Carlos Julião, ingénieur militaire et dessinateur d’ origine italienne au service de la couronne portugaise, n’a jamais vécu ni ne s’est installé au Brésil.

Il a vécu au Portugal, où il a travaillé dans l’administration coloniale, mais a produit une vaste œuvre sur les colonies portugaises, y compris le Brésil.

Ses dessins et aquarelles documentent la vie sociale, culturelle et ethnique des colonies et ont été créés sur la base de rapports, de documents et éventuellement de visites occasionnelles.

Il n’existe donc aucune trace de l’arrivée ou du départ précis de Julião pour le Brésil, mais son œuvre reste l’une des représentations iconographiques les plus importantes de la période coloniale portugaise.

Œuvres de Carlos Julião sur le Brésil

1. La figuration de l’espace colonial
2. Figurines de Blancs et de Noirs : un album de types brésiliens
3. Figurines en peinture

1. La figuration de l’espace colonial

Selon la légende, il s’agit d’un Elevasam, Fasada, qui montre la ville de Salvador en perspective maritime, située dans la baie de Tous les Saints en Amérique du Sud, à 13 degrés de latitude sud et 345 degrés et 36 minutes de longitude. En bas, on trouve des plans détaillés et des perspectives à plus grande échelle de l’ensemble des fortifications qui protègent la ville.

Ce prospectus a été pris par Carlos Julião, capitaine des mineurs du régiment d’artillerie de la cour, à l’occasion de son voyage sur le Nau Nossa Senhora Madre de Deus.

En mai 1779, il a été conservé au Gabinete de Estudos Arqueológicos de Engenharia Militar (GEAEM) à Lisbonne (figure 1).

L’Élévation et la façade est une œuvre composée de trois parties ou segments, qui sont distribués dans les quatre segments horizontaux dans lesquels le document d’appui est divisé :

1. Premier segment

Le premier segment, celui du haut, est occupé par une vue en perspective de Salvador, dans un style assez conventionnel, où la ville est représentée de profil depuis la mer.

Le dessin souligne la manière dont le centre urbain s’appuie sur le relief naturel du site. Dans ce prospectus, les principaux bâtiments et rues de l’ ancienne capitale du Brésil sont identifiés par des numéros, chacun correspondant à un élément de la légende explicative qui occupe toute la bande inférieure de la planche, à côté du titre long.

Ferrez (1963:38) et Reis (2000 :316) considèrent ce prospectus de Salvador comme une copie du profil de la ville établi par José Antonio Caldas (1725-1782⁾³ en 1756, sous la direction de l’ingénieur militaire Manuel Cardoso de Saldanha.

La principale indication de ce fait serait la représentation, dans l’Élévation et la façade, de la cathédrale de Salvador encore dotée de deux tours, dont l’une avait été démolie en 1756 à la suite d’un glissement de terrain sur la Ladeira da Misericórdia.

Selon les deux historiens, le relevé de Caldas a été largement copié par d’autres auteurs tout au long du XVIIIe siècle.

2. Deuxième segment

Le deuxième segment montre le système de défense de la ville, avec ses huit forts et ses deux batteries dessinés simultanément en plan et en élévation, les deux batteries sont superposées au centre du segment.

Les dessins sont accompagnés de légendes explicatives qui précisent la position géographique de chaque fort, ainsi que le calibre respectif de son artillerie, comme le montrent les légendes ci-dessous :

1. Fort de São Bartholomeu da Passagem, situé sur la rivière Pirajá, à un kilomètre de Bahia. Son artillerie se compose de huit pièces de fer : une de calibre douze, une de calibre huit et six de calibre six.
2. Fort de Santo Antônio da Barra dans la ville de Bahia. Ce fort défend la porte de Barra, qui donne accès à la baie. Son artillerie se compose de 16 pièces, dont 8 en bronze : deux de calibre 26, quatre de calibre 16 et deux de calibre 19. Les 8 autres pièces sont en fer de calibre 36.
3. Fort de Santa Maria. Ce fort, situé au nord du Fort de Santo Antônio da Barra, est à un coup de pièce et défend un point stratégique de Barra, propice au débarquement. Son artillerie est composée de pièces de fer de 24 et 18 calibres.
4. Fortinho de São Diogo. Situé au nord du Fortinho de Santa Maria, à un coup de mousquet. Entre ces deux forts se trouve le port Irajá de Barra. Son artillerie se compose de cinq pièces de fer : trois de calibre 10 et deux de calibre 8.
5. Bateria de Paulo et Bateria da Ribeira. Ces batteries croisent le feu de la Fortaleza do Mar et constituent la meilleure défense de Bahia. VI. Son artillerie est composée de 19 pièces de fer de calibre 24. V. Son artillerie est composée de 2 pièces de bronze, l’une de calibre 14 et l’autre de calibre 12. Elle possède également 30 autres pièces de fer, dont 18 de calibre 26, 10 de calibre 18 et 2 de calibre 8.
6. Forteresse maritime. Cette forteresse est située dans la mer, loin de la terre, avec deux tirs de mousquet, ceux en bronze avec des calibres 24, 18, 16 et 8 et ceux en fer avec des calibres 40, 36, 26 et 18.
7. Fortinho de Francisco. Situé au centre de la ville de Marinha, dans la ville de Bahia, il est défendu par les bâtiments qui le surplombent sur le côté. Son artillerie se compose de 7 pièces de fer : deux de calibre 12, deux de calibre 10 et trois de calibre 6.
8. Fortinho do Alberto. Situé à côté de la maison du Noviciat qui appartenait autrefois aux Jésuites, ce fort est défectueux et est allié à la Marine. En cet endroit, il y a un besoin de [renfort ?]. Son artillerie se compose de 7 pièces de fer : deux de calibre 72, trois de calibre 10 et deux de calibre 8.
9. Fort de Monserate. Située à la pointe nord de la péninsule, au nord, au sud, avec le fort de Santa Maria, qui se trouve à la pointe sud, sur la […] qui forme cette ligne se trouve la ville de Bahia et ses faubourgs. Son artillerie est en fer, de calibre 18 et de calibre 12.

Les deux parties qui composent la moitié supérieure de la planche de Julião constituent donc une typologie de représentation tout à fait conforme à l’univers des documents visuels à caractère militaire, abondants dans la production iconographique du XVIIIe siècle relative au Brésil.

Le dessin sert ici à démontrer la domination du territoire: le profil de la ville montre l’occupation du site, signale la présence de telles ou telles institutions civiles et religieuses, indice du degré de développement du centre urbain ; le registre des forts, quant à lui, indique les ressources disponibles pour entretenir ce domaine.

Nous sommes face à ce que Belluzzo appelle une conception finaliste, instrumentale, qui « ne laisse pas circuler l’imaginaire (…) et sert la construction de la vie réelle« (Belluzzo 1994:3,49).

3. Troisième segment

Le troisième des segments horizontaux qui composent le tableau de l’élévation et de la façade marque cependant une différence dans l’œuvre de Julião par rapport à la production iconographique de nature militaire.

Les cinq compartiments qui composent cette partie de l’œuvre contiennent des représentations de figures humaines, prototypes des types urbains qui seront largement diffusés par la production costumbrista des artistes itinérants du XIXe siècle.

Les figures représentées sur le tableau de Julião correspondent approximativement à deux dames blanches, deux figures d’esclaves (un homme noir avec une cruche d’argile sur la tête et une femme noire portant un plateau de fruits), ainsi qu’un groupe central, dans lequel deux esclaves transportent une dame blanche dans un ^fauteuil4, accompagnés d’un gentilhomme qui leur indique la direction à ^suivre5. Les images sont accompagnées des légendes suivantes :

1. La tenue vestimentaire des mulâtres dans la ville de Bahia
2. Homme noir qui vend du lait à Bahia
3. Chariot ou fauteuil dans lequel les dames se promènent dans la ville de Salvador de Bahia de Todos os Santos
4. Mossa dansant le landú du cul à la ceinture
5. Costume des mines noires de Bahia, chitandeiras

Compte tenu de cette complémentarité entre le texte et l’image, il est important de souligner l’importance de la tenue vestimentaire de chaque personnage comme principal indicateur de son identité, que ce soit en termes de race, de statut social, d’appartenance culturelle ou encore d’activité exercée dans le cadre de la société observée.

La mulâtresse de Bahia, par exemple, est définie ici comme une native des Amériques avec du sang africain, moins par la couleur de sa peau que par sa tenue vestimentaire.

Le vendeur de lait noir ne voit pas son statut d’esclave mentionné dans la légende, alors qu’il est pieds nus et que ses vêtements sont en lambeaux, ce qui, on le sait, suffit à définir un captif.

Dans le groupe central, le raffinement qui entoure la figure de la« dame » de Bahia est évident, que ce soit du point de vue du fauteuil sur lequel elle est portée (en bois sculpté, avec dorures et ornements), du point de vue du fauteuil sur lequel elle est portée (en bois sculpté, avec dorures et ornements), du point de vue de sa propre tenue (plus sophistiquée que celle des autres personnages derrière les rideaux ), ou encore du point de vue des hommes noirs qui la portent, habillés avec soin, bien que pieds nus.

Il ne faut pas oublier que le fait qu’elle soit portée et accompagnée indique clairement qu’il s’agit d’une société qui accorde des privilèges à certains individus au détriment d’autres, s’organisant ainsi de manière hiérarchique.

La figure suivante n’est désignée que comme une« mossa » qui danse (bien qu’elle apparaisse statique sur l’image), sans que sa race ou sa classe sociale ne soit précisée. Cependant, le fait qu’elle danse le lundu, une danse d’origine africaine, peut être considéré comme un signe que le personnage est effectivement d’origine africaine, ou du moins que les manifestations de cette culture lui sont ^familières6.

Enfin, on nous présente le costume des« Minas noirs de Bahia« , dans lequel on peut distinguer la présence de la« bolsa de mandinga » accrochée à la ceinture à la taille, ainsi que les scarifications sur le visage, que Julião dessine avec beaucoup d’^attention7.

Bien que nous sachions qu’il s’agit de personnes qui appartiennent et se déplacent dans  contexte urbain, rien dans leur représentation ne l ‘indique clairement, pas même la petite parcelle de terre qui les supporte.

L’association au contexte urbain provient de la lecture générale du document, qui associe les figures humaines à l’occupation et à la défense du territoire. Ces figures ont également été découpées et collées sur le présent support, ce qui suppose que l’auteur a opéré une sélection et qu’il a eu un but en les disposant sur le tableau.

En effet, il faut noter que les types choisis et disposés par le dessinateur sur le support révèlent aux yeux contemporains des aspects fondamentaux pour la compréhension des questions structurantes de la société brésilienne coloniale.

Naturellement, les aspects liés à la culture matérielle, exprimée par les tissus et leur disposition sur le corps, les coiffures et les parures, les ustensiles, les moyens de transport, etc. sont immédiatement mis en évidence.

D’autre part, il existe également une hiérarchie sociale qui se réfère à la gradation de la couleur de la peau, à l’impact du travail manuel sur l’élément africain, ainsi que l’influence des traditions africaines sur d’autres segments sociaux que les seuls esclaves.

En représentant la ville de Salvador, Julião met en évidence une organisation typique de la colonie: une société hiérarchisée qui rassemble différentes ethnies et cultures et qui se maintient comme telle par des actions de contrôle et de domination du territoire.

Dans les mêmes archives portugaises, il existe un autre document qui, bien que non signé, peut être attribué au même auteur que l’Élévation et la Façade(Figure 2⁾⁸.

Sa présentation générale est très similaire à la précédente, et elle est également divisée en quatre segments horizontaux, bien que dans ce cas les prospectus des villes occupent une surface beaucoup plus petite, seulement les deux bandes supérieures.

Il montre des vues de la mer de quatre villes de possession portugaise en Asie, en Amérique et en Afrique, comme l’indiquent les légendes suivantes :

1. Configuration de l’entrée de la Barra de Goa. Numéro 1 : Forteresse d’Agoda, numéro 2 : Fort des Rois et numéro 3 : Notre-Dame de la Miséricorde.
2. BC Perspective montrant la Praça de Dio vue de la mer à une distance de la meya n° 4 à la Fortaleza de Dio, n° 5 Entrada da Barra.
3. CD Configuration montrant l’entrée de la rivière Ianeiro à une distance d’une demi-lieue de la mer. N° 6 Na. S.a de Copacabana, n° 7 Pão de Assucar, n° 8 Fortaleza de S.a Crus.
4. DE Prospectus montrant l’île de Mozambique dans son port. Cette île mesure 850 brasses de long et 120 brasses de large. La forteresse n° 9, située sur la d.a., est équipée de 40 pièces de bronze et de 20 pièces de fer.

Une fois de plus, Julião utilise la possibilité d’enregistrer les villes de profil, en indiquant sur le dessin les forts qui constituent la garnison de leurs systèmes de défense.

La seule exception est le profil de Rio de Janeiro, où l’on ne voit pas la ville elle-même, mais l’entrée de la baie de Guanabara, Outre les forts de Copacabana et de Santa Cruz, le rocher du Pain de Sucre se détache, faisant office de point de repère dans le relief.

Il est important de noter la façon dont Julião dispose les vues ensemble, comme si elles représentaient le même territoire, même si nous savons qu’il s’agit de villes géographiquement très éloignées.

La vue de profil est d’ailleurs liée à la pratique de la navigation, soulignant l’état du territoire vu de loin, le risque pris en haute mer.

Elle est associée à la vision de ceux qui s’occupent de ce que Murilo Marx appelle le« binôme défense et accostage« (Marx 1996), qui a guidé la logique de l’occupation portugaise en Amérique.

Ces deux bandes supérieures sont suivies de deux autres dans lesquelles sont représentées dix-neuf figures humaines, certaines isolées, d’autres en groupes.

Ces types sont identifiés par les légendes suivantes :

1. Ermite demandant l’aumône
2. Une femme noire avec un plateau de bonbons et une gourde d’eau
3. Les femmes noires du Rozario
4. Hamac dans lequel les Américains sont transportés vers leurs fermes ou leurs ranchs
5. Preta transportant le dîner dans sa cuya
6. Fille dansant le landu avec son cul sur une sangle
7. Mulâtre recevant une lettre pour elle
8. Robe des femmes de sauvetage
9. Costume des nhonhas de Macao
10. Gentils de Goa en costume ordinaire
11. Gentils de Goa en costume de gala
12. Baye de Goa en costume de Bramine
13. Baye de Goa en costume de Chardos
14. Farás de Mancilla montrant le soleil indien
15. Les tapuyas déjà domestiqués
16. Mistissa distribuant de la soupe
17. Costume des Chinas de Macao
18. Baye avec deux verres d’eau
19. Canarim et se faire battre par le cocotier

Ce qui différencie immédiatement cette planche de celle que nous avons analysée précédemment, c’est que les personnages ne sont pas divisés en compartiments. Ici, ils sont présentés en rang, comme dans un défilé, ce qui permet d’établir un parallèle avec les profils des villes, dessinés dans un continuum.

Ensemble, ces images évoquent l’étendue de la domination portugaise sur une diversité de territoires et de peuples à travers le monde, en réunissant deux points de la colonisation portugaise en Asie(Goa et Diu), un en Afrique(Mozambique ) et un en Amérique (Rio de Janeiro), un en Afrique(Mozambique) et un en Amérique(Rio de Janeiro), en les associant à des types humains de ces régions et d’autres régions non représentées.

Naturellement, une certaine opération de nivellement est impliquée – si le terme convient dans ce contexte – puisque, dans leur variété, exprimée par les vêtements et les ornements, les personnages sont équivalents, puisqu’ils vivent sous les mêmes règles d’un gouvernement portugais. Tous ces territoires et tous ces peuples sont unis. Et tout cela, c’est le Portugal.

Dans cette liste de types humains, Ferrez(2000) identifie les figures numérotées de un à huit comme provenant de Rio de Janeiro, qui constituent toute la partie supérieure de la« parade« , plus l’Indienne sauvage qui commence la partie inférieure.

Tenreiro(2007) considère qu’il est significatif que tous les types de la partie supérieure soient brésiliens, mais pas nécessairement de la même région, mais pas nécessairement de la même région, et que les autres Brésiliens représentés au bas de l’échelle ne sont que des indigènes: une femme sauvage et un ^couple Tapuia « domestiqué « ⁹.

Une fois de plus, faisons attention à l’ordre dans lequel les types sont disposés dans l’œuvre, puisque, comme Élévation et Façade, toutes les figures ont été découpées et collées sur ce nouveau support.

De ce point de vue, il est curieux de constater que les figures de Brésiliens du segment supérieur sont présentées de manière à suggérer une certaine symétrie: un couple à l ‘extrême gauche, un autre à droite; de part et d’autre une figure féminine, l’une noire et l’autre blanche, toutes deux avec un bras levé à hauteur de la tête; au centre, deux hommes noirs portant un hamac, ce qui permet également d’établir un parallèle avec le groupe central de la planche contenant le profil de Salvador.

Dans la bande inférieure, Tenreiro(2007) note également une intention de symétrie dans la disposition des personnages.

L’auteur attire l’attention, par exemple, sur une correspondance possible entre les figures situées aux extrémités de la bande, l’Indien sauvage du Brésil et le« Canarim » – habitant du Karnataka (ou Canara), situé au sud de Goa -, tous deux représentatifs de groupes ethniques qui ne vivent pas en milieu urbain.

Ils peuvent également être considérés comme des figures emblématiques de la résistance à la colonisation, toujours selon l’auteur, puisque les Canarim ont continué à professer la religion hindoue, religion hindoue, rejetant le catholicisme, à l’instar des indigènes brésiliens qui, eux aussi, ont refusé de se soumettre à l’esclavage.

À droite du sauvage du Brésil, Julião nous montre une« Nhonha« , terme désignant une dame de Macao, à droite de la Chinoise et de la métisse de la même région, respectivement troisième et quatrième personnages de droite à gauche.

