee versetzt wurde, war dieses eine der größten Produktionsstätten Portugals und beschäftigte mehr als  tausend Mitarbeiter in 25 verschiedenen Werkstätten. Dort konzentrierte sich der gesamte Prozess der Herstellung von Kriegsmaterial (Waffen und Munition) zur Versorgung der Armee  und der Marine des Landes konzentriert, ebenso wie die Logistik ihrer Lagerung und Verteilung an die Streitkräfte des Königreichs und in Übersee. In seinen Werkstätten wurden zudem alle Bestandteile der Uniformen der am Hof und in den Kolonien dienenden Offiziere hergestellt, ebenso wie weitere Gegenstände, wie zum Beispiel chirurgische Instrumente. Das Arsenal beherbergte zudem ein bedeutendes Zentrum für künstlerische Ausbildung, die Schule für Zeichnen, Gravur und Metallbearbeitung, in deren Werkstätten zwei der repräsentativsten Werke der portugiesischen Kunst am Ende des Ancien Régime entstanden sind: die Reiterstatue von D. José I. und das  Silbergeschirr, das der Regent D. João dem Herzog von Wellington im Jahr 1814 schenkte. Im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts umfasste das Arsenal einen Komplex aus drei Gebäuden: die sogenannten Gießereien „de Baixo“, „de Cima“ und „de Santa Clara“. Die Gießerei „de Baixo“ befand sich in dem Gebäude, das heute vom Militärmuseum von Lissabon genutzt wird, welches die alten  Artillerielager, die durch das Erdbeben von 1755 zerstört worden waren. Die Gießerei von Cima war in Gebäuden neben der Kirche Santa Engrácia, dem heutigen  Nationalpantheon, die Anfang der 1760er Jahre für die Herstellung von Geschützen umgebaut worden waren. In den 1770er Jahren wurde der Komplex um die  Gießerei von Santa Clara erweitert, die auf den Ruinen des ehemaligen Klarissenklosters aus dem 13. Jahrhundert errichtet wurde – eines der bedeutendsten Klostergebäude Lissabons, das durch das Erdbeben vollständig zerstört worden war. Dort konzentrierten sich die Waffenfabriken sowie Wohnhäuser für Offiziere. Die Organisation des Arsenals, sowie die erhebliche Ausweitung seiner Tätigkeit in dieser Zeit muss im Kontext der Umstrukturierungen innerhalb der portugiesischen Streitkräfte durch den  Graf von Lippe durchgeführten Umstrukturierungen der portugiesischen Streitkräfte zu verstehen, der für die Umbenennung der ehemaligen Tenência in  Königliches Armeearsenal umbenannt wurde. Bartolomeu da Costa (1731–1801) spielte ebenfalls eine wesentliche Rolle in der Leitung der Einrichtung, die er von  1762 bis zu seinem Tod ausübte. Als Berufssoldat und Ingenieur zeichnete sich Costa als der bedeutendste Artilleriegießer Portugals aus; er war dafür verantwortlich, die  Kaliber der Geschütze festzulegen und Spezialöfen für die Fertigung zu bauen. Im Jahr 1774 wurde er zum Brigadier befördert und zum Generalintendanten der Gießereien ernannt als Anerkennung für seine Verdienste bei der Herstellung der& Reiterstandbild von D. José I. zu würdigen. Um die Tätigkeiten von Julião im Arsenal nachzuvollziehen, muss man auf seine Personalakte zurückgreifen. Ein von Bartolomeu da Costa unterzeichnetes Gutachten vom 31. März 1800 ist an den Kriegsminister gerichtet und hebt die Aufgaben von Julião hervor. In dem Dokument heißt es, dass Julião von Seiner Königlichen Hoheit  zur Unterstützung des Regiments der französischen Emigrantenartillerie ernannt, wobei er vom Arsenal die notwendigen Güter& nbsp;für die Reparaturen des Artillerietrems dieses Regiments und der Waffen der britischen Hilfsflotte anforderte. In der Beurteilung wird der Offizier für sein Engagement und seinen Eifer bei allen Aufgaben gelobt. Im Jahr 1800, im Alter von 60 Jahren, Julião leitet das Verfahren zur  Beantragung einer neuen Beförderung zum Rang eines Oberstleutnants. Seine Ernennung, die durch die Dienstzeit und die im Inventar des Königlichen Arsenals geleisteten Tätigkeiten begründet war, erfolgte am  14. November 1802 erteilt, obwohl die Ernennungsurkunde erst im November 1804 ausgestellt wurde. Anlässlich dieses Antrags verfasste Julião ein Dokument, das heute seiner persönlichen Akte beigefügt ist, die im AHM  (Militärhistorisches Archiv) aufbewahrt wird. In diesem Text listet er seine wichtigsten Erfolge in der portugiesischen Armee auf, wenn auch ohne konkrete Datumsangaben. Dieses Dokument diente Autoren wie Cunha (1960),  Lara (2002 und 2007) und Tenreiro (2007 und 2008) als Grundlage für die Erstellung von Biografien über Julião. Im Jahr 1801 taucht Carlos Julião als Übersetzer eines von der  Druckerei „Arco do Cego“ veröffentlichten Werkes mit dem Titel „Erfahrungen und Beobachtungen über die Legierung von Bronzen, die beim Gießen von Artilleriegeschützen verwendet werden sollen“ von Carlos Antonio Napion, Leutnant -Oberstleutnant der Hofartillerie. Die Übersetzung, angefertigt von Julião, wird wie folgt angegeben: „Carlos Julião, Oberfeldwebel im Dienst des Königlichen Arsenals. Lissabon in der Typographia Chalcographica, Typoplastica und Litteraria do Arco do Cego. Anno MDCCCI.“ Auf höheren Befehl. Ihr Verfasser, der Offizier Carlo Antonio Galeani Napione, stammte ebenfalls aus  Turin und war im Jahr zuvor auf Einladung des Sekretärs für Marine und Übersee, d. Rodrigo de Sousa Coutinho (1755–1812)⁸⁰.