Dans la séquence, nous voyons quatre personnages de Goa: deux« Baye« , ou femmes, toutes deux représentantes des castes indiennes les plus élevées – Brahmanes et Chardos – et deux personnages masculins, les« gentils« , l’un habillé en gala, l’autre en tenue ordinaire.

Occupant une position proche du centre, le personnage désigné comme« Farás de Mancilla » est le représentant de la plus basse des castes indiennes, qui s’occupe des travaux que tous les autres refusent de faire.

La légende qui l’identifie indique non seulement sa place dans la hiérarchie sociale, mais caractérise aussi sa fonction : mancilla porter, ou palanquin.

Comme dernière suggestion de correspondances, il est également possible de relier« Farás » au groupe central du segment supérieur, dont l’occupation est également de transporter d’autres personnes, dans ce cas dans un hamac.

Il convient toutefois de préciser qu’il s’agit là de tentatives d’approximation d’ une logique supposée qui aurait guidé le dessinateur dans l’organisation des planches, et que ces lectures peuvent être valables ou non.

Il faut surtout éviter de chercher dans les œuvres des résonances de discours préexistants, ainsi que le parti pris que le dessin correspond toujours à ce que l’on a sous les yeux.

Le fait est que Carlos Julião exécute une composition et il n’est pas certain qu’il y ait eu une intention narrative dans l’opération de combinaison de ces types, ni même qu’il ait été conscient de tout ce qui s’exprime à travers son dessin pour le regard contemporain, déjà instrumenté par des études anthropologiques.

Au moins dans le cas des figurines de type brésilien, Julião reprend des motifs déjà explorés par des étrangers avant lui.

Un cas très évident est celui de la« femme salvatrice » représentée dans la Configuration de l’entrée du bar…, une vision presque archétypale de lafemme indigène brésilienne qui, bien sûr, ne peut pas être considérée comme un enregistrement d’ un fait visuel.

Le dessin de Julião nous renvoie aux illustrations des lettres d’Américo Vespúcio publiées au XVIe siècle, dans lesquelles les Indiens d’Amérique étaient représentés schématiquement avec des plumes autour des hanches et de la tête, tenant des arcs et des flèches(figure 3), ainsi que certaines figures allégoriques de l’ Amérique insérées dans des cartouches de cartes.

De même, le thème d’une femme portée dans un hamac faisait déjà partie du répertoire d’images du Brésil depuis au moins la présence hollandaise dans le nord-est du pays au XVIe siècle.

C’est ce que montre, par exemple, le dessin n° 104 du ^Thierbuch10 de Zacharias Wagener (1614-1668)(figure 4). Toujours dans le contexte du Brésil hollandais, le même thème apparaît retravaillé dans le langage décoratif de la Manufacture des Gobelins en tapisserie.

Les deux taureaux (figure 5), qui font allusion à la présence africaine près des moulins à sucre de Pernambuco.

Il est évident que tant l’Élévation et la façade que la Configuration de l’entrée du bar de Goa sont organisées, du point de vue de la composition, sur la base d’une même opération : la superposition de silhouettes humaines découpées sur des vues topographiques.

Cette opération a pour principal effet de favoriser une identification directe entre les personnages et ce « lieu ».

En ce qui concerne les personnages eux-mêmes, ces dessins renforcent l’idée d’un « type », d’une figure composée de certains attributs qui rendent un groupe social particulier visuellement reconnaissable.

Si l’on s’en tient strictement à ces moyens de représentation, l’œuvre de Julião ne présente pas de grande innovation. Tant la constitution du caractère que l’association entre le caractère et le lieu renvoient à des traditions visuelles répandues dans l’art européen, notamment dans la cartographie et la littérature de voyage, depuis au moins le XVIe siècle.Pour l’instant, nous aimerions suggérer un rapprochement entre les œuvres de Julião et la célèbre carte du Brésil sous la domination hollandaise(figure 6), réalisée par le géographe, astronome et botaniste Georg Marcgraf (1610-1644).

Comme le Thierbuch, la carte de Marcgraf fait partie de l’exceptionnelle série iconographique liée au bref gouvernement de Maurício de Nassau (1604-1679), installé au Pernambouc entre 1637 et 1644.

Comme le souligne Beatriz ^Bueno11La représentation cartographique de Georg Marcgraf est le résultat d’observations et de relevés effectués par le géographe lui-même lors de son séjour au Brésil, et rassemble des informations détaillées sur le réseau fluvial et routier qui a favorisé l’internalisation, la végétation et le relief de la région, le réseau urbain et les propriétés rurales, les forteresses pour la défense de la côte, ainsi que les tribus indigènes alliées ou ennemies des Hollandais.

Lors de sa transposition en gravure à Amsterdam en 1647, la carte a été enrichie de vignettes attribuées à l’artiste Frans Post (1612-1680), ainsi que des guirlandes et des cartouches, et un long texte relatant les conquêtes de Maurício de Nassau.

Selon Bueno, cette carte est une sorte de « rapport/registre du potentiel économique et militaire » de l’occupation néerlandaise du nord-est du Brésil.

Elle représente les informations d’un atlas condensées en un seul exemplaire cartographique, résumant la vision néerlandaise du Brésil et de son potentiel en tant que territoire stratégique pour la colonisation et l’exploitation économique.

Cette brève parenthèse a pour but de souligner que les éléments ajoutés à la carte de Marcgraf – cartouches, vignettes, paysages, guirlandes – sont loin d’être simplement ornementaux, ou destinés à rendre la représentation cartographique plus intéressante, participent à la description voulue par l’éditeur ou le ^{commanditaire12}.

En réunissant sur une même planche le dessin de la côte, des cours d’eau, du moulin à sucre, de la bataille avec les Indiens, de la faune locale, etc ? la carte donne de la visibilité à ce qui serait autrement invisible, constituant ainsi la trace d’une entreprise historique.

Selon Alpers, les cartes et atlas hollandais du XVIIe siècle sont « concis, factuels et non interprétatifs – en bref, descriptifs » (1999:305). Dans ces cartes, « ce sont les lieux, et non les actions ou les événements, qui constituent leur base, et l’espace, et non le temps, qui doit être transposé » (1999:305).

Selon la compréhension de la cartographie hollandaise suggérée par Alpers, la carte de Marcgraf peut être considérée comme une description historique de l’ occupation hollandaise du nord-est du Brésil.

Ce point de vue semble utile pour aborder les deux œuvres de Carlos Julião que nous avons traitées jusqu’à présent. D’une part, la comparaison de Julião avec Marcgraf peut aider à élucider la combinaison quelque peu inhabituelle de prospectus, profil, plan, d‘élévation, de texte et de figures humaines sur un même support, tout en éliminant la possibilité de considérer la présence de ces figures sur les planches comme une simple décision décorative.

D’autre part, cette hypothèse nous permet de proposer, par exemple, que l’élévation et la façade puissent être comprises comme une description historique du développement de Salvador, qui se manifeste par la présence des institutions signalées dans le prospectus, la présentation de son système défensif sophistiqué, ainsi que la complexité de son tissu social, exprimée par les types humains qui y sont représentés.

Il s’agit de la capacité des Portugais à transposer leur civilisation en Amérique.

Certes, Salvador a perdu son statut de capitale au profit de Rio de Janeiro, mais elle reste, et le restera jusqu’à l’arrivée de la famille royale en 1808, le plus grand port de commerce du monde colonial portugais, selon Boxer (2002 :241).

L’ancienne capitale du Brésil était donc un point stratégique pour la couronne portugaise en termes de représentation de ses domaines d’outre-mer.

Peut-on lire la Configuration de l’entrée du bar… dans la même tonalité ? Il nous semble que oui, mais pour ce faire, il est nécessaire d’évoquer certains points qui n’ont pas encore été abordés.

Carlos Julião fut nommé pour servir dans l’État portugais des Indes en 1774 et y resta pendant six ans. Boxer note que la même année, un nouveau vice-roi et un nouvel archevêque ont été envoyés à Goa, tous deux avec des instructions explicites du marquis de Pombal lui-même (1699-1782) pour « appliquer la législation antiraciste que leurs prédécesseurs avaient discrètement mise de côté »(Boxer 2002 :269).

La question raciale dans l’Inde portugaise avait des connotations différentes de celles qui caractérisaient la colonisation de l’Amérique.

Les conditions pénibles du voyage de la Carreira da Índia – un voyage qui durait six à huit mois sur des bateaux bondés, où sévissaient diverses maladies et où régnait un taux de mortalité très élevé (on disait qu’entre un tiers et la moitié des personnes embarquées dans le voyage mouraient) -, ajouté à l’insalubrité notoire de Goa, ne constituait pas un attrait majeur pour l’immigration des femmes portugaises, qui ont toujours été peu nombreuses dans l’Orient portugais.

Les immigrés portugais, dont la plupart n’avaient pas les moyens de rentrer à Lisbonne, finissaient par épouser des indigènes convertis au christianisme.

La population métisse était donc assez importante. En règle générale, ils n’avaient pas accès aux fonctions publiques, ni même la possibilité de gravir les échelons de la carrière ecclésiastique.

La charte royale du 2 avril 1761 constitue la première tentative d’égalisation du statut juridique et social des sujets nés en Orient, à condition qu’ils soient chrétiens, avec ceux nés dans le Royaume.

Signée par le roi et le comte d’Oeiras de l’époque, la charte ordonnait que « tous mes vassaux nés dans les Indes orientales et dans les domaines que je possède dans l’Asie portugaise[…] soient chrétiens et baptisés ; étant chrétiens et baptisés; et n’ayant aucune autre incapacité de droit, jouissent des mêmes honneurs, prééminences, prérogatives et privilèges dont jouissent les natifs de ces royaumes, sans la moindre ^{différence13}.

Bien que les sanctions soient sévères pour ceux qui enfreignent la loi – allant de la perte de titres et de privilèges au paiement d’amendes et au bannissement au Mozambique – elle doit être réitérée deux ans plus tard dans des termes plus énergiques.

Cependant, rien n’est fait par les autorités locales pour appliquer effectivement les ordres contenus dans la charte, ce qui signifie que Pombal continue d’insister sur la validation d’une politique antiraciste en Inde.

Selon Boxer, il était essentiel pour sa logique de gouvernement que les Portugais agissent outre-mer avec « les mêmes stratégies que celles utilisées par les Romains dans leurs conquêtes » (2002 :270), ce qui suppose d’inclure les indigènes dans le système d’attribution des postes et des avantages, sans quoi le climat de tension sociale deviendrait insupportable pour les Portugais.

Nous ne pensons pas que ce soit une coïncidence si, dans ce contexte où le débat sur la promotion de l’égalité sociale était relancé et où de nouvelles autorités politiques et religieuses étaient envoyées à Goa, Julião a élaboré un plan visant à unir les territoires géographiques du territoire portugais, Julião a créé un projet qui unit des territoires géographiquement éloignés et aligne des peuples culturellement distincts.

Si nous prenons la Configuration de l’entrée du bar… Si nous prenons la Configuration de l’entrée du bar comme description historique, dans les termes proposés par Alpers, le« nivellement » effectué par Julião du point de vue de la représentation, auquel nous avons fait référence plus haut, devient beaucoup plus significatif.

Il trouve sa contrepartie dans la politique même de la domination portugaise en Orient, ce qui nous permet de supposer que le tableau donne de la visibilité à la célèbre phrase de Pombal: « Sa Majesté ne distingue pas ses vassaux par la couleur, mais par les mérites de chacun » (apud Boxer 2002:269).

Quoi qu’il en soit, nous ne pensons pas qu’il soit exagéré de dire que la présence de ces« figurines » est ce qui donne à l’œuvre de Carlos Julião son intérêt artistique.

Sans aucun doute, ils le distinguent de la production iconographique issue du travail des dessinateurs militaires, auteurs d’une partie si importante des archives visuelles de l’ Amérique portugaise au XVIIIe siècle.

Il suffit de se rappeler que, sans eux, l’Élévation et la façade ne seraient qu’une des copies connues du prospectus de Salvador rédigé par José António Caldas.

2. Figurines de Blancs et de Noirs : un album de types brésiliens

Il faut également considérer que le fait que ces figurines aient été découpées et recombinées sur différents supports suggère l’existence d’un répertoire de types constitué a priori par le dessinateur. En ce sens, l’ensemble des dessins à l’aquarelle qui composent les Riscos Iluminados (Grattements illuminés) appelés figurines de Blancs et de Noirs des usages de Rio de Janeiro et de Serro do Frio, appartenant à la collection de la Fondation de la Bibliothèque nationale(FBN), Rio de Janeiro, mérite l’attention.

Composé de 43 planches d’illustrations non accompagnées de texte, ce manuscrit ne comporte aucune indication d’auteur, mais est traditionnellement attribué à Julião en raison de la similitude et même de la correspondance directe entre plusieurs de ses figures et celles qui composent les planches susmentionnées.

À l’origine, l’ensemble des dessins attribués à Julião faisait partie d’un volume regroupant trois œuvres : Noticia summaria do Gentilismo da Ásia com dez riscos iluminados ditos de figurinhos de Brancos e Negros dos uzos do Rio de Janeiro, et Serro do Frio Ditos de Vazos e Tecidos ^Peruvianos14.

Selon un document signé par Lygia Cunha, daté du 11 janvier 1971 et collé au dos de la couverture du volume contenant ces œuvres, l’album contenant les dessins des autocollants brésiliens a été démembré de sa reliure originale en 1950, lorsque les Riscos iluminados ont été intégrés dans un volume séparé.

Il y a cependant un malentendu sur la nomenclature des différents manuscrits. Les« rayures enluminées » renvoient en fait aux dix illustrations de la Notícia sumaria do Gentilíssimo da Ásia, tandis que les« figurines en noir et blanc » ne sont appelées que Ditos de figurinhos… .

Cependant, traditionnellement, l’ensemble des figurines dessinées par Carlos Julião est connu sous le nom de« Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros… », titre utilisé même dans l’édition en fac-similé du manuscrit, publiée en 1960 par le FBN (Cunha 1960).

La première partie du volume, Notícia sumária… , aborde en 107 chapitres des aspects de la religion hindoue, en particulier les modes de culte des divinités(devas).

Le texte est accompagné de dix illustrations dont la technique et le style sont très différents de ceux des autres parties du volume.

Trois autres copies de ce manuscrit sont connues dans les collections de la Bibliothèque nationale du Portugal (BNP) et de la Fondation Orient, toutes deux situées à Lisbonne. L’un des exemplaires de la BNP – le codex 607 de la section réservée – est transcrit et commenté dans la Collecção de noticias para a história e geografia das nações ultramarinas, publiée par l’Académie des sciences de Lisbonne (ACL).

La préface de cette édition indique qu’un manuscrit original rédigé par un missionnaire jésuite portugais en Inde au début du XVIIe siècle a été retrouvé dans le Registre des Pères de la Compagnie de Jésus après l’expulsion de l’ordre de Goa en 1759.

Ce manuscrit aurait été copié et la copie aurait été envoyée à l’ACL par l’un de ses membres correspondants, Francisco Luiz de Menezes, capitaine des ordonnances de Goa. Le codex est ensuite devenu la propriété du BNP.

Le codex, qui contient 107 chapitres et 11 illustrations, a été relié avec deux autres textes, Relação histórica et Profecia política, publiés plus tard à Lisbonne.

L’exemplaire de la Fundação Oriente, quant à lui, contient les mêmes 107 chapitres, mais il est illustré de 15 aquarelles.

Dans la notice qui l’accompagne dans le catalogue Présence portugaise en Asie (Pereira 2008), il est indiqué que le manuscrit date de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècle, qu’il provient de Goa et qu’il a appartenu à José Câncio Freire de Lima, membre du Conseil du gouvernement de l’État de l’Inde (1840).

L’auteur de l’entrée suggère également que l’original dont dérivent toutes les copies « ne peut être antérieur à 1764, puisque, dans le texte, l’auteur fait référence aux Britanniques en tant que seigneurs du territoire entre Allahabad et le Bengale, après la bataille de Buxar, en octobre 1764 » (Pereira 2008:65).

Quelle que soit la date du manuscrit original, il est certain que les copies de Notícia Sumária… retrouvées dans les collections portugaises proviennent toutes de Goa et datent de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Compte tenu de la présence de Carlos Julião dans cette région entre 1774 et 1779 – comme nous aurons l’occasion de le découvrir dans le chapitre 2 de cet ouvrage ( ) -, il serait intéressant de savoir si Carlos Julião était présent dans cette région entre 1774 et 1779. 2 de cet ouvrage – il serait naturel de supposer que l’exemplaire du FBN a été copié par lui pendant sa période de service en Inde.

Cependant, comme nous l’avons déjà noté, rien, du point de vue du style, ne rapproche les illustrations de ce codex des dessins attribués à Julião dans Ditos de figurinhos de brancos e negros….Par conséquent, l’hypothèse de le considérer comme l’auteur de la copie de Notícia Sumária… n’est due qu’à la présence des deux manuscrits dans la même reliure.

Or, la réunion de différents documents dans un même volume n’est pas un signe certain de paternité, car l’opération obéit le plus souvent à des critères établis par la convenance du propriétaire. Dans ce cas, la question de la paternité doit être examinée avec soin, car il n’est pas du tout évident que la copie du codex indien dans la collection du FBN ait été réalisée par Julião.

La partie relative aux Ditos de vasos e tecidos peruvianos (Dits sur les vases et les textiles péruviens ) se compose de 33 planches d’ illustrations à l’aquarelle sépia, non accompagnées de texte. Dans ces images, il est curieux de constater l’attention portée par le dessinateur aux motifs qui décorent les vases et les textiles, ainsi qu’à certains instruments tels que les métiers à tisser pour la fabrication de tissus et de dentelles. Sous le titre qui ouvre l’album, une annotation en graphite indique :

« Les dix pièces de ces navires proviennent des originaux trouvés sur le galion hespagnol qui s’est échoué à Peniche et qui était chargé d’argent sous le règne de la reine Marie Ire.