  Carlos Antonio Napione war der Bruder des Grafen Gian Francesco Galeani Napione (1748–1830), eines renommierten Historikers am Hof der Savoyer. Da er für eine militärische Laufbahn vorgesehen war, begann er 1771 seine Ausbildung als Kadett des Corpo Reale d’Artiglieria. Als herausragender Schüler wurde er bald Ausbilder für praktische Übungen an der  Scuola di Artiglieria, wobei er sich in den Fächern Mineralogie und metallurgische Chemie besonders hervorgetan hat. Im Jahr 1783 wurde Napione ordentliches Mitglied der Reale Accademia delle Scienze di Torino bei deren Gründung. Zwischen 1787 und 1790 unternahm Napione eine bedeutende  wissenschaftliche Forschungsreise zusammen mit Major Francesco Azimonti (1757–1822) im Auftrag von König Vittorio Amedeo III.  (1726–1796). Das Duo bereiste Länder wie Österreich, Deutschland, Ungarn, Siebenbürgen, Schweden, England und Schottland und sammelte dabei Kenntnisse über  Mineralogie und Metallurgie sammelten, die die Naturwissenschaften im Königreich Sardinien stärken sollten. Zurück im Piemont wurde Napione zum Hauptmann befördert und zum Mitglied des Consiglio delle Miniere des Königreichs ernannt. Er übernahm die Leitung des Laboratorio Metalurgico und des Museo del Regio Arsenale di Torino und festigte damit seinen Ruf. Im Jahr 1795 wurde er zum Bergbauinspektor des Königreichs Sardinien ernannt (Burdet 1991). Zwei Jahre später veröffentlichte Napione die erste italienische Abhandlung zur Mineralogie mit dem Titel Elementi di Mineralogia esposti a norma delle più recenti osservazioni e scoperte (Turin, 1797). In dieser Arbeit schlug er eine Klassifizierungsmethode vor, die auf den „ komplexen Merkmalen“, wobei er die physikalischen Eigenschaften der Metalle wie Farbe, Glanz, Transparenz, Härte und äußere Gestalt heranzog. Diese Methode stellte den Höhepunkt der deskriptiven Phase der Mineralogie dar und entsprach den praktischen Anforderungen der Erzindustrie.  Napione pflegte enge Beziehungen zu Dr. Rodrigo de Sousa Coutinho, dem zukünftigen Grafen von Linhares, der als bevollmächtigter Minister Portugals am Hof der Savoyer tätig war. D. Rodrigo hob in seinem Briefwechsel die Bedeutung der Zusammenarbeit mit Napione für den Fortschritt der portugiesischen Armee hervor (Burdet 1991). Die Gelegenheit zur Zusammenarbeit ergab sich mit dem Einmarsch von Napoleon Bonaparte (1769–1821) in das Piemont im Jahr 1798. Unter Berufung auf familiäre und gesundheitliche Gründe beantragte Napione seine Entlassung und zog im Jahr 1800 nach  Lissabon, wo er dem Artillerieregiment des Hofes im Rang eines Oberstleutnants zugeteilt wurde. Auf Initiative von Coutinho unternahm Napione eine wissenschaftliche Erkundungsreise  durch die Provinzen Estremadura und Beira, begleitet von den brasilianischen Brüdern José Bonifácio de Andrada e Silva  (1763–1838) und Martim Francisco Ribeiro de Andrada (1775–1844). Diese Zeit prägte die wissenschaftliche Zusammenarbeit zwischen Portugal und Napione und unterstreicht dessen Beitrag zur Entwicklung der angewandten Wissenschaften für die portugiesische Armee. Im Jahr 1801 wurde er korrespondierendes Mitglied der Königlichen Akademie der Wissenschaften von Lissabon  und wird zum Inspektor des Königlichen Armeearsenals ernannt, als Nachfolger des legendären Bartolomeu da Costa, der in jenem Jahr verstorben war. Im folgenden Jahr übernimmt er zudem die Leitung der Schießpulverfabrik von Barcarena und der Salpeterraffinerie von Alcântara. Er wurde im Jahr 1807 zum Brigadier befördert und begleitete die Verlegung der Königsfamilie nach Brasilien. In Rio de Janeiro waren Napiones Aktivitäten nicht weniger bemerkenswert. Er wurde zum Mitglied des Kriegsrats des  Regentenprinzen D. João sowie zum Generalinspektor der Artillerie. Er gründete die Königliche Schießpulverfabrik, die an den  Botanischen Garten angegliedert war, und war der erste Kommandant der Königlichen Militärakademie, wo er die Lehrstühle für Mineralogie,  Chemie und Physik. Als er in Brasilien verstarb, hatte er den Rang eines Generalleutnants. Die Tatsache, dass Julião das Werk eines Landsmannes, eines Berufsoffiziers  wie er selbst und der sein Vorgesetzter in derselben Einheit war, sind ausreichende Hinweise  , um eine Verbindung zu Napione anzunehmen, die zudem auch durch andere Dokumente neben der oben zitierten Veröffentlichung bestätigt werden kann. Noch wichtiger ist, diese Nähe bringt ein besonderes Interesse Juliãos an den Naturwissenschaften zum Vorschein, das bis dahin in seiner Laufbahn überhaupt nicht erkennbar war. Tatsächlich finden wir einen expliziteren Hinweis auf dieses Interesse in  Schreiben aus dem Jahr 1803 des Gouverneurs von São Paulo, Antonio José da Franca e Horta (1753–1823), an den Viscount von Anadia, João Rodrigues de Sá e Melo (1755–1809), dem damaligen Sekretär für Marine und Übersee. In diesem Schreiben erklärt der Gouverneur, dass  mir der Oberfeldwebel Carlos Julião da Fundição eine Holzsammlung aus dem gesamten  unseres Königreichs und Amerikas, darunter ein einzigartiges Exemplar aus dieser Kapitanie, bat er mich, ihm  zu schicken, soweit es mir möglich war, oder alle, um seine