Le naufrage le plus célèbre survenu au large de Peniche pendant la période mariale est celui du navire de guerre espagnol San Pedro de Alcantara en février ¹⁷⁸⁶¹⁶.

Avec un équipage de quatre cents personnes, dont quelques rebelles péruviens du mouvement séparatiste dirigé par Túpac Amaru (1780-1781), le navire avait quitté le Pérou deux ans plus tôt et avait fait une escale de quatre mois, le navire avait quitté le Pérou deux ans plus tôt et avait fait une escale de quatre mois à Rio de Janeiro pour des réparations, comme on le sait, la charge d’ argent, d’or et de cuivre à bord était supérieure à sa capacité de transport.

La cargaison contenait également une importante collection de céramiques préhispaniques de la culture Chimu, collectées au Pérou par deux botanistes européens.

La cargaison était si précieuse que sa disparition a déclenché un vaste mouvement de récupération promu par le gouvernement espagnol.

En trois ans, la quasi-totalité des objets transportés par le San Pedro de Alcantara a été récupérée au fond de la mer par des plongeurs de différentes nationalités engagés par la couronne espagnole.

Bien entendu, seule une comparaison plus minutieuse entre les dessins du manuscrit du FBN et les céramiques objets récupérés sur le San Pedro de Alcantara pourrait attester de l’existence ou non d’une relation directe entre eux.

En tout état de cause, il semble peu probable qu’un autre navire espagnol transportant de l’argent et des« vases péruviens » soit entré en collision avec les rochers de Peniche à la même époque, ce qui contribue à étayer l’ hypothèse.

Dans le cas d’un fait de grande répercussion et d’une charge de rareté notable, il est justifié d’inscrire ces éléments sur un dessin, soit à titre de curiosité, soit à la demande d’un supérieur, il est justifié de consigner ces éléments dans un dessin, soit à titre de curiosité, soit à la demande d’ un supérieur.

En tout état de cause, il en va de ce manuscrit comme de la Notícia Sumária. En d’autres termes, le fait qu’il soit relié avec les Ditos de figurinhos de brancos e negros n’est pas une raison suffisante pour supposer que la paternité de ces dessins est due à Carlos ^Julião17.

Les Ditos de figurinhos de brancos e ^negros18 occupaient à l’origine le centre du volume, comme le montre encore la fente dans la reliure.

[Le terme« figurinho » n’existe pas dans le dictionnaire de Bluteau, pas plus que celuide « figurine« . Au contraire, le mot« figure » a plusieurs définitions, dont « lasurface extérieure d’un corps (…) un homme ou une femme représenté dans un paynel (…) un symbole ou une image significative de quelque chose« (Bluteau 1712 : t.4, 114)[/box].

L’album de dessins attribué à Julião s’ouvre sur une scène allégorique qui évoque ce qui semble être une victoire militaire, puisqu’on y voit un personnage en uniforme, On y voit un personnage en uniforme, à cheval, brandissant une épée de la main droite sous un arc de triomphe, salué par des figures du peuple au premier plan (figure 10).

Sur l’arc de triomphe, juste en dessous du fronton, on peut voir les armoiries du Portugal, tandis que sur la ruine qui occupe le côté gauche du dessin, il y a un mât de drapeau tombé où l’on peut voir le drapeau espagnol.

Entre les deux bâtiments, on voit des soldats en uniforme, la figure principale menant un groupe d’autres soldats vers l’arrière de la scène.

L’allégorie est interprétée par Lygia Cunha ((1960:XIII) à partir d’une inscription en graphite dans les marges du dessin, selon elle, écrite en« écriture du18e siècle » : « victoria alcançada por Pinto Bandeira de Minas Geraes contra os Hespanhoes, provavelmente na guerra do sul em 1762« .

Ainsi, conclut l’auteur, l’allégorie fait allusion à la plus importante victoire commandée par Rafael Pinto Bandeira(1740-1795), colonel du corps de cavalerie du Rio Grande do Sul (et non du Minas Gerais, comme l’indique l’inscription) : la prise et la destruction du fort espagnol de Santa Tecla en 1776, qui mit fin à l’invasion castillane de l’actuel territoire du Rio Grande do Sul.

Pinto Bandeira est un nom aussi ^{légendaire19} que controversé, ayant participé à plusieurs campagnes militaires décisives pour définir les lignes de frontière dans la partie méridionale de l’Amérique portugaise.

Tour à tour héros et malfaiteur, Pinto Bandeira est nommé gouverneur militaire du Rio Grande de São Pedro do Sul, en même temps qu’il est ouvertement accusé de ce que l’on appellerait aujourd’hui« l’enrichissement illicite » par la contrebande.

Ces accusations ont donné lieu à une procédure pénale contre lui, qui n’a été abandonnée qu’en 1780 par décret royal de d. Maria I. Maria I. Ses principaux adversaires sont le gouverneur de la capitainerie, José Marcelino de Figueiredo(1735-1814⁾²⁰, qui finit par perdre son poste, et le vice-roi Luís de Vasconcelos(1742-1809).

Malgré le remplacement du gouverneur, Vasconcelos continue d’essayer de rassembler des preuves pour incriminer Pinto Bandeira.

Conscient de cette situation, le colonel entreprend, selon les termes d’Augusto da Silva(1999:135), de« contourner le vice-roi et de chercher des appuis dans la métropole« .

Pinto Bandeira arrive ainsi à Lisbonne en février 1789, où il reste environ un an. À son retour, il est non seulement reconnu pour son travail dans l’extension des frontières méridionales du Brésil, mais il reçoit également le grade de brigadier.

Figures 10 à 12 – Carlos Julião (attribué à). Estampes 1 à 3 de Ditos de figurinhos de brancos e negros... , sans date (18e siècle). Aquarelle sur papier. Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 13 à 16 – Carlos Julião (attribué à). Figures 4 à 7 de Ditos de figurinhos de brancos e negros... , sans date (18e siècle). Aquarelle sur papier. Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Il ne fait aucun doute que la situation internationale a profité à Bandeira à cette occasion, car en cette tumultueuse année 1789, les divergences qui allaient finir par placer le Portugal et l’Espagne, alliés respectivement de l’Angleterre et de la France, dans des camps opposés du conflit européen, commençaient à s’aggraver, ce qui ne manquerait pas d’avoir des répercussions dans les territoires américains.

Pour la couronne portugaise, il était donc essentiel de pouvoir compter sur l’expérience de la guerre contre les Espagnols que possédait déjà Pinto Bandeira.

En effet, dès le mois d’août 1790, il expédiait des documents en tant que commandant général de la capitainerie de São Pedro (Silva 1999:137).

Il n’existe qu’une seule image de Pinto Bandeira reproduite dans la thèse d’Augusto da Silva (1999) qui lui est consacrée.

L’illustration ne comporte aucune indication d’auteur, de date ou de source, mais elle nous permet d’affirmer qu’il s’agit du même personnage qui brandit l’épée à cheval sur la page de titre du manuscrit du FBN[Figure 9].

Cela confirme l’hypothèse de Cunha selon laquelle cette scène allégorique célèbre les victoires de Pinto Bandeira contre les Espagnols dans le sud.

Le thème militaire se poursuit dans les tirages deux à sept des Ditos de figurinhos de brancos e negros. .., qui représentent différents types d’uniformes d’officiers[figures 11 à 16] et une scène plus anecdotique, dans laquelle une jeune fille dit au revoir à un officier en pleurant.

Elles ont été identifiées par José Washt Rodrigues (1891-1957) en 1949, selon un document dactylographié signé par cet artiste et historien, joint à la première page de l’album et intitulé :

« Clarification sur certains costumes militaires existant dans le livre d’estampes originales, en couleur, du dernier quart du XVIIIe siècle, acquis aux Etats-Unis du Nord par le gouvernement brésilien, et actuellement à la Bibliothèque Nationale, Rio de Janeiro« .

Le nom donné par Rodrigues a servi de base aux titres avec lesquels Ferrez (2000 : v.1, 115) identifie les estampes dans son Iconografia do Rio de Janeiro, ainsi qu’aux légendes citées par Cunha dans l’édition en fac-similé de l’album (1960). Même la désignation de l’estampe sept comme« scène romantique » est répétée par les deux auteurs.

Le thème des uniformes militaires est sans doute l’un des plus récurrents dans la représentation de la figure humaine au Portugal au XVIIIe siècle, comme en témoigne sa présence dans pratiquement toutes les archives consultées, notamment l’ANTT [Figure 17], l’AHU [Figure 18] et le FBN [Figures 19 et 20].

Ces dessins ont circulé sous différentes formes, le plus souvent en annexe de documents envoyés des colonies vers le Royaume. Ainsi, au cours de nos recherches, nous avons découvert des costumes militaires en provenance de São Tomé et Príncipe, du Mozambique et de Macao, ainsi que du Brésil.

Les dessins accompagnaient souvent les« Mapas de tropas« , des tableaux dans lesquels tous les officiers et soldats qui composaient chaque régiment de troupes payées et auxiliaires dans une région donnée étaient répertoriés et quantifiés.

Ils doivent certainement être compris comme faisant partie du processus de réorganisation de l’armée portugaise mené par le comte de Lippe (1724-1777) dans les années 1760, que nous aborderons dans le chapitre suivant.

C’est Lippe qui, en 1764, dota pour la première fois l’armée portugaise d’un plan d’uniformes couvrant l’ensemble des troupes du Royaume et des Conquêtes, et il n’est pas surprenant que les dessins de costumes militaires se soient multipliés à partir de cette date.

Il est important de noter que la fabrication des différents éléments qui composaient les uniformes des officiers et des soldats servant au Portugal et à l’étranger – tels que les boutons, les chaussures, les galons, les chapeaux, les armes, etc. – L’acquisition des tissus et la fabrication des uniformes étaient centralisées à l’Arsenal royal de l’armée à Lisbonne.

Il semble logique de conclure que les dessins des costumes militaires, accompagnés de cartes des troupes, ont également permis à l’Arsenal de quantifier le matériel nécessaire à l’habillement des forces militaires de chaque région.

Rappelons que l’armée portugaise comprenait des troupes servant en Europe, en Asie, en Afrique et en Amérique et que la visualisation des uniformes rendue possible par le dessin a certainement facilité la logistique de l’uniformisation de tous les contingents selon les récentes instructions du comte de Lippe.

En ce qui concerne la figuration, dans aucun genre – si l’on peut considérer le costume comme un « genre » – la question du dessin d’ après modèle n’est plus évidente.

Les différentes séries sont très semblables, ne se différenciant que par le trait, ou plutôt par le style personnel de l’auteur, selon qu’il est plus ou moins habile dans la représentation de la figure humaine, plus ou moins habile dans l’utilisation de l’aquarelle.

En effet, il s’agit souvent du même personnage habillé différemment: il n’y a guère de variations dans le positionnement des mains – qui peuvent être posées sur un bâton, tenir une arme ou être posées sur la poitrine – ou dans l’organisation du corps.

Figures 19 et 20 – José Corrêa Rangel. Illustration de la garnison de Rio de Janeiro avec ses uniformes et cartes du nombre de régiments et d’auxiliaires payés, réalisée par José Corrêa Rangel. Adjudant d’infanterie avec exercice de génie, 1786 – Aquarelle et encre sur papier – Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figure 21 – Auteur inconnu. Uniformes généraux des troupes espagnoles, 1778. Eau-forte et aquarelle sur papier. Gabinete de Estudos Arqueológicos de Engenharia Militar, Lisbonne (Cota 4309_I-4-55-64-1).

Les costumes militaires de Julião s’inscrivent dans cet univers des armées de « soldats de plomb ». Les matrices de ces dessins se trouvent dans les gravures, en particulier dans les estampes représentant des cartes de troupes, comme on peut le voir dans la figure 21.

Les uniformes militaires sont suivis d’un groupe de quatre illustrations dont les personnages sont des couples indigènes[figures 22 à 25].

Figures 22 à 25 – Carlos Julião (attribué à). Figures 8 à 11 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier, Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

La huitième estampe montre pour la première fois une scène où les personnages se déplacent, dans ce cas composée d’une rivière, de montagnes et d’arbres.

Le couple semble encore sauvage, car ils portent tous deux des arcs et des flèches et viennent d’abattre un jaguar qui saigne au premier plan.

Une fois de plus, nous attirons l’attention sur la représentation archétypale de l’Indien brésilien: la figure de l’Indienne au sein unique évoque les mythes anciens des guerrières amazones, tandis que l’Indien, bien que vêtu d’une coiffe et d’une jupe à plumes, est représenté aussi barbu qu’un Européen.

Les autres couples semblent beaucoup plus paisibles, celui de l’estampe onze ressemblant exactement aux Tapuias domestiqués représentés dans la configuration à l’entrée du bar… .

L’estampe dix est un peu plus curieuse en termes de composition, car elle présente la même figure en miroir, une caractéristique également utilisée dans l’estampe 15.

La présence d’éléments végétaux et d’une certaine suggestion de relief, commune aux quatre illustrations, contribue à la création de sens dans l’image, renforçant l’hypothèse selon laquelle l’habitat du peuple indigène est l’environnement naturel, non encore transformé par la civilisation.

D’une certaine manière, ces attributs allégorisent les personnages représentés et rappellent de loin les peintures ethnographiques d’ Albert Eckhout (1610-1666).

Les couples indigènes sont suivis de trois autres illustrations de femmes transportées[figures 26 à 28], la première dans un hamac et les autres par des esclaves noirs portant sur leurs épaules les fameux fauteuils.

L’estampe douze[figure 26] est similaire à la figure centrale du panneau de la Configuration de l’entrée…, bien que les porteurs soient noirs.

Dans l’estampe treize[figure 27], la figure centrale du groupe de trois femmes suivant le fauteuil, que Lygia Cunha (1960) identifie comme des esclaves, est également identique à la femme mulâtre de Élévation et façade.

Le groupe de la quatorzième estampe[Figure 28] est répété dans la même œuvre sur le prospectus de Salvador.

Il est important de noter que le thème des fauteuils a eu une forte résonance dans l’imagerie de la société portugaise en Orient depuis le XVIe siècle.

Chaudhuri et ^{Russell-Wood21} nous rappellent que le désir d’enrichissement et de distinction sociale était la principale devise des Portugais qui se rendaient dans les États de l’Inde, et que l’ostentation publique était une pratique courante dans la société portugaise d’outre-mer.

Dans ce contexte, les moyens de transport servaient à distinguer les nobles et les gentilshommes, qui étaient transportés sur des palanquins, suivis par des cortèges d’esclaves.

Cette pratique, ainsi que le faste des tenues, est relevée et critiquée par les différents chroniqueurs qui ont traité de l’Inde portugaise, dont le plus célèbre est certainement le Néerlandais Jan Huygen van Linschoten (1563-1611), sur lequel nous reviendrons.

A titre de comparaison, nous soulignons ici une gravure de son Histoire de la navigation (…) aux Indes Orientales, où l’on voit une femme portugaise et ses filles transportées dans une litière. [Figure 29]

Les estampes quinze à dix-sept concernent l’habillement des personnages blancs et l’on retrouve la ressource utilisée par le dessinateur dans les costumes militaires.

Les mêmes personnages sont reproduits avec de légères variations dans la position des têtes et habillés différemment. En fait, les vêtements eux-mêmes ne varient pas, ce sont les couleurs et les motifs des tissus et des ornements qui changent[figures 30 à 32].

Dans ces illustrations, un trait caractéristique des aquarelles de Julião est plus évident, à savoir que le manteau s’enroule autour du personnage de manière à révéler sa silhouette dans le dos.

Figures 26 à 28 – Carlos Julião (attribué à). Estampes 12 à 14 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 30 à 33 – Carlos Julião (attribué à). Figures 15 à 18 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sans date (18e siècle). Aquarelle sur papier, Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 34 à 37 – Carlos Julião (attribué à). Estampes 19 à 22 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sans date (18e siècle). Aquarelle sur papier. Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Les estampes dix-huit et dix-neuf montrent des scènes avec des personnages en interaction[figures 33 et 34]. La première, apparemment une scène de rue, montre un homme noir servant du lait à une dame, tous deux observés par un homme (semblable à la figure masculine de l’estampe quinze).

L’autre est définie par Cunha (1960) comme une scène de chasse au canard et ne semble pas avoir grand-chose à voir avec les autres. Les vêtements des femmes blanches réapparaissent dans les estampes 20 à 22[figures 35 à 37], également caractérisées par la répétition d’un même personnage dont le costume, les ornements et la position des mains sont modifiés.

Dans l’estampe 23[figure 38], nous voyons une autre scène classée par Cunha comme« scène romantique« , dans laquelle un homme armé d’une canne, « habillé à la mode du XVIIIe siècle »(Cunha 1960), remet à une jeune femme une lettre ainsi libellée :« To Mrs. Joanna Rosa ».

Un autre couple blanc occupe l’estampe 24[figure 39], la figure masculine étant similaire à celles qui illustrent les estampes seize et dix-sept. L’estampe 25[figure 40] montre deux figures féminines qui pourraient être comparées à la femme mulâtre de l’Élévation et de la façade.

À partir de la planche 26, toutes les autres font référence à des personnages noirs. Les cinq premières, de 26 à 30[figures 41 à 45], sont exclusivement consacrées aux costumes, tandis que les quatre suivantes, de 31 à 34[figures 46 à 49], mettent en scène des vendeurs de rue noirs.

On retrouve ici le vendeur de fruits dans une version identique à celle de Elevação e façade, ainsi que le vendeur de lait du même prospectus à Salvador, et le vendeur de bonbons de Configuration de l’entrée du bar de Goa…. dans des versions légèrement modifiées.