Sammlung zu vervollständigen. ⁸²  Auch Burdet (1986) gibt einen Kommentar von Napione zur Holzsammlung wieder& nbsp;die von Carlos Julião zusammengestellt wurde: Oberst Julião, der sich besonders intensiv mit Hölzern beschäftigt hat und über eine umfangreiche Sammlung davon verfügt, war so freundlich, meinen Bitten nachzukommen, und teilte mir einige äußerst interessante Beobachtungen zu einer Reihe dieser Hölzer mit. ⁸³  Es ist erwähnenswert, dass derselbe Burdet (1991) auf das Interesse der Accademia delle Scienze di Torino an der Erforschung der Hölzer Brasiliens& nbsp;die Napione, Mitglied der Institution seit ihrer Gründung, von Lissabon aus leitete. In seiner Biografie über den Wissenschaftsoffizier gibt der Autor den  Brief eines Mitglieds der Accademia aus dem Jahr 1806 wieder, in dem es heißt: In wenigen Tagen werde ich das Manuskript in den Händen halten, eine Reihe schöner und origineller Experimente zur Festigkeit und Härte von Hölzern, insbesondere derjenigen aus Brasilien, von unserem Cav. Napione, der mir bereits die Erlaubnis erteilt hat, dieser Akademie einen Auszug daraus vorzulegen. Es ist bereits ins Französische übersetzt, und die portugiesische Übersetzung wird gerade fertiggestellt; außerdem gibt es verschiedene Vergleichstabellen⁸⁴. Das Engagement von Carlos Julião für die Erforschung von Bäumen und Hölzern ging über das bloße Anlegen einer Sammlung von Proben hinaus. Ein Beispiel dafür ist das  von ihm verfasste Manuskript aus dem Jahr 1801 mit dem ausführlichen Titel: „HISTORISCHES WÖRTERBUCH DER BÄUME UND STRÄUCHER, das die Namen und Synonyme jedes einzelnen von ihnen enthält, entnommen aus den besten Autoren, die zu diesem Thema geschrieben haben: Erheblich erweitert um viele Bäume aus den Eroberungsgebieten Portugals, die bis heute noch nicht beschrieben wurden: Mit einer kurzen Beschreibung ihrer natürlichen Eigenschaften, Stämme, Äste, Rinde, Blätter, Blüten, Früchte, Balsame, Harze, Öle und all dessen, was an ihnen besonders bemerkenswert ist, um sie voneinander zu unterscheiden.  EIN WERK VON HÖCHSTEM LEHRWERT – Aufgrund der Kenntnisse, die es über die verschiedenen Hölzer, ihre Festigkeit und ihren Nutzen für den Bau von Brücken, Gebäuden und allen Gegenständen vermittelt, die aus ihnen für den Haushalt und den öffentlichen Nutzen hergestellt werden. VON CARLOS VALENTIM JULIÃO – Professierter Ritter des Königlichen Militärordens von São Bento de Avis, ernannt durch Seine Königliche Hoheit, den Prinzregenten; Major der Artillerie im Dienst des Königlichen Arsenals der Armee, Mitglied der Militärinspektion usw. LISSABON MDCCCI“.& nbsp;Dieses Manuskript belegt Juliãos Engagement für die Katalogisierung und Erforschung der botanischen Vielfalt, insbesondere der  Bäume und Sträucher der portugiesischen Kolonien, einschließlich detaillierter Merkmale wie Stämme, Äste, Rinde, Blüten, Früchte und der vielfältigen Verwendungsmöglichkeiten des Holzes im Haushalt und im Bauwesen. Das Werk zeugt von Juliãos Bestreben, botanisches und praktisches Wissen zu systematisieren, womit er sowohl zur Wissenschaft als auch zu den militärischen und wirtschaftlichen Bedürfnissen des Königreichs Portugal beitrug. Alles deutet darauf hin, dass es sich um ein Veröffentlichungsprojekt handelt: Die Blätter sind alle liniert und  fortlaufend nummeriert in der oberen rechten Ecke, wobei jedes Blatt in zwei Textspalten unterteilt ist. Die Einträge der Stichwörter des Wörterbuchs sind in unterschiedlichen Schriftarten verfasst: Druckschrift für die  Bezeichnung auf Portugiesisch; Kursivschrift für den Namen auf Französisch; erneut Druckschrift, jedoch in Sepia für die lateinische oder wissenschaftliche Version. Wenn der Name auf Französisch oder Latein fehlt, wird der Name auf Portugiesisch dreimal wiederholt. Die meisten Einträge sind zwischen fünf und fünfzehn Zeilen lang, wobei einige jedoch eine ganze Spalte einnehmen. Leider ist das Manuskript wird das Manuskript aufgrund des Durchschlags der Eisen-Gallus-Tinte bereits schwer lesbar. Der Band hat einen Leder Einband  mit Spuren von Vergoldung auf dem Einband, wo die Abzeichen eines alten Wappens zu erkennen sind, was sicherlich auf den vorherigen Besitzer hindeutet. Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass das Manuskript keine Illustrationen enthält. Aber schauen wir uns einmal an, welchen Ansatz Julião uns in seinem  Wörterbuch in Bezug auf die beschriebenen Arten präsentiert. Nehmen wir zwei zufällige Beispiele:

• Acajaiba / Acajaiba / Acajaiba Baum aus  Brasilien stammender Baum, eine Art Cashewbaum, die den Namen Zeder von St. Domingos trägt. Der  Stamm ist so dick, dass man daraus Kanus mit einer Länge von 40 Fuß und einer Breite von 6 Fuß herstellt. Das Holz ist rötlich, es gibt aber auch Exemplare mit gelben und weißen Flecken; es lässt sich gut polieren und verrottet kaum  verrottet, aus ihm werden Möbel gefertigt, die ihren sanften Duft auf die Kleidung übertragen. Die Schale ist braun und dick, die Blätter sind klein und dunkelgrün, die  Frucht ist herzförmig, immergrün und enthält gewöhnlich 4 sehr bittere Mandeln, die von einer dicken Schale umgeben sind.
• Baonilha / Vanille / Vanilla Strauch der wie Efeu an  Bäume wie Efeu emporrankt, die Blätter in hellgrüner Farbe, die das Auge erfreuen, lang, schmal und spitz zulaufend. Nach sieben Jahren bildet er einige Hülsen heraus, die kleine Körnchen enthalten, vermischt mit einer Art  dunklem, balsamischem Fruchtfleisch und sehr duftendem Fruchtfleisch, das die Hauptzutat der Schokolade ist und dieser wunderbare Eigenschaften verleiht. Es gibt drei Arten, die sich durch den Stamm oder durch den unterschiedlichen Reifegrad unterscheiden. Die erste, die sogenannte Pompona oder Bova, hat einen  sehr intensiven Geruch; die zweite, längere Sorte hat einen köstlichen Geruch, sie wird unter dem Namen echte Vanille verwendet; die dritte hat kaum  Geruch, die beste stammt aus Mexiko oder Peru, die aus  Indostan ist von monströser Dicke und duftet nach Pflaumen. Früher diente diese Zutat dazu, den Tabak zu parfümieren, aber die Düfte unterliegen, wie die meisten Dinge, dem Trend.

Das Wörterbuch von Julião verdient einige Anmerkungen. Schon die Wahl des Wörterbuchformats zur Darstellung der Informationen verweist auf die Struktur der  Encyclopédie von Diderot und d’Alembert, dem großen Paradigma der Aufklärung bei der Systematisierung des Wissens. Die Tatsache, dass es sich um ein „Werk von höchster Gelehrsamkeit“ handelt, wie es im Titel heißt, entspricht ebenfalls den Erwartungen und der  Ausrichtung der Aufklärung in Portugal, ebenso wie im übrigen Europa, hinsichtlich der Verbreitung von „nützlichem Wissen“. Im  Vorwort, das sein Werk einleitet, argumentiert Julião, dass „es in dieser Beschreibung weder um irgendein botanisches System noch um die medizinischen Wirkungen der Pflanzen geht“, eine Aufgabe, die den großen Wissenschaftlern& und nicht einem Mann wie ihm, der nur „begrenzte Kenntnisse“ besitzt. So entzieht sich der Autor  behält sich in gewissem Maße die Verantwortung vor, sich – da er kein Wissenschaftler ist – an die Erstellung eines Werks heranzuwagen, das in den Bereich der wissenschaftlichen Forschung abrutscht. Noch wichtiger ist, dass Julião dabei die Bedeutung des praktischen Wissens und der Erfahrung hervorhebt, die lehren, den Nutzen& nbsp;und den angemessenen Umgang mit den natürlichen Ressourcen zu erkennen, die zur Verfügung stehen. Von den  Arten, die im Wörterbuch aufgeführt sind, sind es vor allem die Bäume, denen der Autor die meiste Aufmerksamkeit widmet, wobei er feststellt, dass „das Wissen um die Festigkeit und Beschaffenheit der Hölzer für jegliche Bauwerke sowie deren Kombination zweifellos der interessanteste Punkt und der Hauptgegenstand ist, auf den sich diese Abhandlung bezieht“. Gewiss konnte die Ermittlung von Daten zur Festigkeit von Hölzern nur durch Experimente erreicht werden, und tatsächlich spielt der Autor& verweist im Vorwort auf Versuche dieser Art, die im Arsenal durchgeführt wurden. Möglicherweise handelt es sich um dieselben  Experimente, denen sich Napione widmete und auf die Burdet (1991) Bezug nimmt. Carlos Julião bekräftigt im weiteren Verlauf die  Bedeutung des Holzes in den unterschiedlichsten Bereichen: in den Arsenalen der Marine, für den Bau von „Kadetten, Masten, Rahen, Kavernen, Ruder und Seitenbrettern. Auf dem Wasser erheben sich die gigantischen Bauwerke, die eher wie schwimmende Villen als wie Schiffe wirken“; in den Arsenalen der Armee, für den Bau von  „Maschinen, Vorrichtungen, Artilleriesanierungen, verschiedene Feldwagen, Gewehrschäfte und viele Ausrüstungsgegenstände, die zum Artillerietreibzug und zu weiteren Kriegsgeräten gehören“; und im Zivilbau, zur Herstellung von  „Balken, Träger, Bretter und Planken“. Er schließt mit den Worten: „Alles aus Holz wird verwertet: Denn wenn es nicht für Bauarbeiten taugt, dient es als Brennstoff oder zur Herstellung von Holzkohle, und sogar die Asche in den Fässern wird verwertet“. Es darf nicht übersehen werden, dass die Untersuchung über Hölzer zu jenem historischen Zeitpunkt, wie Pataca (2006:396) in Erinnerung ruft, mit den neuen  Anliegen entsprach, die von D. Rodrigo de Sousa Coutinho  bei der Übernahme des Ressorts des Sekretariats für Marine- und Überseeangelegenheiten im Jahr 1796 zum Ausdruck gebracht wurden. Nun, diese  Bedenken waren gar nicht so neu. Bereits seit der Amtszeit von Melo e Castro, seinem Vorgänger, wurde die Frage der Rationalisierung des Holzeinschlags diskutiert. Man war sich bewusst, dass die Ressourcen begrenzt waren, da bereits die Holzproduktion im Königreich zurückging. Die Bemühungen