Il est intéressant de noter que les vendeurs de rue sont représentés d’une manière qui incorpore diverses suggestions de mouvement, contrairement aux autres personnages vus jusqu’à présent.

Les estampes 35 à 39[figures 50 à 54] sont peut-être les illustrations les plus reproduites de cette série, toujours utilisées pour illustrer des textes sur les fêtes de la période coloniale au Brésil.

En effet, elles font référence aux célébrations du couronnement des rois et reines du Congo liées aux confréries de Notre-Dame du Rosaire du peuple noir. Ce sont également les estampes qui se distinguent le plus, d’un point de vue stylistique, des autres illustrations du manuscrit, puisqu’elles mettent en scène différents personnages de la suite, avec des mouvements corporels et des accessoires variés.

Figures 38 à 41 – Carlos Julião (attribué à). Figures 23 à 26 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sans date (18e siècle). Aquarelle sur papier. Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 42 à 45 – Carlos Julião (attribué à). Figures 27 à 30 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sans date (18e siècle). Aquarelle sur papier. Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 46 à 49 – Carlos Julião (attribué à). Estampes 31 à 34 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier. Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Une grande partie du charme des dessins de cette série réside précisément dans la miniaturisation de ces personnages, chacun traité avec ses propres vêtements colorés, ses instruments de musique, ses coiffes et ses pas de danse. Dans les estampes 36 et 39, il est curieux de constater que, face à un plus grand nombre de figures, l’auteur les compose individuellement, faisant en sorte que la conformation de la« scène » résulte de la somme de ces éléments.

Les figures ne sont soumises à aucun ordonnancement spatial préalable ; au contraire, c’est leur positionnement sur le papier qui façonne l’espace. Il convient également de noter que cette sorte d’ombrelle sous laquelle le roi et la reine marchent dans leur cortège est un attribut bien connu des rois africains, et il me suffit de citer deux exemples où elle est présente : la tapisserie Le roi noir porté en triomphe, de la série des Nouvelles Indes(Manufacture Gobelins) et l’Allégorie de l’Afrique [Fig.59Les dernières illustrations de l’album font référence aux travaux d’extraction dans les « catas » de diamants, peut-être à Serro do Frio (Diamantina), comme l’indique le titre du volume.)

Les dernières illustrations de l’album font référence aux travaux d’ extraction dans les« catas » de diamants, peut-être à Serro do Frio(Diamantina), comme l’indique le titre du volume. Dans la gravure 40[figure 55], nous voyons les briseurs de pierre noirs, qui réapparaissent sur le côté gauche de la gravure 41[figure 56], une vue plus complète qui comprend davantage d’étapes de la technique d’extraction. Le lavage du gravier est représenté dans la gravure 42[figure 57], caractérisée par la présence d’une structure constructive dessinée dans une perspective extraordinairement nette, qui est visuellement un étrange parallélépipède dans un paysage de collines et de volumes plus gracieusement délimités.

Une illustration similaire apparaît au début du 19e siècle dans le livre Travels in the interior of Brazil (1812) du minéralogiste britannique John Mawe (1764-1829)[Figure 60], le premier étranger autorisé à visiter le district aurifère de Minas Gerais.

Enfin, l’illustration 43[Figure 58], qui clôt les Ditos de figurinhos de brancos e negros. .., montre un esclave déshabillé pour être inspecté par les surveillants.

Sur les 43 illustrations commentées, dix-sept (environ 40 %) se réfèrent exclusivement au code vestimentaire des différentes couches de la population brésilienne, y compris les costumes militaires.

D’autres thèmes concernent les types indigènes (des plus sauvages aux plus civilisés), des illustrations relatives aux pratiques sociales (y compris les moyens de transport, les vendeurs ambulants, les fêtes africaines), ainsi qu’une importante (et lucrative) activité extractive.

Nous avons déjà noté l’importance que Julião attache à tous les éléments qui composent le costume et à la présence éventuelle de marques d’identité qui caractérisent les personnages représentés.

En général, la figure n’a pas besoin d’une toile de fond, qui n’est utilisée que dans les cas où la présence d’autres éléments narratifs contribue à la création du sens de l’image.

Figures 50 à 54 – Carlos Julião (attribué à). Figures 35 à 39 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sans date (18e siècle). Aquarelle sur papier. Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Figures 55 à 58 – Carlos Julião (attribué à). Figures 40 à 43 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sans date (XVIIIe siècle). Aquarelle sur papier, Fondation de la Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro.

Nous avons examiné les œuvres de Julião jusqu’à présent afin d’évaluer dans quelle mesure nous pourrions avoir affaire à une œuvre basée sur des codifications de la représentation et quelles traditions pourraient être impliquées.

Il reste à savoir quelle a été la motivation de Carlos Julião pour réaliser cet ensemble d’illustrations, organisé sous la forme d’un album.

Il faut savoir que la notion même d’album implique que les motifs ont été appréhendés dans le monde et réorganisés dans un autre ordre. Dès lors, peut-on considérer que l’album du FBN a été composé en fonction d’un destinataire?

Lygia Cunha répond par l’affirmative :

l’ensemble iconographique a été préparé par Carlos Julião pendant la période où, voyageant à travers des fléaux lointains, il rassemblait ce qui lui paraissait le plus caractéristique[…], avec l’intention d’organiser un album de curiosités, peut-être pour en faire cadeau à un supérieur, hypothèse plausible au vu du sujet illustrant la planche n° 1.

En effet, la composition allégorique qui ouvre le volume nous fait penser à une possible dédicace, peut-être adressée au brigadier Rafael Pinto Bandeira lui-même. Nous avons déjà vu que Bandeira est resté à Lisbonne pendant presque toute l’année 1789. Comme il était militaire, tout comme ^Julião22, qui était alors capitaine d’ une des compagnies du régiment d’artillerie de la Cour, il est tout à fait raisonnable de supposer que les deux se sont rencontrés pendant cette période.

Les exploits de Bandeira dans les guerres contre les Espagnols dans le sud du Brésil lui ont probablement valu une réputation dans l’armée portugaise, ce qui a conduit à sa promotion au grade de brigadier.

Il n’est pas déraisonnable de penser que Julião lui a offert un album de dessins de types brésiliens en signe d’admiration ou d’amitié, bien que cette hypothèse doive encore être étayée par des preuves plus convaincantes. Une commande de Bandeira n’est pas non plus à exclure.

Toujours en ce qui concerne cet argument, si la page de titre a été dessinée spécialement en l ‘honneur du destinataire de l’ album, on peut supposer que l’ensemble des illustrations a été composé à la même occasion, dans le but d’être offert.

En d’autres termes, il est possible que Julião, à partir d’un répertoire plus large de dessins comprenant des personnages de différentes parties du monde portugais, ait sélectionné quelques types brésiliens pour composer un album qu’il souhaitait offrir.

Plusieurs raisons nous amènent à cette hypothèse: premièrement, nous savons qu’il a dessiné d ‘autres types que les Brésiliens, comme en témoignent les Indiens et les Chinois présents sur Configuration de l’entrée du bar de Goa…Ensuite, si les figures des panneaux GEAEM ont été découpées et collées avec les prospectus de la ville, c’est qu’elles existaient déjà sur un autre support ou qu’elles ont été copiées à partir de celui-ci ; enfin, le fait que plusieurs figures se répètent dans l’album du FBN et sur les panneaux de GEAEM indique que l’auteur avait l’habitude de multiplier ou de« réutiliser » les types et que, par conséquent, il existait un ensemble de modèles, qu’il existait un ensemble de modèles auxquels il se référait pour ce faire.

C’est pourquoi, à notre avis, l’album du FBN doit être considéré comme le résultat d’une sélection de dessins effectuée à partir d’un répertoire plus vaste, sélection qui était probablement destinée à constituer un volume à offrir ou à commander.

3. Les figurines dans le tableau

L’existence de deux tableaux appartenant actuellement à la collection de l’Institut Ricardo Brennand de Recife[figures 61 et 62] contribue également à cette hypothèse.

Ces toiles ont été achetées chez Sotheby’s à New York et constituaient le lot 400 de la vente aux enchères du 28 janvier 1999(Sotheby’s 1999 ⁾²³. Dans le catalogue, elles ne sont intitulées que Peuples de Lisbonne et du Portugal, de Rio de Janeiro, du Brésil et de l’Angola.

La provenance des œuvres n’est pas mentionnée. La notice du catalogue indique que l’attribution à Carlos Julião a été faite par le diplomate Mario Calabria.

En fait, il est impossible de ne pas relier les peintures en question à l’œuvre de Julião, puisqu’elles nous présentent une distribution de figures humaines, parmi lesquelles nous pouvons reconnaître certains personnages que nous avons déjà rencontrés dans les œuvres analysées plus haut.

De plus, les types sont organisés selon la même structure que le « défilé  » que nous avons eu l’occasion d’observer dans la Configuration de la barre de Goa, en incluant, de manière surprenante, des types du Royaume et pas seulement des Conquêtes, comme c’était le cas dans les autres œuvres.

Il convient toutefois de noter quelques différences significatives en ce qui concerne certaines solutions formelles adoptées, comme le support sur lequel les personnages sont assis, qui est très différent des œuvres que nous avons déjà vues, ainsi que le fait que certaines des figures sont beaucoup plus expressives en termes de gestes et de suggestion de mouvements corporels.

Chaque toile est divisée en trois bandes horizontales

Chacune des toiles est divisée en trois bandes horizontales dans lesquelles les types sont présentés avec des sous-titres en portugais et en italien.

Dans le bandeau supérieur du tableau 61, qui est au centre de la composition, on voit le symbole de la ville de Lisbonne – la caravelle avec deux ^corbeaux24 – entouré d’un ornement doré de style rocaille, surmonté d’une couronne royale.

Sous ce blason, on peut lire l’inscription suivante : « Cadre représentant les armoiries de la ville de Lisbonne et les différentes manières de s’habiller au Portugal, notamment à la Cour. Quadro che rapresenta l’armi della Cittá di Lisbona e le diverse maniere di vestire di Portugallo e particolarmente di Lisbona, 1779 ».

Cette inscription permet donc de dater les peintures de 1779, ce qui indique qu’elles sont contemporaines de l’Élévation et du tableau de façade.

Dans une autre version, ses reliques ont été transportées de l’Algarve à Lisbonne dans une caravelle accompagnée tout au long du voyage par deux corbeaux.

Dans ce tableau (figure 61), 24 types sont représentés, tous se référant au Portugal métropolitain, à l ‘exception du premier soldat, qui est brésilien.

Les personnages sont identifiés par les légendes suivantes (en commençant par le haut, de gauche à droite) :

1. Sergent-major des mines / Sargento Maggiore delle Mine del Brasile
2. Sergent-major auxiliaire / Sargento Maggiore della Milizia Urbana
3. Capitaine major auxiliaire / Capitano Maggiore della Milizia Urbana
4. Magistrat / Un Ministro del Tribunale
5. Portier de la maison / Portiero del Palazzo
6. Soldat maltais / Soldato di Malta
7. Sergent auxiliaire / Sargento della Milizia Urbana
8. Soldat auxiliaire / Soldato della Milizia Urbana
9. Huma mulher de caza con sua / Une Femina con il Capotto con la Sua
10. Esclave / Schiava
11. Femme de Porto / Femina del Porto
12. Une sage-femme / Mammana
13. Huma Fidalga a pé em ta feira Santa / Une Signora vestita di Settimana Santa a piedi e facendo la visita delle Chiese il Giovedí Sto.
14. Une femme vêtue d’un manteau avec elle / Une femme vêtue d’un manteau avec elle
15. Servante / Serviteur
16. Huma Regateira / Una Regattera
17. Un poissonnier / Un poissonnier qui vend du poisson en ville
18. Un membre de la confrérie qui fait l’aumône / Un membre de la congrégation qui fait l’aumône
19. Un péquenaud habillé pour l’été / Un péquenaud habillé pour le domaine
20. Le bailli de la ville avec ses noirs un jour de fête / Un fonctionnaire de la ville ou un bandit avec ses deux serviteurs
21. Un péquenaud à cheval habillé pour l’hiver / Un péquenaud à cheval habillé pour l’hiver
22. Huma Colareja / Une vendeuse de fruits
23. Huma Galinheira / Un venditrice di Galline
24. Hum Mariola de Alfandega / Un Facchino della Dogana

La première bande (figure 61) est donc occupée par six figures militaires, semblables à celles que nous avons vues dans le manuscrit du FBN. Flanquant les armes de Lisbonne, nous voyons deux figures liées au pouvoir judiciaire: le juge-avocat et le portier.

Chez les militaires, on trouve un officier noir en uniforme du régiment de Minas Gerais, ainsi qu’un soldat désigné comme « de Malte », certainement lié à l’Ordre militaire des Chevaliers de Malte.

Les autres officiers sont le capitaine, le sergent-major, le sergent et le soldat des troupes auxiliaires, chargées de maintenir l’ordre dans la ville. L’ensemble des personnages semble évoquer un sentiment d’autorité.

Dans le segment suivant de la figure 61, tous les personnages sont des femmes, la noble habillée pour la Semaine sainte occupant la position centrale, sous les armoiries de la ville.

La section est composée de trois autres dames, une de Porto, une autre accompagnée de sa servante et une autre de son esclave. Il est surprenant qu’un esclave urbain soit mentionné dans ce contexte, puisque l ‘esclavage a été aboli dans le Royaume et en Inde en 1761.

Outre la sage-femme, située à côté de la noble, les deux derniers personnages à droite de la toile introduisent déjà le thème des marchands ambulants, qui sera également abordé dans la section suivante.

Dans le segment inférieur, nous voyons à nouveau en position centrale un personnage qui représente l’autorité: le Meirinho, un administrateur local et un exécuteur de sentences.

Il est accompagné de « ses Prettos le jour du gang« , c’est-à-dire des hommes habillés et déguisés pour la déclaration publique d’un décret ou d’une peine infligée à un délinquant.

Les autres personnages masculins sont le portier de la douane et le frère demandant l’aumône pour la confrérie. Quatre figures féminines complètent le tableau : la« saloia« , ou paysanne, en vêtements d’été et d’hiver, ainsi que deux marchandes ambulantes.

Le tableau dans son ensemble comprend donc six soldats, trois figures masculines représentant l’autorité, quatre marchandes ambulantes, huit costumes féminins(nobles, dames, laservante, l’esclave, une partie de la femme dechambre, la servante, la servante, laservante, laservante), dames, la servante, l’esclave, la sage-femme et la paysanne), ainsi que le frère mendiant et le portier de la douane.

Le second tableau (figure 62) est également divisé en trois bandes horizontales, mais ses 22 personnages sont répartis de manière moins symétrique et ordonnée.

La correspondance avec les dessins de Julião y est plus évidente que dans le tableau précédent. Les légendes identifiant les personnages sont les suivantes :

La première bande de la figure 62 est donc occupée par six personnages militaires, semblables à ceux que nous avons vus dans le manuscrit du FBN. Flanquant les armes de Lisbonne, on trouve deux personnages liés au pouvoir judiciaire: le Desembargador et le ^Porteiro25.

Parmi les militaires, on trouve un officier noir en uniforme du régiment de Minas Gerais, ainsi qu’un soldat désigné comme « de Malte », certainement lié à l’Ordre militaire des Chevaliers de Malte. Les autres officiers sont le capitaine, le sergent-major, le sergent et le soldat des troupes auxiliaires, chargées de maintenir l’ordre dans la ville.

L’ensemble des personnages semble évoquer un sentiment d’autorité.

Dans le segment suivant de la figure 62, tous les personnages sont des femmes, la noble habillée pour la Semaine Sainte occupant la position centrale, sous les armoiries de la ville. La section est composée de trois autres dames, une de Porto, une autre accompagnée de sa servante et une autre de son esclave.

Il est surprenant qu’un esclave urbain soit mentionné dans ce contexte, puisque l ‘esclavage a été aboli dans le Royaume et en Inde en 1761. Outre la sage-femme, située à côté de la noble, les deux derniers personnages à droite de la toile introduisent déjà le thème des marchands ambulants, qui sera également abordé dans la section suivante.

Dans le segment inférieur, nous voyons à nouveau en position centrale un personnage qui représente l’autorité: le Meirinho, un administrateur local et un exécuteur de sentences.

Il est accompagné de « ses Prettos le jour du gang« , c’est-à-dire des hommes habillés et déguisés pour la déclaration publique d’un décret ou d’une peine infligée à un délinquant. Les autres personnages masculins sont le portier de la douane et le frère demandant l’aumône pour la confrérie.

Quatre figures féminines complètent le tableau : la« saloia« , ou paysanne, en vêtements d’été et d’hiver, ainsi que deux marchandes ambulantes. Le tableau dans son ensemble comprend donc six soldats, trois figures masculines représentant l’autorité, quatre marchandes ambulantes, huit costumes féminins(nobles, dames, laservante, l’esclave, une partie de la femme dechambre, la servante, la servante, laservante, laservante), dames, la servante, l’esclave, la sage-femme et la paysanne), ainsi que le frère mendiant et le portier de la douane.

Le second tableau (figure 62) est également divisé en trois bandes horizontales, mais ses 22 personnages sont répartis de manière moins symétrique et ordonnée. La correspondance avec les dessins de Julião y est plus évidente que dans le tableau précédent.