von Coutinho wurden daher verstärkt, um die Brandrodungen und den  wahnsinnigen Abholzung zu bekämpfen, diese zu regulieren und die rationelle Nutzung der Ressourcen zu fördern, um deren bestmögliche Verwertung zu gewährleisten. Zu diesem Zweck erteilte er dem gesamten „Informationsnetzwerk“, bestehend aus  Naturforschern, Gouverneuren und der intellektuellen Elite der Kolonien  , damit die Eigenschaften der Hölzer vor Ort wissenschaftlich beschrieben und die Optimierung ihrer Nutzung geplant werden konnten. Neben der Förderung der Erforschung der Hölzer, die für den Schiffbau und die Waffenherstellung unerlässlich waren,& widmete sich Coutinho auch der Förderung von Forschungen zum Salpeter, dem Rohstoff für die Herstellung von Schießpulver. Es sei daran erinnert, dass sich der Kontext, in dem Coutinho das Sekretariat übernahm, deutlich von dem unterschied, der während der Amtszeit von  Melo e Castro. Die Wahrscheinlichkeit, dass Portugal oder gar Brasilien von  Spanien oder von Frankreich erobert würden, wurden von Tag zu Tag konkreter, was sicherlich dazu beitrug, dass der Sekretär der Untersuchung dieser Materialien große Bedeutung beimaß. Die Bemühungen von Julião bei der Erstellung des Diccionario  muss daher vor diesem Hintergrund verstanden werden. Ebenso darf nicht außer Acht gelassen werden, dass der Beamte, nachdem er bereits das Werk von Napione für den  Tipografia do Arco do Cego übersetzt hatte, strebte der Offizier vielleicht an, dass sein eigenes Werk bei demselben Verlag veröffentlicht würde. Erinnern wir uns an die Bedeutung der Initiative zur Gründung der Casa Literária do Arco do Cego  für die Verbreitung von wissenschaftlichen Forschungen im Portugal des 18. Jahrhunderts. Obwohl sie nur von kurzer Dauer war – sie bestand lediglich zwischen 1799 und 1801 –, erreichte die  Arco do Cego entwickelte ein System der beispiellosen Veröffentlichung in der Geschichte des gedruckten Buches in Portugal, wie Faria in Erinnerung ruft, und entwickelte sich zu einem Zentrum für die Verbreitung von nützlichem Wissen, das auf die Verbesserung von landwirtschaftlichen Techniken, der Modernisierung der Methoden zur Nutzung natürlicher Ressourcen, Studien zur brasilianischen Flora sowie der Übersetzung wissenschaftlicher Werke ins Portugiesische, um nur einige zu nennen. Sie war Teil eines größeren Projekts im Geiste der Aufklärung unter der Leitung von Sousa Coutinho, das darauf abzielte, Reformen durchzuführen und die Tätigkeit des Staates zu rationalisieren. Im Rahmen der unter der Leitung des Botanikers Bruder José Mariano da Conceição Veloso (1742–1811) verfolgten redaktionellen Ausrichtung spielten die Agrarwirtschaft und die Naturgeschichte spielten eine vorrangige Rolle. Angesichts dessen sah Julião darin vielleicht die Chance, „den Ruhm, mich bei den so weisen Gelehrten des Landes als empfehlenswert zu erweisen“, wie er im Vorwort des Wörterbuchs feststellt, und seine wissenschaftliche Begabung anerkannt zu sehen. Schließlich sollte die Veröffentlichung seiner Studie über Hölzer erst einige Jahre später erfolgen und zudem nur teilweise Napione ließ posthum in der Zeitung  O Patriota in Rio de Janeiro einen Artikel von Carlos Julião veröffentlichen lassen, der in der Ausgabe vom November–Dezember 1814& nbsp;unter dem Titel „Beobachtungen von Oberst Carlos Julião zu einigen Hölzern Brasiliens“. Der Artikel folgt dem Format des  Diccionario und stellt die Eigenschaften von 25 brasilianischen Holzarten vor. Im Juli 1802 taucht der Name von Carlos Julião in einer Liste von sechs Offizieren auf, die zur Frage der Zweckmäßigkeit der Einführung neuer Kaliber für die  Artillerie der portugiesischen Armee, die im Feld eingesetzt werden sollten. Die weiteren Namen, die in dieser Konsultation genannt werden, sind: der Feldmarschall Quief de Ville, der  Major Jean-Philippe de Tardy, der Marschall Graf von Vioménil, der Generalleutnant Leonardo Aleixo, Ritter von Chalupe, sowie Napione, der in dem Dokument als Charles Napion bezeichnet wird. Das Gutachten, das Julião bei dieser Gelegenheit vorlegt, erscheint durchaus vernünftig. Der Offizier sprach sich für die Beibehaltung der bereits verwendeten Kaliber aus und argumentierte, dass die Tatsache, dass sie kleiner seien, keinen Nachteil darstelle, sondern vielmehr dazu führe, dass sie leichter zu führen seien, was angesichts der unwegsamen Topografie des portugiesischen Territoriums von Vorteil sei. Er begründet dies auch damit, dass das von den Portugiesen