Les légendes identifiant les personnages sont les suivantes

1. o do Rio de Jan.o / Zerbinetto del Rio di Jan.o
2. Un de Rio de Jan.o / Un de Rio di Jan.o
3. O modo com q vem o Preto do Mato a despacharem na Alfandega de Angola p. se Venderem / Modo como viene un Negro dal Bosco […] nella Dogana di Angola per vendersi
4. Mocamba da Baya / Serva della cittá della Baya
5. Mocamba, qui devient mou, si on le traite avec gravité / Serva, chiamata Mulatta che si tratta con Pulizia
6. Mocamba do Rio de o / Serva del Rio di Jan.o
7. Mocamba do Rio de o / Serva del Rio di Jan.o
8. Mocamba de Rio de Janeiro / Servante de Rio de Janeiro
9. Comme les dames de Rio de Jan.o montent dans les chaises, celles qui vont derrière sont les Mocambas qui les accompagnent toujours / Maniera che vanno nella Segette le Signore di Rio de Jan.o e quelle che vanno dietro sono le serve che l’accompagnano sempre
10. Mocamba […] / Serviteur qui va […] de Nuit à […]
11. Mocamba déguisé / Serva trasvestita
12. Mocamba de Rio de Janeiro / Servante de Rio de Janeiro
13. Comment les femmes restent habituellement dans leurs maisons à Rio de Janeiro / Come siano le donne in sue Caze nel Rio di Jan.o
14. Pretta Mocamba do Rio de o / Serva di Rio di Jan.o
15. Preto vende Agua no Rio de Jan.o / Negro che vende acqua nel Rio di Jan.o
16. Mocamba di Angola / Serva di Angola
17. Preta q. vende limonada no Rio de Jan.o / Negra che vende lemonata nel Rio di o
18. La façon dont les Noirs se portent à Rio de Janeiro / La Maniera di […] li Negri nel Rio di Janeiro
19. La façon dont les Noirs marchent en Angola / La maniera che vanno li Negri in Angola
20. Preta vend des sucreries à Rio de Janeiro / Negra che vende dolci nel Rio di Jan.o
21. Preta vend des œufs à Rio de Janeiro / Negra che vende ovi nel Rio di Jan.o
22. Femme noire du Baya / Serva Negra della Baya

Contrairement au tableau précédent (figure 61), la partie centrale de chaque segment de cette œuvre est occupée par des groupes de personnages:

• dans la bande supérieure, une scène de marché d’esclaves en Angola;
• dans la bande centrale, un fauteuil porté par deux esclaves et suivi par des servantes (ce qui correspond à la planche treize de l’album du FBN, voir figure 27) ;
• dans la bande inférieure, un groupe de Noirs portant un tonneau.

Seuls trois personnages occupent la partie supérieure: un chevalier et une dame, tous deux originaires de Rio de Janeiro, et une mucama de Bahia.

Dans le deuxième segment, on trouve sept« mocambas » – vocabulaire inconnu de Bluteau, mais peut-être synonyme de« mucama« , ou servante de maison – toutes blanches, dont quatre sont originaires de Rio de Janeiro. Le dernier personnage de ce segment est une femme dans les vêtements qu’elle porte à la maison.

La partie inférieure est occupée exclusivement par des personnages noirs. Parmi eux, nous retrouvons trois« mocambas« , un de Rio de Janeiro, un de Bahia et un d’Angola, plus quatre vendeurs ambulants(eau, limonade, bonbons et œufs), ainsi qu’un personnage portant le costume des indigènes en Angola.

Compte tenu de ce qui précède, il convient d’accorder un peu plus d’attention à la question de la paternité des peintures. En ce sens, deux voies s’offrent à nous : accepter ou non l’attribution faite à Carlos Julião.

Si l’on considère que les œuvres ont effectivement été exécutées par lui, la première chose à considérer est la date.

Bien qu’une seule d’entre elles soit datée, nous pouvons supposer que les deux toiles datent de 1779, ce qui nous amène à conclure qu’elles ont nécessairement été peintes alors que Julião était au service de la couronne portugaise dans les possessions d’outre-mer.

Pendant cette période, en effet, il se trouvait probablement au Brésil, puisque la date coïncide avec celle de l’Élévation et de la peinture de la façade. Il s’ensuit que toute la liste des types du Royaume était déjà organisée lorsque Julião quitta le Portugal en 1774, ce qui implique que l’habitude de dessiner en vue de composer « un album de curiosités » est donc antérieure aux voyages « vers les fléaux lointains », comme le dit Cunha (1960).

Cela nous amène à une autre conclusion importante : l’intérêt de Julião pour l’enregistrement des types humains n’a pas été suscité par ce que l’on a appelé plus tard l‘ »exotisme » des peuples des territoires portugais d’outre-mer.

Au contraire, il semble que cet intérêt ait été antérieur au voyage vers les Conquêtes, et qu’il ait peut-être été alimenté par des traditions visuelles internationales telles que les livres de costumes, la littérature de voyage illustrée et la cartographie.

Il serait intéressant d’étudier la manière dont Julião appréhende ces traditions.

Compte tenu de l’accord sur l ‘attribution des peintures à Julião, deux autres aspects doivent être abordés.

Le premier concerne la capacité supposée d’un militaire à peindre à l’huile. Or, nous savons, et nous aurons l’occasion d’y revenir, que le dessin faisait partie de la formation militaire dans le Portugal du XVIIIe siècle, de même que l’apprentissage de l’aquarelle, deux outils très utiles pour ces professionnels, en particulier ceux qui étaient directement liés à la construction.

Le dessin et l’aquarelle étaient faciles à manipuler sur le terrain, c’est-à-dire en dehors des conditions contrôlées du travail dans un bureau, et en même temps ils étaient très efficaces pour« démontrer« ,« rendre visible » ce qui devait être communiqué aux supérieurs. Ce n’est pas un hasard si des traités établissent des règles pour le dessin militaire au XVIIIe ^{siècle portugais26}.

Cependant, la pratique de la peinture à l’huile requiert un autre type de formation technique, que l’on n’acquiert certainement pas au cours militaire.

Mais à supposer qu’il ait possédé cette compétence, ce qui est possible, il semble peu probable que Julião ait peint ces toiles au Brésil par dilettantisme, ce qui laisse supposer qu’il a été mandaté pour le faire.

Le fait que les légendes soient en italien renforce cette hypothèse. Dans la mesure où il est possible de déterminer à qui ces toiles étaient destinées, de nouvelles sources de recherche seraient certainement mises en lumière, ce qui élargirait notre compréhension de l’œuvre de Carlos Julião dans le domaine des arts visuels.

Si, en revanche, nous admettons que Carlos Julião n’est peut-être pas l’auteur de ces œuvres, alors un autre artiste entre en jeu, qui s’est certainement inspiré de ses dessins pour la composition des toiles en question.

Et là, un nouveau problème se pose : si Julião n’est rentré au Portugal qu’en juillet 1780, comme nous le verrons, les deux toiles n’ont pas pu être peintes simultanément.

La première toile, qui représente le symbole de Lisbonne, doit donc avoir été exécutée en 1779 par un artiste anonyme, d’après les modèles d’un ou de plusieurs autres dessinateurs que Julião.

Le second tableau, en revanche, a dû être réalisé quelque temps plus tard, en utilisant les aquarelles de Julião comme référence principale.

Dans ce cas, le court intervalle de temps entre la première et la seconde œuvre expliquerait peut-être certaines différences de composition entre elles, notamment en ce qui concerne l’ordre des personnages, qui sont beaucoup plus agglutinés dans la seconde peinture et mieux individualisés dans la première.

Quoi qu’il en soit, il ne fait aucun doute que ces œuvres occupent une position unique dans le contexte de l’art portugais du XVIIIe siècle, car les représentations de types populaires locaux dans la peinture n’étaient pas courantes avant la dernière décennie du siècle. Tenreiro (2008:129) souligne cette singularité en suggérant que les peintures soient renommées« Castas de Portugal » et« Castas do Atlântico Sul« , faisant bien sûr allusion aux peintures de castes du XVIIIe siècle hispano-américain.

Bien que nous ayons privilégié dans ce travail la relation de Julião avec le monde du dessin militaire et que l’existence d’une tradition de peinture de castes au Portugal nous soit inconnue, il convient d’examiner s’il est possible d’associer ces deux traditions d’une manière ou d’une autre.

Comme le souligne García Sáiz (1989), l’apparition du genre de la peinture de caste dans l’Amérique espagnole du XVIIIe siècle correspond à un chapitre des pratiques artistiques axées sur des thèmes profanes dans l’art de la période coloniale.

Avec le mestizaje comme sujet principal, les peintures de caste s’attachent à la représentation de groupes familiaux composés d’un couple, dont les individus sont issus de groupes raciaux différents, et d’au moins un enfant issu de cette union et donc métis.

Compte tenu de tous les croisements possibles entre les trois principaux groupes ethniques – le blanc, identifié comme espagnol, noirs et indiens – et les types de métis résultant de chaque mélange, on arrive à seize« castes » différentes qui constitueraient l’ensemble de la population mexicaine.

Ainsi, il est courant que les peintures de castes soient présentées en séries de seize tableaux, et dans certains cas, le peintre choisit de les représenter sur un seul panneau divisé en seize compartiments.

La présence constante d’une inscription expliquant le mélange racial représenté dans le tableau – comme « de Cambujo e Índia produce Sambaigo » – semble être une pratique empruntée aux sciences naturelles. Il est important de noter que certains historiens suggèrent que les tableaux de castes étaient destinés aux paroisses et que les inscriptions servaient à guider les curés lors de l’enregistrement des naissances, puisque l’état civil n’a été mis en place au Mexique, par exemple, qu’en ¹⁸⁵⁶²⁷. [Figures 63 et 64]

Les peintures de castes mexicaines se présentent comme des scènes domestiques, dans lesquelles les personnages sont représentés à l’intérieur de leur maison ou en train d’exercer leur métier, ce qui constitue un vaste répertoire d’activités quotidiennes dans le Mexique colonial.

Par conséquent, dans ces peintures, les castes sont définies non seulement par le mélange racial dont elles sont issues, mais aussi par la façon dont elles s’habillent et les métiers qu’elles exercent. La série de seize toiles explique le statut et la place de chaque caste, brossant ainsi un tableau général de la structure sociale de la Nouvelle-Espagne du XVIIIe siècle.

Si l’on considère la série des castes comme un parallèle possible avec les peintures attribuées à Carlos Julião, il faut tout d’abord tenir compte du fait que le genre de peinture apparu au Mexique se caractérise par une vision de la société américaine construite en Amérique.

En tant que tel, il souligne le caractère métis de cette société comme un facteur distinctif et n’hésite pas à porter un jugement moral sur le mélange des races.

Dans les peintures de la collection de Pernambouc (ainsi que dans les autres œuvres attribuées à Carlos Julião), en revanche, l’auteur semble élaborer un récit sur la diversité des peuples, l’auteur semble élaborer un récit sur la diversité des peuples et des coutumes qui se rassemblent sous une même « couronne  » (comme c’est littéralement le cas dans la peinture des types portugais), diversité qu’il choisit d’exprimer à travers les différentes manières de s’habiller.

Il ne s’agit donc pas d’un discours sur soi, comme dans le cas des castes, mais sur « l’autre ».

Dans ce contexte, on ne peut ignorer le double statut de Carlos Julião : un Piémontais de naissance au service de l’armée portugaise.

En tant que militaire, il incarne ce que Pratt (1992) appelle les « yeux de l’empire », en ce sens qu’il observe et chiffre l’étendue de la domination portugaise sur différents peuples et territoires.

En même temps, il est aussi un étranger dans ces domaines, peut-être attiré par la multiplicité des coutumes qu’il rencontre dans cet univers. En tout état de cause, il ne semble pas y avoir de jugement moral chez Julião, ni d’appréciation du mélange des races, bien qu’il perçoive et représente le mélange des coutumes.

Cependant, comme les deux productions sont typiques du XVIIIe siècle, il est inévitable que les peintures de caste et les œuvres de Carlos Julião soient d’une certaine manière imprégnées d’une mentalité illustrée, qui vise à classer et à ordonner le monde.

Cette intention sous-jacente rend visibles les organisations sociales hiérarchiques.

Dans Carlos Julião, il n’est pas question de dresser un tableau complet de tous les types sociaux possibles dans le monde portugais du royaume et d’outre-mer et de révéler ainsi une structure sociale.

Mais il est possible d’entrevoir cette structure, qui se manifeste dans les manières plus ou moins sophistiquées de s’habiller, dans le fait que tous les Noirs portent quelque chose sur l’épaule ou sur la tête et qu’aucun Blanc ne porte quoi que ce soit, ou dans les Blancs qui supervisent le travail des Noirs dans les mines, ou encore dans le fait que les indigènes sont proches des ressources naturelles.

Dans les peintures de castes, en revanche, il y a un programme de composition à remplir – les seize possibilités de métissage entre les trois races, Les seize possibilités de métissage entre les trois races, représentées par des couples et un enfant, finissent par révéler que les conditions de vie plus ou moins prospères en Nouvelle-Espagne au XVIIIe siècle sont directement proportionnelles à la quantité de sang blanc apportée par le type qui représente la couche sociale en question.

D’autre part, les castas étant un genre proprement pictural, il est naturel qu’elles soient référencées par les conventions de la ^{peinture savante28}.

Ainsi, dans de nombreuses toiles qui composent les différentes séries, il est possible de voir des manières de représenter les gestes et les postures du corps qui proviennent de la peinture religieuse baroque, ou encore des scènes de genre – les bodegones – du XVIIIe siècle espagnol.

Dans les peintures de Pernambouc, il est évident que les personnages, toujours pensés individuellement, sont référencés par d’autres figures, probablement issues de dessins ou de gravures, mais pas par des modèles dans la peinture.

Dans le cas des autres œuvres attribuées à Julião, même s’il y a plus d’un personnage représenté sur la même planche, il est rare qu’ils interagissent ou qu’ils composent une scène. Ses dessins conservent l’impression d’une vision fragmentée, qui retire les personnages de leur contexte habituel et les réarrange dans un autre ordre.

Il convient également de noter que les dessins de Julião, en général, montrent une certaine « affectation  » dans la manière de représenter les gestes et les postures du corps, ce qui est typique de l’illustration du XVIIIe siècle.

La notion de « théâtralité  » qui, héritée du baroque, continue d’inspirer la visualité lorsqu’il s’agit de représenter la figure humaine, y contribue.

Quoi qu’il en soit, il faut reconnaître que les toiles de Pernambouc ont une configuration qui s’apparente à certaines peintures de castes, notamment celles où les seize couples sont regroupés dans un même tableau.

Comme le montre la figure 65, dans cette typologie, les castes sont organisées en compartiments isolés et, à l’instar des peintures de la collection Brennand, elles sont légendées pour identifier les personnages.

L’examen particulier de l’ensemble des œuvres de Carlos Julião ou qui lui sont attribuées a pour but, d’une part, de circonscrire le corpus autour duquel ce travail se développe. En même temps, nous avons cherché à savoir ce qui a déjà été dit à leur sujet, à évaluer « l’état de la question », afin de construire des hypothèses sur les énonciations et les destinataires.

Nous avons également essayé de déterminer dans quelle mesure ces œuvres impliquent une familiarité avec des répertoires d’images déjà établis.

La première question qui se pose à l’examen de ce corpus est le manque de clarté quant à la paternité des œuvres.

Seule une des œuvres est signée par le militaire Julião, tandis que les autres lui sont attribuées en raison de leur similitude avec la première. Or, si l’on considère que le prospectus et les forts représentés dans l’Élévation et la façade sont des copies d’ autres dessins, qu’est-ce qui garantit que les figures du site ne le sont pas non plus ?

De même, il n’est pas difficile de constater une certaine inégalité dans le traitement des figures de la Configuration de l’entrée du bar… Cependant, comme point de départ, nous acceptons cet ensemble comme un corpus unique, qui se présente sous le même spectre de questions.

Les problèmes de paternité sont assez récurrents dans le contexte de l’iconographie luso-brésilienne du XVIIIe siècle. Nous y reviendrons.

Parmi les hypothèses qui ont surgi tout au long de ce chapitre, nous voudrions souligner celles qui concernent les deux planches de Carlos Julião conservées au GEAEM.

Selon la lecture qu’Alpers (1999) propose de la carte du Brésil hollandais de Marcgraf en tant que« cartographie historique« , nous suggérons que l’Élévation et la façade soient considérées comme une« description historique » de Salvador, de même que la Configuration de l’entrée du bar…. est lié aux tentatives de mise en œuvre de lois antiracistes dans l’Inde portugaise.

Naturellement, cette lecture implique que le destinataire de ces œuvres était l’État portugais lui-même, ce qui est parfaitement cohérent avec le fait que Julião était un officier de l’armée. Le fait qu’elles fassent actuellement partie de la collection d’une institution militaire ne fait que renforcer la probabilité que leur origine soit liée à une demande supérieure. Ces dessins montrent aux yeux métropolitains ce qui serait autrement invisible.

L’album d’autocollants du FBN, en revanche, semble avoir un autre destinataire qui, comme nous l’avons suggéré, serait le brigadier Rafael Pinto Bandeira, le personnage central de la composition allégorique qui ouvre le volume. Cela implique également que l’album a été composé comme un cadeau à partir d’un répertoire plus large d' »autocollants ».

Il convient de noter que certaines scènes de nature plus anecdotique, telles que les figures 16 et 34, se détachent quelque peu du reste, introduisant un rythme narratif différent des autres.

En ce qui concerne les peintures appartenant à l’Institut Ricardo Brennand, nous considérons qu’il est peu probable que Julião en soit l’auteur.

Il ne fait aucun doute que le peintre se réfère aux dessins de Julião pour la composition, ce qui est une procédure tout à fait habituelle à l’époque en question, mais ce n’est pas une preuve suffisante pour supposer qu’il est l’auteur de ces œuvres.

D’autre part, nous ne sommes pas d’accord avec l’opinion de Tenreiro concernant l’interprétation de ces œuvres selon le modèle des peintures de castes hispano-américaines. À notre avis, Julião ne traite pas du métissage, mais plutôt de la diversité, qu’il représente à travers la façon dont les gens s’habillent.