verwendete Kaliber das gleiche sei wie das der meisten anderen Nationen, einschließlich Englands – „unseres Verbündeten“, schreibt er – was im Falle einer eventuellen dringenden Hilfsanfrage stets ein begünstigender Faktor gewesen wäre. Ein Wechsel des Kalibers hätte hingegen die Entsorgung des gesamten bereits vorhandenen Kriegsmaterials bedeutet, was zweifellos immense Kosten für die Staatskasse Portugals verursacht hätte. Es lohnt sich, die übrigen Gutachter zu identifizieren, die alle französischer Herkunft waren. Jean-Philippe Tardy de la Brossy (1751–?) und  Léonard-Alexis, Graf von Chalup de Fareyron (1738–?) waren beide Offiziere der französischen Königlichen Armee, die im Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg dienten. Auch der Graf von Vioménil,  Charles-Joseph-Hyacinthe du Houx (1734–1827), hatte in den Vereinigten Staaten gekämpft und sich im Feldzug so sehr hervorgetan, dass er 1789 zum Gouverneur von Martinique ernannt wurde. Mit dem Ausbruch der  Terror trat er in die Armee ein, die von Prinz Louis V. Joseph de Bourbon-Condé (1736–1818) organisiert worden war – eine von mehreren Armeen royalistischer französischer Emigranten, die sich mit  Großbritannien,  Russland und  Österreich gegen das  revolutionäre Frankreich vereinen . a4111>. Als emiglierter Soldat wurde er 1801 vom späteren Grafen von Linhares nach Portugal berufen, um einer der  Kommandeure der portugiesischen Armee zu werden. Die Einladung eines ausländischen Offiziers zum Kommando über die portugiesischen Streitkräfte war nicht gerade eine Neuheit. Doch die von D. Rodrigo de Sousa Coutinho ergriffene Maßnahme sowie die Sorge um die Feldartillerie – die in der Einholung von Stellungnahmen verschiedener Offiziere zum Ausdruck kam – deuten darauf hin, dass Portugal bereits in einer Kriegsatmosphäre lebte. Tatsächlich wurde seit 1796 mit einer  Invasion des Landes. In jenem Jahr hatte der Vertrag von Santo Ildefonso ein Offensiv- und Defensivbündnis zwischen  Frankreich und Spanien besiegelt worden war, was der expansionistischen und  anti-britischen Politik von Bonaparte sehr entgegenkam, die sich zudem nach dem 18. Brumaire noch verstärkte. Die Kriegserklärung Spaniens gegen England polarisierte die  Iberische Halbinsel endgültig und zwang die Portugiesen, ihre bis dahin mit großem Eifer gewahrte Neutralität aufzugeben. Angesichts dieser Bedrohung wandte sich Portugal erneut an England, um militärische Hilfe zu erhalten. Ab 1797 entsendet Georg III. Verstärkungstruppen nach Lissabon, zu denen nicht nur  englische und irische Offiziere, sondern auch drei Regimenter französischer Emigranten im Dienst von  Großbritanniens standen ( Cordeiro 1895). Gerade die Vorkehrungen bezüglich des erforderlichen Materials für die Reparatur von Waffen und Artillerie dieses ausländischen Kontingents  beschäftigt sich Julião im Königlichen Arsenal, wie in seiner Einzelakte erwähnt, auf die zuvor Bezug genommen wurde. Portugal würde tatsächlich in den  Konflikt im Februar 1801 tatsächlich verwickelt. In nur achtzehn Tagen eroberten die spanischen Streitkräfte& nbsp;eroberten alle wichtigen Städte des Alto Alentejo, was den Sturz des achtzigjährigen  Herzog von Lafões und zwang die Krone dazu, über neue Namen für das Kommando der portugiesischen Armee nachzudenken. Der Kriegwar letztendlich von kurzer Dauer, da der Friedensvertrag im Madrid im September 1801 unterzeichnet werden sollte. Er sollte jedoch den Auftakt zum Halbinselkrieg bilden, der durch die französische Invasion in Portugal im Jahr  1807 auslöste. Es ist unnötig und sogar übertrieben, hier noch einmal auf die Auswirkungen der Ereignisse einzugehen, die sich seitdem ereigneten; es genügt, an das Ereignis zu erinnern, das die größten Folgen& nbsp;auf die Geschichte von Portugal und seinen Kolonien sowie auf die Karriere von Carlos Julião: die Verlegung der Königsfamilie und ihres Hofes nach Brasilien. Am 27. November 1807 schiffte er sich am Kai von Belém ein und 27. November 1807 an Bord ging, war der Brigadegeneral Carlo Napione, der, wie wir gesehen haben, in Rio de Janeiro eine wichtige Rolle spielen sollte. Der  Brigadier hinterließ somit die Stelle des Inspektors des Königlichen Armeearsenals sowie der  Schießpulverfabriken von Barcarena sowie der Salpeterraffinerie von Alcântara. Durch einen Erlass vom selben Tag, das von der Kaserne von Junqueira erlassen wurde, wurde Julião darüber informiert, dass der „Herr General Marques de Vagos anordne, dass Eure Exzellenz bis zu