Quoi qu’il en soit, il est possible d’apercevoir de nombreuses traditions et conventions de représentation dans cet ensemble d’œuvres. Julião n’est donc pas seulement un observateur attentif, mais aussi un observateur averti.

En d’autres termes, ce qui se manifeste dans ces œuvres n’est pas seulement le fruit d’une perception, mais aussi d’une connaissance préalable des sujets représentés.

Ensuite, nous allons parcourir la trajectoire biographique de Julião, du moins dans la mesure où nous avons pu la reconstituer. Nous verrons ensuite ce qu’il est possible de révéler sur sa personnalité artistique.

Résumé de la biographie de Carlos Julião

1. Contexte et origines italiennes

Carlos Julião est probablement né en Italie au milieu du XVIIIe siècle. On dispose de peu d’informations sur sa jeunesse, mais on sait qu’il a acquis une solide formation en ingénierie militaire et en arts visuels, qui l’a qualifié pour le service technique et artistique.

Cette formation a été essentielle pour son travail ultérieur dans le contexte de l’Empire portugais.

2. Service militaire et travail au Portugal

Il travaille comme ingénieur militaire et est affecté à différentes fonctions administratives et techniques, principalement liées aux colonies portugaises.

3. Voyage en Inde et passage au Brésil

Une phase déterminante de sa carrière a été son affectation en Inde, où il a travaillé dans le contexte des possessions portugaises dans le sous-continent indien.

Pendant son séjour en Inde, Julião a été en contact direct avec la diversité culturelle et sociale de cette région, ce qui a influencé la richesse ethnographique de ses œuvres.

Lors de son voyage de retour au Portugal, Julião est passé par le Brésil, où il a eu l’occasion d’observer et d’enregistrer des éléments de la société coloniale brésilienne.

Bien que son séjour au Brésil ait été bref, cette expérience lui a permis d’approfondir sa compréhension des dynamiques sociales, culturelles et économiques de la colonie. Nombre de ses dessins et aquarelles reflètent cette expérience directe et démontrent sa capacité à saisir les aspects de la vie quotidienne de la population locale.

4. Production artistique et iconographie coloniale

L’œuvre de Carlos Julião est l’une des plus importantes représentations visuelles de la période coloniale portugaise. Il a réalisé des dessins et des aquarelles qui illustrent la diversité ethnique, sociale et culturelle des colonies portugaises, notamment du Brésil, de l’Angola, du Mozambique, de Goa et d’autres régions.

Sa production comprend le célèbre album « Riscos Iluminados de Figurinos de Várias Nações », qui rassemble des illustrations détaillées de types sociaux, de pratiques culturelles et de vêtements typiques du vaste empire portugais.

Bien que certains de ses travaux soient basés sur des rapports et des documents, son séjour au Brésil et en Inde confère à nombre de ses œuvres une authenticité et une richesse descriptive qui en font des sources historiques inestimables.

5. Reconnaissance et héritage

Carlos Julião est mort à la fin du XVIIIe siècle, laissant derrière lui un important héritage iconographique.

Son œuvre, initialement produite à des fins administratives et documentaires, est aujourd’hui reconnue comme une source historique essentielle sur la vie dans les colonies portugaises.

Il a contribué à la construction d’une vision complète et détaillée de la vie quotidienne coloniale, depuis les aspects de l’esclavage et du travail forcé jusqu’aux manifestations culturelles des populations locales.

L’œuvre de Julião est conservée dans des archives et des collections publiques, telles que la Bibliothèque nationale du Portugal.

Ses dessins continuent d’être étudiés par des historiens, des anthropologues et d’autres spécialistes, qui le considèrent comme une figure centrale pour comprendre l’Empire portugais au XVIIIe siècle.

Biographie et carrière militaire de Carlos Julião

Carlos Julião n’est qu’un des innombrables fonctionnaires que la Couronne portugaise a mis« en mouvement » – pour reprendre l’expression de Russel-Wood (1998) – en parcourant l’espace colonial réparti sur quatre continents. Il ne s’agit donc pas d’un personnage mentionné dans les dictionnaires ou les compilations de biographies d’hommes célèbres.

Les données biographiques vérifiables par la documentation le concernant sont encore rares et, pour reconstituer chronologiquement sa carrière, il faut recourir à des sources très éparses.

Le premier ouvrage à esquisser une biographie de Julião a été publié par Lygia Cunha en 1960, en tant qu’introduction à l’édition en fac-similé de l’album Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros…., appartenant au FBN, Rio de Janeiro(Cunha 1960).

Silvia Hunold Lara (2002 et 2007) a largement repris la biographie déjà établie par Cunha, en y ajoutant quelques hypothèses, comme celles relatives au lieu de décès de l’artiste.

Maria Manuela Tenreiro (2007 et 2008) a fait un pas fondamental dans l’approfondissement de la question en examinant les documents des archives portugaises et en mettant en lumière le manuscrit de la Bibliothèque nationale du Portugal (dont nous parlerons plus tard), ainsi que d’autres informations importantes.

Une autre source à souligner à cet égard est le bref texte de Carlo Burdet (1986), le premier à noter la proximité entre Julião et le colonel Carlo Antonio Napione (1756-1814) à partir de 1801, lorsque le métallurgiste et minéralogiste turinois a rejoint l’armée portugaise en tant qu’inspecteur de l’Arsenal royal de l’armée.

Tant Cunha, Lara que Tenreiro estiment que Julião était ingénieur dans l’armée portugaise, comme on peut le déduire de ses déclarations : « les données qui nous sont parvenues n’indiquent pas la date à laquelle il a obtenu sa licence d’ingénieur »(Cunha 1960), ou« ingénieur de formation^« 29(Lara 2002) ou encore« Julião qui a servi dans l’armée coloniale portugaise en tant qu’ingénieur« (Tenreiro 2007).

Par conséquent, pour bien comprendre la genèse de l’œuvre iconographique de Carlos Julião, il devient prioritaire d’évaluer sa présence dans le contexte du travail des ingénieurs militaires au XVIIIe siècle portugais.

L’importance du rôle joué par ces professionnels au cours du XVIIIe siècle dans l’Amérique portugaise dans des domaines aussi variés que les levés cartographiques et la délimitation des frontières est bien connue, la construction civile et l’urbanisme, entre autres.

De ce fait, il est parfois difficile de circonscrire précisément leur champ d’activités, comme le rappelle Rafael Moreira lorsqu’il qualifie l’ingénieur du XVIIIe siècle de« généraliste, homme aux mille métiers indéterminés« (apud Faria 2001:72).

En effet, l’attente qui entourait le travail de ces professionnels pragmatiques était qu’ils puissent permettre l’occupation et la défense des territoires soumis à la couronne portugaise, en trouvant des solutions et en proposant des interventions basées sur les caractéristiques et les variables présentées par le site lui-même, et pas seulement en tenant compte de préceptes théoriques.

L’exercice de toutes ces fonctions était sous-tendu par des connaissances en mathématiques et en dessin.

Beatriz Bueno (2003) note la confluence de sens entre les mots« desenho » et« desígnio » dans ce contexte. La notion de« desenho » chez les Portugais était alors imprégnée d’un fort caractère instrumental, puisqu’elle était identifiée au raisonnement,« l’exercice mental qui précède la réalisation de toute intention« (Bueno 2004a:153).

Un autre aspect important à souligner est l’utilisation du dessin au XVIIIe siècle au Portugal dans le but de« démontrer« , pour faire connaître aux dirigeants métropolitains le processus d’occupation et de contrôle effectifs des territoires des Conquêtes.

Dans la logique coloniale, les dessins produits par les ingénieurs militaires dans les territoires portugais d’outre-mer sont des médiateurs de l’action politique de domination territoriale entreprise par la métropole.

Il est essentiel de différencier le caractère « utilitaire  » du dessin pratiqué au Portugal du caractère plus spéculatif du dessin engendré par la culture classique, dans laquelle il devient une manière d’appréhender la structure visible des choses, devenant un moyen de connaître le monde. Compte tenu de la nécessité de transmettre des informations objectives, il était naturel que la pratique du dessin chez les ingénieurs militaires soit, dans une large mesure, normalisée par l’utilisation de conventions de représentation. En effet, c’est principalement dans les publications de l’ingénieur en chef du royaume , Manoel de Azevedo Fortes (1722 et 1729), que les méthodes, les instruments et la codification de la représentation graphique utilisée au XVIIIe siècle portugais se sont développés, Les publications de Manoel de Azevedo Fortes (1722 et 1729) ont permis de rassembler les méthodes, les instruments et la codification de la représentation graphique utilisée au XVIIIe siècle portugais (Bueno 2004a :176).

Compte tenu de ces considérations, dans ce chapitre, les informations sur la vie de Julião fournies par les auteurs susmentionnés seront complétées et comparées avec la documentation trouvée lors des recherches effectuées dans les archives portugaises au cours de ce travail, à savoir l’Arquivo Histórico Militar (AHM), l’Arquivo Histórico Ultramarino (AHU), l’Arquivo Nacional da Torre do Tombo (ANTT) et la Biblioteca Nacional de Portugal (BNP).

Les informations tirées de la documentation seront confrontées à d’autres informations historiques, dans le but de déterminer si, et de quelle manière, Carlos Julião était lié à la pratique du génie militaire ou aux établissements qui enseignaient le dessin dans le cadre de l’armée portugaise : les classes du régiment d’artillerie (instituées à l’occasion de la réforme de l’armée de 1762), l’Académie royale de fortification, d’artillerie et de dessin (créée en 1790), la classe de dessin et de travail des métaux de la fonderie de l’arsenal de l’armée (en activité depuis le milieu du XVIIIe siècle) ou la Casa do Risco du jardin botanique royal d’Ajuda (créée en 1780)30. Voyons dans quelle mesure nous avons pu reconstituer ce puzzle.

1. Origine et formation

Comme l’indiquent plusieurs documents consultés, Julien naît en 1740 dans la ville de Turin, alors capitale du royaume de ^Sardaigne31.

L’une des questions que soulève la reconnaissance de sa nationalité piémontaise est celle du nom de famille« Julian » lui-même. Burdet (1986) attire l’attention sur ce fait, en affirmant qu’il est difficile de déduire le nom italien d’origine de la version portugaise du nom de famille.

Selon l’auteur, les noms de famille Giuliano ou Giuliani – que l’on pourrait traduire par Julião en portugais – sont très courants dans la région, même s’ils sont écrits avec le« J » initial. Burdet n’exclut pas non plus la possibilité que Julião soit né au Piémont dans une famille d’origine portugaise, une possibilité que Tenreiro envisage également (2008:27).

La question, cependant, ne pourra être éclaircie que par des recherches plus approfondies dans les archives turinoises.

En effet, dans toute la documentation consultée sur Carlos Julião au Portugal, son nom de famille apparaît toujours sous sa forme portugaise, à une exception près : l’Almanach de Lisbonne de 1807.

Dans cette publication, le nom de Julião est mentionné deux fois : la première à la page 120, où l’on peut lire« Carlos Juliani, à l’Arsenal Royal de l’Armée, Campo de Santa Clara » ; la seconde à la page 355, où il est mentionné comme « Colonel Carlos Juliani, à côté du Parc de Campo de Santa Clara« .

C’est probablement sur la base de l’Almanach que Silvia Lara adopte l’orthographe du nom de famille Juliani dans ses écrits (2007).

Julião lui-même, cependant, a toujours utilisé la forme portugaise de son nom, tant dans sa correspondance que dans ses œuvres, signant« Carlos Julião » la planche Élévation et façade.et« Carlos Valentim Julião » sur le manuscrit de la BNP.

Les informations sur la formation de Carlos Julião sont assez imprécises, tout comme les raisons de son transfert au Portugal. Le document qui peut nous donner des indices pour éclaircir ces questions fondamentales est conservé dans les AHU et date de février 1781.

Il s’agit d’un avis du secrétaire des Affaires étrangères, Aires de Sá e Melo (1715-1786), au secrétaire de la Marine et des territoires d’outre-mer, Martinho de Melo e Castro (1716-1795), dans lequel il est décidé que les officiers d’artillerie revenant de leur service au Brésil et en Inde doivent être ajoutés aux régiments d’artillerie de la Cour, dans les postes vacants.

Cet avis est accompagné d’un document écrit de la main de Julião, dans lequel le premier lieutenant d’artillerie de l’époque déclare qu’il est« natif de la Cour de Turin, d’où il est venu à Lisbonne pour jouir de la gloire de servir Votre Très Fidèle Majesté^« 33.

Il convient également de souligner l’affirmation contenue dans un autre document joint à un dossier de 1780, selon laquelle« Carlos Julião, que l’on dit être le fils de João Baptista, natif de Turin, qui a déclaré être venu dans ce Royaume en l’an mille sept cent soixante-trois ».

De ces deux extraits, on peut déduire que Carlos Julião s’est installé au Portugal à l’âge de 23 ans, dans ce qui semble avoir été un choix professionnel pour se mettre au service de la couronne portugaise.

Son arrivée et le début immédiat de sa carrière dans l’armée portugaise au grade d’officier (comme nous aurons l’occasion de le confirmer plus tard), nous amènent à une autre question fondamentale pour comprendre la biographie de Julião: que sa formation ait eu lieu en ^Italie35.

Le même document de février 1781 – qui pourrait presque être considéré comme un curriculum vitae – nous donne un autre indice important sur les années de formation de Julião, en particulier dans le passage où le premier lieutenant déclare que « l’exercice et l’application que Sup.te a fait des moules, des gaufrages et des rayures à l’académie royale de Turin« . Tout porte donc à croire que Julião est arrivé au Portugal après avoir terminé sa formation militaire, qui s’est déroulée dans sa ville natale, peut-être à la Reale Accademia di Savoia (ou di Torino), fondée en 1679 par la régente Giovanna Battista (1644-1724), veuve du duc Carlo Emmanuele II (1634-1675⁾³⁶.

Le livre Turin, 1564-1680 de Martha Pollak (1991) est particulièrement pertinent pour comprendre la forte culture militaire qui s’est développée dans cette ville, choisie par la Maison de Savoie pour y installer sa capitale à partir de 1560.

Selon l’auteur, au cours des XVIe et XVIIe siècles, Turin – qui, jusqu’aux années 1500, conservait encore sa forme primitive de castrum romain -, verra son urbanisme et sa physionomie architecturale successivement transformés pour en faire une capitale, expression du pouvoir de la cour ducale régnante.

Et la préoccupation centrale de cette cour, selon Pollak, n’est autre que le maintien de l’indépendance nouvellement acquise de son État, rendue possible par une série d’accords diplomatiques avec d’autres maisons royales européennes.

Cette certaine fragilité politique est encore aggravée par la situation géographique du duché, situé au pied des Alpes.

Cette situation fait que le Piémont est considéré par les autres États italiens comme un important bastion de défense, car il serait la première cible d’éventuels envahisseurs de la péninsule italienne.

D’autre part, il était situé entre les territoires contrôlés par les plus grandes puissances militaires de l’ époque, la France et l’Espagne (qui occupait alors la Lombardie). Et par épisodes successifs, le Piémont est envahi alternativement par l’une et par l’autre.

Selon la thèse de Pollak (1991:18), ces facteurs ont favorisé le développement chez les Savoie d’une condition de« vigilance constante« , qui a été décisive pour la constitution d’une véritable« culture militaire » dans l’environnement turinois.

Cette culture s’exprimait non seulement dans l’apparence des bâtiments et des fortifications, mais aussi dans le symbolisme élaboré évoqué par les fêtes et les cérémonies organisées par la cour ducale.

La constitution de« la plus riche collection princière de livres militaires en Italie^« 37(Pollak, 1991 :156), composée des principaux écrits des XVIe et XVIIe siècles, non seulement d’auteurs italiens, mais aussi français et flamands, et des collections représentatives de cartes, de traités et de manuscrits sont également des aspects significatifs de l’intérêt des ducs de Savoie pour les questions militaires.

Cet environnement a été façonné par les préoccupations liées à la défense et à la fortification des places, à l’amélioration des armes d’artillerie, à l’organisation de l’espace urbain pour la circulation des troupes et du matériel de guerre, a garanti à Julião une éducation militaire sophistiquée, qui lui a permis une remarquable polyvalence dans divers domaines d’activité, comme nous le verrons plus loin.

2. Début de carrière dans l’armée

Le fait que Julião se soit installé au Portugal à une époque de profonde restructuration de l’ armée portugaise mérite également d’être pris en considération. La seconde moitié du XVIIIe siècle correspond à une période de modernisation et d’organisation de l’ armée en tant qu’institution au Portugal, en même temps qu’elle révèle l’émergence des militaires en tant que catégorie sociale dans ce pays.

C’est Boxer qui nous rappelle l’impopularité totale et le manque de prestige que le service militaire avait jusqu’alors parmi les Portugais, notamment parce que la Couronne était un « mauvais employeur », payant « mal, tard, ou jamais » (2002:310-325).

Un autre facteur qui a contribué à la mauvaise réputation du service militaire est le système de recrutement mis en place par les« levas« , qui parcouraient l’intérieur du pays en entraînant pratiquement de force dans l’armée les jeunes hommes aptes à servir. Selon Marques (1981), jusqu’à la période Pombaline, il existait encore des pratiques au sein de l’armée qui faisaient que son organisation reproduisait une stratification typique de la société portugaise.

En gros, la haute noblesse, par tradition et hérédité, occupait les postes de commandement, tandis que le reste du corps des officiers provenait d’une petite aristocratie provinciale qui pouvait compter sur la faveur de quelque« grand« . Les rangs sont complétés par des aventuriers et des marginaux qui se sont portés volontaires, ou par des soldats qui ont pu monter un peu en grade en profitant du succès de quelque campagne.

L’inopérance de l’armée s’était déjà fait sentir dans une certaine mesure lors du tremblement de terre qui avait frappé Lisbonne en novembre 1755(Marques 1981 :30), les officiers n’ayant pu contenir le chaos qui s’est rapidement répandu dans la ville.