einem neuen Befehl desselben Herrn die Posten des Inspektors des Königlichen Armeearsenals wahrnehmen solle“. Es sei daran erinnert, dass der Offizier im  April 1805 der Offizier das Offizierspatent eines Artillerieobersts erhalten hatte. Allerdings war der  Oberst Julião war mit dem Verfahren, das für seine Ernennung als Nachfolger von Napione angewandt wurde, nicht ganz einverstanden. Nur wenige Tage später, am 1. Dezember, wandte sich der  Offizier wandte sich in einem Brief an D. Miguel Pereira Forjaz (1769–1827) und bat um eine offizielle Ernennung  für den Posten des Inspektors des Arsenals mit der Begründung, dass „Der Exzellenz General und Markgraf von Vagos befahl, dass der besagte  Oberst Julião die Kommissionen des Brigadegenerals zu ersetzen.“ In dem besagten  Arsenal gibt es eine bevollmächtigte Kommission mit Augusto Nome de S.A., (…) und diese wurde lediglich über die erwähnte  Stellenvakanze informiert wurde, die Ernennung desselben Oberstes vorgenommen. Beide dieser Ernennungen  erlauben zwar die Ausübung seiner Aufgaben im Arsenal, doch sind diese Aufträge eine Gnade von S. A.R. gewährt, die hier durch Dekret erteilt wurde, und sollte die besagte Ernennung& nicht von dieser Obersten Regierung vorgenommen wurde, da Seine Königliche Hoheit als Einziger befugt ist, Gnaden zu gewähren, könnte dies zu Unannehmlichkeiten bei der zügigen Erledigung des Dienstes führen, daher bittet der Unterzeichnende Carlos Julião mit größter Ehrerbietung und Respekt diese Oberste Regierung um die Ernennung zum  Amtes des Inspektors der Gießereien, Werkstätten und des Labors des Arsenals sowie des Direktors der Königlichen Fabrik von Barcarena und der Raffinerie von Alcántara.“ Die  erforderliche offizielle Ernennung sollte jedoch nie Wirklichkeit werden. Man muss bedenken, dass dies vor allem eine Zeit des fast Zerfalls für die portugiesische Armee war. Die ausdrücklichen Anweisungen von Bonaparte nach dem Einmarsch von Junot (1771–1813) in  Lissabon lauteten, dass die Armee  sofort entwaffnet und die Soldaten neu organisiert in Kolonnen werden sollten, die nach  Frankreich marschieren und in die kaiserliche Armee unter dem Namen Portugiesische Legion eingegliedert würden. Die Lage begann sich erst nach dem Waffenstillstand und der Unterzeichnung der Konvention von Sintra im August 1808 zu ändern. Die Wiederherstellung des Regentschaftsrats im September  ermöglichte den Beginn der Maßnahmen zur Wiederaufstellung der Armee in der Form, wie sie vor der Invasion existiert hatte. Sicherlich aus diesem Grund bezieht sich die Korrespondenz von Julião als Inspektor des Arsenals – zumindest die, die wir ausfindig machen konnten – ausschließlich auf die Monate  Juli bis September 1808. In einer Reihe von Dokumenten bittet er seine Vorgesetzten um Anweisungen zur Leitung der Aktivitäten des Arsenals, um dieses „wieder in seinen früheren Zustand zu versetzen“, und legt zudem Rechenschaft über seine Organisation in Tabellen wie: „Aufstellung der Soldbeträge, die den Offizieren zustehen, die derzeit im  Arsenal der Armee beschäftigten  Offiziere erhalten und der  Monatsgehälter, die ihnen zustehen“,  „Verzeichnis der Meisteroffiziere sowie weiterer Personen, die in den Werkstätten des Königlichen Heeresarsenals beschäftigt sind, und der Gesamtsumme derselben  Werkstätten“, „Verzeichnis der Artillerieoffiziere, die im Königlichen Heeresarsenal beschäftigt sind“,  „Übersicht über die Meister, Untermeister und Arbeiter, die in den Werkstätten der drei Abteilungen bzw. Bereiche  des Königlichen Heeresarsenals“ sowie „Verzeichnis der Meister, Gegenmeister und Arbeiter, die in den Werkstätten der  drei Abteilungen des Königlichen Heeresarsenals, zusammen mit dem  Zusammenfassung der Arbeiten, die er durchgeführt hat und die nach dem Abzug der Franzosen noch im Gange sind“. Genau am Ende des Monats September ändert sich der Ton der Korrespondenz. In zwei Briefen, die an  Pereira Forjaz gerichteten  Julião bittet, indem er nur mit „Oberst“ und nicht mehr mit „Oberstinspektor“ unterschreibt, ausdrücklich um die   Entlassung von der „unzumutbaren Aufgabe als Inspektor“. Die im ersten Brief& nbsp;sind der Erlass einer Verordnung an den Meister einer Werkstatt des Arsenals , die einem  ausdrücklichen Anordnung seinerseits, sowie die Ernennung von Handwerkern  für die Werkstätten, ohne dass er dazu konsultiert worden wäre, was unter seinen Untergebenen unweigerlich „eine absolute Unabhängigkeit und Insubordination“ hervorrufen würde.