Mais le processus qui a déclenché la nécessaire professionnalisation des forces militaires au Portugal a été la guerre du Pacte de famille, ou guerre fantastique, qui s’est déroulée sur le territoire portugais entre mai et novembre 1762, dans le cadre de la guerre de Sept Ans(1756-1763).

Le conflit est né du refus de d. José I de se joindre au pacte familial des Bourbons de France, d’Espagne, de Naples et de Parme contre l’Angleterre et la Prusse. Le Portugal ayant désobéi à l’ultimatum de fermer ses ports aux navires anglais, le pays est envahi par les troupes franco-espagnoles à travers la frontière de Trás-os-Montes, le pays a été envahi par les troupes franco-espagnoles à travers la frontière de Trás-os-Montes le 5 mai 1762.

À cette époque, l’armée portugaise avait déjà été réduite à la moitié de ses effectifs, « tous mal armés et plus mal disciplinés« (Cordeiro 1895:191). En 1761, les troupes n’ont pas été payées depuis un an et demi et les soldats ont souvent recours à la mendicité et à la violence(Marques 1981:31).

Face au nombre alarmant de désertions, l’administration du comte d’Oeiras de l’époque prend des mesures d’urgence pour augmenter les effectifs, comme le paiement des salaires en retard. En septembre 1762, l’armée était passée de dix-huit à soixante mille hommes.

Cependant, comme cela s’est souvent produit dans le passé, face à un conflit, il est encore nécessaire de recourir à l’aide étrangère pour compléter les cadres militaires et les armer de manière adéquate en vue de la confrontation avec les envahisseurs.

Le roi George III d’Angleterre envoie au Portugal une force de 8 000 hommes, ainsi que plusieurs officiers supérieurs, qui seront affectés à des postes de commandement dans l’armée portugaise.

Également recommandé par les Britanniques, le personnage qui jouera un rôle de premier plan dans le processus de modernisation des forces militaires portugaises arrive dans le pays, le comte de Schaumburg-Lippe(1724-1777⁾³⁸, qui d. José I nommé maréchal-général et commandant en chef de l’armée luso-britannique le 10 juillet 1762.

Conscient de l’infériorité de ses troupes, Lippe se limite à une guerre de positions, empêchant l’armée ennemie d’avancer. La guerre se poursuit sans bataille importante et le 1er décembre, l’armistice est signé. En février 1763, le traité de paix est ratifié à Paris.

Malgré la fin des hostilités, il est clair que le Portugal n’a pas la capacité de défendre l’ intégrité de son territoire sans recourir à l’aide étrangère, en particulier celle de l’Angleterre.

Comme l’affirme Marques, dans la logique du projet de gouvernement de Pombaline, le processus de modernisation de l’État devait nécessairement prendre en compte la restructuration de son armée. « L’armée devait correspondre à la nature despotique du pouvoir, (…) être, en somme, le garant de l’autorité de l’Etat s’imposant à l’ensemble de la société » (Marques 1981:48).

C’est précisément dans ce contexte que le comte de Lippe est invité par le ministre Carvalho e Melo à séjourner au Portugal et à y mener toutes les réformes nécessaires pour doter le pays d’une armée capable d’affronter d’éventuels ennemis.

À cette fin, Lippe prolonge son séjour au Portugal jusqu’en septembre 1764, puis y retourne pour une nouvelle période entre septembre 1767 et mars 1768, date à laquelle il rentre définitivement en Allemagne.

Cependant, même à distance, le comte continue d’être une figure de référence pour les Portugais: Il envoyait fréquemment des instructions et des conseils en matière militaire aux officiers, dont beaucoup correspondaient régulièrement avec lui, rédigeait des documents et était toujours le premier nom qui venait à l’esprit, en particulier d. José I, lorsque le Portugal fut confronté à une menace plus efficace.

Les principales mesures adoptées par Lippe concernent tout d’abord l’organisation de l’ armée elle-même. En ce qui concerne l’artillerie – qui nous intéresse particulièrement, car c’est l’arme avec laquelle Carlos Julião travaillera – quatre régiments sont organisés : Lisbonne (ou la Cour), Lagos (ou l’Algarve), Extremoz (ou l’Alentejo) et Porto (ou le Nord).

Chacun de ces régiments était composé de douze compagnies, dont une de pompiers (ou bombardiers), une de mineurs, une d’artisans et neuf d’^artilleurs39 ( Cordeiro 1895).

En ce qui concerne la discipline et l’instruction des troupes, principale préoccupation de Lippe, le comte présente, au début de l’année 1763, le Règlement de la cavalerie et de l’infanterie, qui restera la référence de l’armée portugaise jusqu’au XIXe siècle.

Lippe fournit également aux forces militaires portugaises leur premier plan d’uniformes, comprenant les uniformes de l’armée et de la marine, daté de 1764, qui est étendu aux possessions d’outre-mer.

Ce n’est qu’à partir de cette année que l’aspect et la manière de porter les uniformes ont commencé à être strictement définis.

La coupe sera la même pour toutes les armes et les unités seront différenciées par la forme et la couleur des cols, des revers, des bandes, des mires, des boutons, etc, des revers, des bandes, des mires, des galons, des boutons, etc.

Ce n’est qu’en 1806 que la coutume d’habiller toute l’armée avec des uniformes identiques a été établie au Portugal (Rodrigues 1999:13).

Parmi les autres initiatives importantes du comte, citons l’encouragement de l’enseignement et de la pratique de l’artillerie et du génie militaire, la définition des lectures et des programmes pour chaque arme, indiquer les ouvrages militaires étrangers à traduire en portugais, ainsi que les ouvrages les plus appropriés pour les« exercices de méditation militaire » (Marques 1981 :50).

Selon Marques, les réformes entreprises par Lippe ont garanti au Portugal la création d’une armée moderne, tant du point de vue de sa structure, ainsi que des valeurs militaristes qui ont commencé à guider la conduite des troupes, telles que l’obéissance, le respect de la hiérarchie et le sens de l’honneur par rapport au service de la patrie.

Dans l’ensemble, elles ont amené les militaires à adopter un nouveau type de relation hiérarchique, non plus sociale mais fonctionnelle.

Les attributions de grades ne sont plus liées à l’octroi de privilèges, mais commencent à dépendre de critères professionnels tels que l’ancienneté et la bonne exécution des obligations fonctionnelles.

Cela ne s’est pas fait sans résistance de la part de ceux qui étaient encore attachés aux anciennes méthodes.

Est-il possible que Julien ait eu connaissance des réformes entreprises par le comte de Lippe dans les forces militaires portugaises et que cela lui ait semblé suffisamment tentant pour s’installer au Portugal? C’est en tout cas une hypothèse. La présence d’étrangers dans l’armée portugaise étant très importante, le jeune homme y a peut-être vu l’occasion d’acquérir une plus grande notoriété professionnelle que celle qu’il aurait pu obtenir en servant dans son propre pays. Il ne s’agit toutefois que d’une hypothèse, impossible à vérifier au stade actuel de la recherche.

Quoi qu’il en soit, Lisbonne était en pleine reconstruction après les destructions causées par le tremblement de terre de 1755, et de nombreux étrangers s’y rendaient à la recherche d’opportunités professionnelles.

Le fait est que la carrière de Julião dans l’armée portugaise a commencé en plein milieu de ce processus, en octobre 1763, lorsqu’il reçoit le grade de ^{sous-lieutenant40} dans la brigade de pompiers du régiment d’artillerie de Lagos, qui avait été réorganisé quelques mois plus tôt pour remplacer l’ancien régiment d’artillerie et de marine du royaume d’^Algarve42.

Le commandement du nouveau régiment est confié au colonel Cristiano Frederico de Weinholtz (1732-1789), fils de Frederico Jacob de Weinholtz (1700-1752), un militaire d’ origine allemande qui avait acquis un grand prestige au service de la couronne portugaise.

La première promotion de Julião ne tarde pas, quelques mois plus tard, mais son grade n’est confirmé qu’en 1768. Il s’agit en fait de la première d’une série de confusions concernant les grades de nos officiers.

Dans un document non daté, postérieur à 1765, Carlos Julião est cité comme premier lieutenant de la brigade de feu du régiment d’artillerie de Lagos.

Cependant, il est précisé qu' »il n’a pas de brevet pour cette fonction dans laquelle il a été nommé le 1er février 1764 par le lieutenant-colonel Diogo Ferrier, approuvé par le maréchal général« . En outre, il « percevait le double salaire, qu’il ne perçoit plus maintenant parce qu’il n’a ni titre, ni ordre passé au trésorier général pour ce paiement^« 44.

En fait, l’absence de brevet ne sera corrigée que le 24 mars 1768, lorsqu’il sera délivré « enconsidération des mérites et autres parties qui concourent en la personne de Carlos Julião (….) et les services qu ‘il m’a rendus et le fait qu’il n’a pas le brevet qu’il devrait avoir sous la forme de Mes Ordonnances Royales« . Il convient également de noter que, depuis juin 1764, le régiment de Lagos, où Carlos Julião était stationné, avait été transféré à la caserne de Feitoria à Oeiras, où notre officier allait vivre.

Étant donné que sa prochaine promotion n’interviendra que treize ans après sa deuxième lettre patente, il convient de s’arrêter un instant pour examiner quelles ont pu être ses activités durant cette période.

Le dossier individuel de Julião, conservé à l’AHM, mentionne certains des« débarquements » auxquels il a participé, dont « l’expédition de Mazagão« , lorsqu’il « est allé sauver les habitants dudit Prezidio sous le feu de l’ennemi, au péril évident de sa vie« .

Une fois de plus, il sera nécessaire de se référer au document sur les CTA mentionné ci-dessus pour clarifier la nature de cette expédition. Dans ce document, Julião affirme avoir « fait une garde côtière avec le capitaine de mer et de guerre Bernardo Remires pendant un an, dont la campagne s’est terminée par le transport des habitants de la place de Marzagão [sic] ».

Mazagão avait été fondée par les Portugais en 1513 comme comptoir commercial sur la côte de l’actuel Maroc, toujours dans le cadre de l’expansion maritime lusitanienne vers le Maghreb. Sa forteresse, construite en 1541 d’après un projet de l’Italien Benedetto da Ravenna, était l’une des plus imprenables construites par les Portugais, ce qui explique probablement pourquoi Mazagão a été la dernière place forte portugaise de la côte ouest de l’Afrique à tomber dans la seconde moitié du 18e siècle.

À l’époque, la ville, selon les termes d’António Dias Farinha, « languissait dans une lutte intermittente avec les Maures », jusqu’à ce que, en 1769, elle ne puisse résister au siège du sultan Sidi Mohamede ben Abdala.

Face à la perte d’importance de la ville dans le système colonial portugais, il a été décidé de l’évacuer, ce qui a donné lieu à la négociation d’une trêve.

Selon Farinha, « une forte armada a été envoyée à Mazagão pour ramener tous les habitants, la garnison militaire et toutes les marchandises qui pouvaient être embarquées », après quoi la forteresse a été minée. Ses habitants et sa garnison ont été transportés d’abord à Lisbonne et, peu après, dans la ville nouvellement fondée de Nova Mazagão, au cœur de l’Amazonie brésilienne, aujourd’hui l’État d’Amapá.

Si Julião a participé, comme il le prétend, au transport des habitants de Mazagão, il est certain que le navire sur lequel il servait de garde du corps faisait partie de la« forte armada » rassemblée pour l’évacuation de la ville ordonnée par D. José I en 1769. José I en 1769.

À la suite de cette expédition et de la« société contagieuse » à laquelle il a été soumis, l’officier affirme avoir contracté une«  maladierigoureuse avec laquelle il a débarqué dans sa maison sans espoir de vie, dans la maladie dilatée et dangereuse de laquelle il a dépensé une grande partie de son patrimoine « 49.

Un autre passage du document AHU 1781 susmentionné nous sera très utile, non seulement pour mettre en lumière des activités auxquelles Julião a participé et qui ne sont pas mentionnées dans son dossier individuel, mais aussi pour montrer la polyvalence et l’étendue de sa formation militaire. L’officier y déclare que sa formation à l’académie de Turin a motivé le surintendant pour réaliser une maquette de la forteresse de Bugio, qu’il a eu l’honneur d’offrir au Prince Sérénissime; et d’être chargé de réaliser un petit modèle de la statue équestre de Francisco Xavier de Mendonça, qui, en raison de sa mort presque soudaine, n’a pas été réalisée à grande échelle.

Une pièce d’artillerie avec ses réparations proportionnelles, coulée de sa propre main, a été présentée au maréchal comte de Lippe dans l’Aula de São Julião da Barra. Et le portrait en pierre du même comte de Lippe, que le surintendant a remis entre les mains du roi José, de glorieuse mémoire.

À la lumière de toutes ces informations, il convient d’analyser les tâches une à une. Commençons par la « forteresse de Bugio ».

Le modèle auquel Julião fait référence est probablement un modèle de la forteresse de São Lourenço da Cabeça Seca, ou Bugio, qui se trouve au milieu de l’estuaire du Tage, en bordure du fort de São Julião da Barra, sur les hauteurs d’Oeiras.

Il a été construit sous le règne de D. João IV (1604-1656, roi à partir de 1640), avec un projet inspiré du Château Saint-Ange de Rome, qui a lui-même servi de modèle pour la construction du Forte de São Marcelo, ou Forte do Mar, à Salvador.

Nous savons que le tremblement de terre de 1755 a détruit le phare de Bugio, dont la reconstruction a été ordonnée par le secrétaire Sebastião José de Carvalho e Melo trois ans plus tard. Il est possible que Julião ait été chargé de réaliser un modèle pour la reconstruction du phare, qui ne sera achevée qu’en 1775.

Mais qu’est-ce que le « petit modèle de la statue équestre »? Selon Julião, le modèle de cette statue a été commandé par Francisco Xavier de Mendonça Furtado (1700-1769), frère du futur comte d’Oeiras et marquis de Pombal, qui fut gouverneur général de la capitainerie de Grão-Pará et Maranhão depuis sa création en 1751 jusqu’en 1759.

Isabel Mendonça (2003:6) rappelle qu’au retour de Mendonça Furtado dans le Royaume, les conseillers de Belém do Pará lui ont demandé de trouver au Portugal un artiste qualifié pour réaliser une statue du roi José Ier à placer sur la place. José I pour être placée sur la place devant le nouveau palais des gouverneurs, un bâtiment qui commençait à être construit selon un projet de l’architecte bolonais Antonio José Landi (1713-1791).

Les travaux n’ont cependant pas progressé à la vitesse prévue et le palais n’a été achevé qu’en 1772. Peu de temps auparavant, en 1769, les conseillers municipaux s’adressent à nouveau à Mendonça Furtado pour lui demander de les aider à réaliser une statue du roi pour Belém.

À l’époque, un projet de piédestal pour la sculpture a également été envoyé au Portugal, également avec un dessin de Landi, qui a reçu un avis défavorable de Reinaldo Manuel dos Santos (1731-1791), l’architecte des travaux publics.

On ne sait pas qui a commandé la sculpture pour Belém, mais il est certain que la mort de Mendonça Furtado a interrompu le projet, « empêchant ainsi la réalisation de l’idée pionnière d’une « place royale » à Belém do Pará, centrée sur la première statue royale de l’art portugais » (Mendonça 2003:6).

Il est curieux que Julião ait été impliqué dans ce processus, lorsqu’il a réalisé une maquette – peut-être en cire ou même en bronze – d’une sculpture de D. José Ier prévue pour occuper la place. José I prévue pour occuper le centre d’une place dessinée par Landi à Pará.

Outre le modelage de forteresses et de modèles de sculptures, Julião était également spécialisé dans la fonte de pièces d’artillerie, comme il l’a prouvé au comte de Lippe lui-même à l’Aula de São Julião da Barra. Il convient de rappeler que c’est au fort de São Julião da Barra que le régiment d’artillerie de la cour était stationné depuis sa création en 1762.

Dans la même charte qui ordonne la constitution du régiment, « une classe est créée dans laquelle des leçons et des exercices pratiques sont donnés trois jours par semaine, une heure et demie le matin et une heure l’après-midi »(Cordeiro 1895, p. 262).

Soit Julião a participé à ces « exercices pratiques », soit il avait simplement l’intention d’impressionner Lippe, étant donné la pénurie chronique de fondeurs au Portugal, comme le souligne Cordeiro (1895:207).

Il reste à savoir s’il était sculpteur, comme le prouve l’exécution d’un portrait en pierre du comte de Lippe, présenté au roi D. José. José. Sans aucun doute, nous entrons dans un domaine qui dépasse les qualifications techniques de la formation militaire et qui rapproche Julião des expressions artistiques.

Il est curieux, en tout cas, que l’officier fasse si peu référence à ses talents de dessinateur, ce que note néanmoins le capitaine José Sanches de Brito ( ?-1797), lorsqu’il loue la conduite honorable de Julião qui, selon lui, réunit « tous les arts nécessaires à un parfait militaire, à savoir le dessin, la fortification, la fonte des métaux et la fabrication de l’artillerie« .

C’est également Brito qui, dans le même document, souligne que Julião a été « détaché auprès d’une Palla de Guerra pour enseigner le service d’artillerie à bord des navires », ce qui le place également comme un officier compétent dans l’enseignement de l’^{artillerie navale53}.

3. Embarquement pour les États de l’Inde

Toujours en référence aux « débarquements  » mentionnés dans son dossier individuel, il apparaît que Julião s’est également rendu « au Brésil, en Inde et en Chine « **, bien que les dates de ces voyages ne soient pas mentionnées dans ce document.

Une fois de plus, nous avons eu recours à la documentation d’ autres archives afin de clarifier la nature des missions de Julião à l’étranger au Portugal.