& nbsp;Im zweiten Brief kommt die zuvor geforderte Frage der offiziellen Ernennung erneut zur Sprache. Julião  fühlt sich beleidigt, da „es Leute gibt, die öffentlich sagen, ich sei kein Inspektor mehr, da die sechs Monate abgelaufen sind, in denen ich nur aufgrund der Ernennung durch die Königliche Finanzkommission dienen durfte“.& nbsp;Er rechtfertigt sich mit dem Argument, dass in dem Erlass, mit dem er ernannt worden war, keine Angaben zur Gültigkeitsdauer des Amtes enthalten waren, und dass, falls die Amtszeit abgelaufen war, wäre es die Pflicht des Vorstands gewesen, ihn erneut zu ernennen oder einen anderen Beamten zu seinem Nachfolger zu ernennen. Er erhebt sogar  Vorwürfe gegen den stellvertretenden Bürgermeister, dass dieser „aus Monopolstreben beabsichtigt, sein Amt mit dem des Inspektors zu vereinen, was ihm auch voll und ganz gelungen ist“. Abschließend bekräftigt er sein korrektes Verhalten, da „ich mich nicht (…) als vom Königlichen Rat ernannt betrachte, sondern durch den Exzellenz, den General der Streitkräfte  (der aufgrund der Befugnis seines Amtes direkt den  Befehl Seiner Königlichen Hoheit zum Zeitpunkt seiner Abreise entgegennehmen)  ich mich als Inspektor betrachte, bis das Oberste Regentschaftsgericht es für angebracht hält, mich zu entlassen, worum ich inständig gebeten habe, und ich bitte so inständig.“ Die Entlassung wurde ihm gewährt, und Julião nimmt fortan seine Tätigkeiten& als Oberst im Hauptquartier von Santa Clara aus. In den wenigen Dokumenten, die zu diesem Zeitraum gefunden wurden, berichtet der Offizier berichtet bei einer Gelegenheit vom Untergang eines mit Kriegsmaterial beladenen Schiffes vor dem Kloster Madre de Deus. Kurz darauf beantragt er, dass ein Befehl an das Arsenal erlassen wird, Betten  für die Invaliden, die von São Julião da Barra in die  Kaserne von Santa Clara verlegt worden waren. Die Tatsache, dass er bald 70 Jahre alt wird, scheint die Dinge für unseren Offizier jedoch schwieriger zu machen. Er beantragt beispielsweise die  die Ernennung eines Assistenten für die „zahlreichen zusätzlichen Aufgaben des Generalquartiers, die ich erfüllen muss; ich brauche jemanden, der mir hilft, da ich niemanden habe“, was „mir derzeit sehr fehlt“. Er beklagt sich zudem über die verspätete Zahlung seiner Vergütung, was ihn bei der Erfüllung der  Aufgaben als Artilleriekommandant einer der  Verteidigungsbrigaden von Lissabon behindert, eine Aufgabe, für die er von Marschall Beresford (1768–1854) ernannt worden war und die „Verpflichtung& nbsp;dem Superintendenten die Teilnahme an den Übungen der verschiedenen  Batterien des Unterrichts sowie wiederholt im Haus des Provinzgenerals sowie des Brigadegenerals, der für die Verteidigung zuständig war, und da er aufgrund seines fortgeschrittenen& Alter nicht zu Fuß gehen konnte und ihm die Mittel fehlten, sich auf andere Weise fortzubewegen.“ Am 26. Mai 1811 war Julião  in den Ruhestand versetzt im Rang eines Brigadegenerals der Armee. Die Ernennungsurkunde, unterzeichnet vom Regentenprinzen D. João in Rio de Janeiro unterzeichnet worden, wurde jedoch erst am 19. Januar 1813 bestätigt. Für Julião wäre dies jedoch etwas zu spät. Etwas mehr als ein Jahr zuvor war Manuel Ribeiro de Araújo, ehemaliger Direktor des  Arsenals von Porto und sein Nachfolger im Amt des Inspektors des Königlichen Arsenals, hatte ein Schreiben an  Pereira Forjaz, datiert in Lissabon, 19. November 1811. „In diesem  Dokument teilte Araújo mit, dass in der vergangenen Nacht der Tod des  Artillerieobersts Carlos Julião, Offiziers, der „seine  Talente wie allgemein bekannt ist; und der zu dieser Eigenschaft noch die eines ehrbaren und treuen Gefolgsmanns von S. K.K.; aus diesen Gründen ist sein Verlust schmerzlich.“

Häufig gestellte Fragen zu Carlos Julião

Weitere Informationen: Quellen und Sammlungen zu Carlos Julião

• „Riscos Illuminados de Figurinhos de Brancos e Negros dos Uzos do Rio de Janeiro e Serro do Frio“ – Ausgabe von 1960 mit einer historischen Einleitung und einem beschreibenden Katalog von Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha, verfügbar in der Digitalbibliothek der Abgeordnetenkammer.
• Instituto Ricardo Brennand in Recife, das einen Teil der Carlos Julião zugeschriebenen Gemäldesammlung in Brasilien beherbergt.
• Património Cultural, I.P., eine portugiesische Einrichtung, die für den Schutz des in diesem Artikel erwähnten archäologischen und historischen Erbes zuständig ist.

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