Commençons par mettre en évidence une lettre du colonel Weinholtz adressée au comte de Lippe et datée de Faro, le 21 mai 1777. Le colonel du régiment d’artillerie de Lagos y rapporte que

Mon ancien Régiment fut divisé l’ann 1774 en grands Détachements, dont les premiers embarquerent sur les vaisseaux du Roy, et les derniers, qui étaient de cinq Compagnies, se rendirent par ordre de Sa Majesté dans le pays-ci, où, avec d’autres semblables Détachements tirés des autres Régiments d’Artillerie, se forma, sous les ordres de M. Ferrier, un nouveau Règlement d’Artillerie^.55

Artillerie. On peut supposer qu’une grande partie du travail de Julião pendant son séjour en Orient s’est déroulée à cet endroit.

Pour connaître les autres services auxquels Julião a pu participer en Inde, il faut à nouveau se référer à son dossier individuel. Il y est fait mention d’un voyage de l’officier à Macao, « où il s’est rendu à la suggestion de Martinho de ^Mello58, secrétaire d’État, pour dresser un plan de tout le district, qui appartient à Votre Altesse Royale, qu’il a exécuté avec la plus grande exactitude, et qu’il a remis audit ministre ».

Il est évident qu’une longue période de service dans les domaines d’outre-mer permettait aux intéressés de demander à la Couronne des avantages sous forme de primes et de promotions, et il n’y a aucune raison de ne pas considérer que Julião s’est appuyé sur cette pratique, qui remonte à l’époque des Découvertes, pour attendre les récompenses qu’il pensait mériter. En effet, dès son retour à Lisbonne en 1780, notre officier entame une séquence de correspondance dans laquelle il demande des faveurs en paiement de services rendus.

Tout d’abord, il réclame le grade de capitaine qui lui avait été promis et qui, selon lui, ne lui avait pas été accordé en raison de son absence à la Cour. Comme le montre clairement le passage suivant, Julião s’est senti lésé car, à l’exception du navire sur lequel il avait été nommé sur le Nau Nossa Senhora da Madre de Deus, le Sup.te aurait été capitaine de pompiers lors de la promotion qui a eu lieu dans son régiment en 1776, promotion pour laquelle il n’a pas été retenu parce qu’il était en service lointain. Il est vrai que le général ^McLean62 donna sa parole d’honneur au colonel ^Dalemcour63 que, dès que le surintendant arriverait des Indes, il le nommerait capitaine des pompiers, comme le montre l’attestation de Dalemcour.

C’est donc dans la certitude de sa promotion au grade de capitaine, qui devait intervenir dès la fin du voyage en Asie, que Julião a signé le tableau d’élévation et de façade, le prospectus de Salvador, en tant que« Capitaine de mineurs du Régiment d’artillerie de la Cour » (c’est nous qui soulignons).

Il convient de noter que, selon le document de l’AHU, les officiers arrivant du service en Inde devaient être incorporés dans le régiment d’artillerie de la cour aux postes vacants.

Par conséquent, à notre avis, la nomination au commandement d’une compagnie de mineurs ne peut être considérée comme un choix de la part de l’officier, ni même que ce fait présuppose une quelconque spécialisation ou ^expertise65.

Comme nous l’avons vu, Julião avait une solide formation d’officier d’artillerie, pour laquelle il était nécessaire d’acquérir des connaissances dans le domaine de la fabrication des armes de guerre – la fabrication de la poudre pour les projectiles, les bombes et les mines, les meilleurs alliages pour couler les pièces en bronze des canons et autres instruments de guerre, ainsi qu’une maîtrise des mathématiques et de la physique pour pouvoir calculer la trajectoire d’un projectile, ce qui influe sur le calcul des systèmes de défense et de fortification. Cependant, il semble un peu excessif de le considérer comme un « ingénieur, spécialisé dans la métallurgie, la minéralogie et la chimie » (Lara 2007:242).

Bien entendu, l’artillerie étant l’arme la plus  » scientifique  » de l’armée, il existait une relation étroite entre la pratique de l’officier d’artillerie et celle de l’ingénieur militaire, comme le souligne Lyra Tavares, reflétant ce qu’elle appelle le » binôme artillerie-ingénierie » (Tavares, 1965).

Le génie militaire, en tant que corporation, trouve son origine dans les compagnies d’artisans et de mineurs des régiments d’artillerie.

Cependant, aucun document ne prouve queJulião a travaillé comme ingénieur militaire au cours de sa carrière.

Même les études de fortification auxquelles il a été affecté par la suite, comme nous le verrons, concernaient l’évaluation de l’état de l’artillerie et des munitions, et non l’état physique des bâtiments.

Le grade de capitaine, auquel Julião aspirait, n’est confirmé qu’en juillet 1781, lorsqu’il prend le commandement de la compagnie de mineurs.

Cependant, son désir d’être récompensé pour ses dix-sept années de dévouement à l’armée l’amène à demander, peu après son retour à Lisbonne en septembre 1780, l’honneur de l’Ordre du Christ avec la tença correspondante, en paiement de ses services à l’étranger.

Il affirme que ses services n’ont pas été correctement rémunérés. Bien que le document ne laisse aucun doute sur la validité des services rendus par Julião, l’honneur ne lui a pas été accordé.

Des années plus tard, en 1789, Julião renonça à recevoir l’honneur de l’Ordre du Christ, n’acceptant qu’une tença.

Il a pris cette décision après s’être rendu compte de la « répugnance » de l’autorité compétente à lui accorder cette grâce, et a préféré se conformer à la « volonté royale ».

Il a joint à sa demande une déclaration de renonciation à la tença, formalisée par le notaire de la ville d’Oeiras, Manoel Freire de Faria. Cette fois, une tença effective de 65 000 réis lui a été accordée, sur la base de ses services en tant que sous-lieutenant et premier lieutenant. Sa renonciation au bénéfice est alors officialisée.

En décembre 1790, Julião sollicite à nouveau la reconnaissance royale, en demandant l’habit de l’ordre de Saint-Benoît d’Avis et une tenure équivalente, avec la possibilité d’y renoncer.

La« répugnance » de d. Maria I ne semble pas avoir été aussi grande cette fois-ci, puisqu’en janvier 1791, il reçoit la lettre de patron de l’ Ordre de l’Avis, avec une tenure effective de 45 000 réis et la possibilité de renoncer à une partie de celle-ci, 33 000 réis, à laquelle il renonce en faveur de d. Ana Apolónia de Vilhena Abreu Soares.

En mars, la charte a été signée pour que Julião soit fait chevalier de l’Ordre, accompagnée d’une lettre d’habit, d’une licence de profession et d’une lettre de décharge.

Avant d’aller plus loin, il convient de citer Fernanda Olival, qui rappelle « combien la libéralité, le geste de donner, était considérée, dans la culture politique de l’Ancien Régime, comme une vertu propre aux rois » (2001. 15), et combien la survie et la longévité étaient considérées comme une vertu des rois :15), et combien la survie et la longévité de la monarchie portugaise (comme d’autres) dépendaient de cette capacité à rembourser les services politiques, administratifs et militaires rendus en son nom par des honneurs, des avantages et des privilèges. Depuis 1551, la Couronne portugaise avait perpétuellement incorporé par bulle papale le contrôle des maîtres des trois ordres militaires du royaume – celui du Christ, de Santiago et de São Bento de Avis – descendants des ordres de chevalerie médiévaux liés aux croisades en Terre sainte et aux batailles pour reconquérir la péninsule ibérique sur les Maures.

Au milieu du XVIe siècle, les Maures ne représentaient plus une menace aussi importante, du moins sur le territoire portugais. Au contraire, les Portugais souhaitaient les affronter sur leurs propres terres, en Afrique du Nord, et étendre de plus en plus le pouvoir du Portugal sur les territoires nouvellement conquis.

La distribution des honneurs dans les ordres était alors directement liée à la défense des places africaines et aux périodes de service à la Couronne dans les États indiens. Pour l’Afrique, en revanche, une durée de séjour plus courte était requise (environ trois ans), car les possibilités d’enrichissement y étaient quasi inexistantes.

Contrairement à ce qui se passe en Inde, où la durée de service requise est non seulement plus longue, mais où les actes qui justifient l’octroi de la distinction doivent être particulièrement remarquables.

En effet, aucun habit ou éloge ne peut être obtenu sans rémunération pour les services rendus à la Couronne, une notion clairement ancrée dans la société portugaise depuis la fin du XVe siècle.

Une autre bulle papale, datant de 1570, limitait l’octroi des primes et des citations des trois ordres militaires portugais aux candidats qui pouvaient prouver la« pureté de leur sang » (pas d’ascendance juive ou maure), ainsi que la« propreté du métier« , les bénéficiaires ne pouvant être fils ou petits-fils d’officiers mécaniciens. Par conséquent, du point de vue de son statut social, le chevalier d’habit était – et fut considéré comme tel jusqu’au XVIIIe siècle – avant tout un honorable serviteur du roi, ce à quoi s’ajoutait le fait d’être« pur de sang et avec suffisamment de biens pour ne pas se salir les mains au travail » (Olival 2001:56). Cette situation perdure jusqu’en 1773, date à laquelle les distinctions entre nouveaux et anciens chrétiens sont définitivement abolies au Portugal.

Des trois ordres militaires, l’Ordre du Christ était de loin le plus recherché et le plus prestigieux. Selon Olival, « il arrivait que l’on demande une citation ou un habit sans préciser l’ordre. Cependant, l’insigne du Christétait accepté avec une plus grande satisfaction » (2001:8).

Il n’est donc pas surprenant que Julião l’ait demandé dès sa première tentative. Cependant, une lettre de loi du 19 juin 1789 émise par la reine d. Maria I a réformé la réglementation des ordres.

Désormais, il est établi que les services militaires seront récompensés exclusivement par l’ordre d’Avis, tandis que l’ordre de Saint-Jacques sera utilisé pour honorer les magistrats, Les insignes du Christ sont réservés aux fonctions politiques et aux hauts postes civils et militaires.

Les ordres militaires deviennent alors moins une concession de privilège qu’une reconnaissance de la distinction professionnelle. Il ne fait aucun doute que Julião a vu dans cette réforme promue par la reine l’occasion d’être honoré.

On ne sait presque rien des activités de Carlos Julião pendant les quinze années où il a servi dans le Régiment d’artillerie de la Cour, mais un indice est à nouveau fourni par la documentation de l’AHM. Son dossier individuel mentionne qu’il a été chargé par le maréchal général, Duque de ^Lafões73, « de .de visiter toute l’artillerie des fortifications de la province d’Estrémadure, dont il a donné une lettre exacte, présentant les comptes rendus les plus détaillés de l’état de l’artillerie et des munitions de guerre qui y existaient, une tâche qui a certainement été réalisée entre 1791 et 1795.

5. Arsenal royal de l’armée

En 1795, Julião reçoit son premier grade d’ officier supérieur, celui de sergent-major, et travaille désormais à l’Arsenal royal de l’armée. C’est là que se déroulera le reste de sa carrière militaire.

Lorsque Julião est transféré à l’arsenal de l’armée, celui-ci est l’un des plus grands établissements manufacturiers du Portugal, employant plus d’un millier de personnes dans 25 ateliers différents.

Il concentre tout le processus de fabrication du matériel de guerre (armes et munitions) destiné à l’armée et à la marine du pays, ainsi que la logistique de son stockage et de sa distribution aux forces militaires du Royaume et d’outre-mer.

Ses ateliers produisaient également tous les composants des uniformes des officiers servant à la cour et dans les colonies, ainsi que d’autres artefacts tels que des instruments chirurgicaux.

L’Arsenal abritait également un important centre de formation artistique, la Classe de dessin, de gravure et de métallurgie, où ont été réalisées deux des œuvres les plus représentatives de l’art portugais de la fin de l’Ancien Régime: la statue équestre du roi José Ier ( ) et la table en argent offerte par l’Arsenal. José I et la table en argent offerte par le régent d. João au duc de Wellington en 1814.

Dans le dernier quart du XVIIIe siècle, l’Arsenal comprenait un complexe de trois bâtiments: les fonderies dites de Baixo, de Cima et de Santa Clara. La fonderie de Baixo se trouvait dans le bâtiment actuellement occupé par le musée militaire de Lisbonne, qui a remplacé les anciens dépôts d’artillerie détruits par le tremblement de terre de 1755.

La fonderie Cima était installée dans des bâtiments adjacents au temple de Santa Engrácia, aujourd’hui Panthéon national, qui ont été adaptés au début des années 1760 pour abriter la fabrication de bouches d’incendie.

Dans les années 1770, le complexe a été rejoint par la fonderie Santa Clara, construite sur les ruines de l’ancien couvent des Clarisses du XIIIe siècle, l’un des bâtiments conventuels les plus importants de Lisbonne, qui a été complètement détruit par le tremblement de terre.

C’est là qu’étaient concentrées les usines d’armement, ainsi que les maisons des officiers.

L‘organisation de l’Arsenal, ainsi que l’augmentation substantielle de son activité au cours de cette période, doivent être comprises dans le contexte des réformes menées dans les forces armées portugaises par le comte de Lippe, à qui l’on doit le changement de nom de l’ancienne Tenência en Arsenal royal de l’armée.

Bartolomeu da Costa (1731-1801) a également joué un rôle essentiel dans le commandement de l’institution, qu’il a exercé de 1762 à sa mort. Militaire de carrière et ingénieur, Costa se distingue comme le fondeur d’artillerie le plus remarquable du Portugal, chargé de régler les calibres des foyers et de construire des fours spécialisés pour les activités de l’usine.

En 1774, il est promu brigadier et nommé Intendente Geral das Fundições en reconnaissance de ses services dans la fondation de la statue équestre du roi José Ier.

Pour comprendre les activités de Julião à l’Arsenal, il est nécessaire de consulter son dossier individuel. Un avis signé par Bartolomeu da Costa, daté du 31 mars 1800, est adressé au ministre de la Guerre et décrit les fonctions de Julião. Le document indique que Julião a été chargé par Son Altesse Royale d’assister le régiment d’artillerie français émigré, en réquisitionnant à l’Arsenal les fournitures nécessaires pour réparer le train du régiment et les armements de la flotte auxiliaire britannique. L’avis fait l’éloge de l’officier pour son dévouement et son zèle dans toutes ses tâches.

En 1800, à l’âge de 60 ans, Julião a entamé les démarches pour être promu au grade de lieutenant-colonel. Sa nomination, justifiée par son ancienneté et les activités menées dans l’Inventaire de l’Arsenal royal, lui est accordée le 14 novembre 1802, bien que la lettre de patente ne soit délivrée qu’en novembre 1804.

À l’occasion de cette demande, Julião a rédigé un document, actuellement joint à son dossier individuel, conservé aux AHM (Archives historiques militaires). Dans ce texte, il énumère ses principales réalisations dans l’armée portugaise, sans toutefois préciser de dates. Ce document a servi de base à des auteurs tels que Cunha (1960), Lara (2002 et 2007) et Tenreiro (2007 et 2008) pour composer des biographies de Julião.

En 1801, Carlos Julião apparaît comme le traducteur d’un ouvrage publié par la Tipografia do Arco do Cego, intitulé Experiências e observações sobre a liga dos bronzes, que devem servir nas fundições das peças de artilharia, de Carlos Antonio Napion, lieutenant-colonel de l’artillerie de cour. La traduction de Julião a été publiée sous le titre :  » Carlos Julião, sergent major de l’artillerie de la Cour » :

« Carlos Julião, sergent-major avec exercice à l’Arsenal royal. Lisbonne à la Typographia Chalcographica, Typoplastica e Litteraria do Arco do Cego. Anno MDCCCI. »

Par ordre supérieur. Son auteur, l’officier Carlo Antonio Galeani Napione, était également originaire de Turin et était arrivé au Portugal l’année précédente à l’invitation du secrétaire de la marine et des territoires d’outre-mer, . Rodrigo de Sousa Coutinho (1755-1812⁾⁸⁰.

Carlos Antonio Napione est le frère du comte Gian Francesco Galeani Napione (1748-1830), historien renommé de la cour de Savoie. Destiné à une carrière militaire, il commence sa formation comme cadet dans le Corps Reale d’Artiglieria en 1771. Élève brillant, il devient rapidement instructeur des exercices pratiques à la Scuola di Artiglieria, excellant dans ses études de minéralogie et de chimie métallurgique. En 1783, Napione devient membre à part entière de la Reale Accademia delle Scienze di Torino lors de sa fondation.

Entre 1787 et 1790, Napione entreprend un important voyage de recherche scientifique aux côtés du major Francesco Azimonti (1757-1822), sur ordre du roi Vittorio Amedeo III (1726-1796). Les deux hommes parcourent des pays tels que l’Autriche, l’Allemagne, la Hongrie, la Transylvanie, la Suède, l’Angleterre et l’Écosse, recueillant des connaissances sur la minéralogie et la métallurgie qui renforceront les sciences naturelles dans le royaume de Sardaigne.

De retour au Piémont, Napione est promu capitaine et nommé membre du Consiglio delle Miniere du Royaume. Il prend la direction du Laboratorio Metalurgico et du Museo del Regio Arsenale di Torino, consolidant ainsi sa réputation. En 1795, il est nommé inspecteur des mines du royaume de Sardaigne (Burdet 1991).

Deux ans plus tard, Napione publie le premier traité italien de minéralogie, intitulé Elementi di Mineralogia esposti a norma delle più recenti osservazioni e scoperte (Turin, 1797). Dans cet ouvrage, il propose une méthode de classification basée sur les « caractères complexes », en utilisant les propriétés physiques des métaux, telles que la couleur, la luminosité, la transparence, la dureté et la configuration externe. Cette méthode représente l’apogée de la phase descriptive de la minéralogie, répondant aux exigences pratiques de l’industrie minérale.

Napione est resté proche de d. Rodrigo de Sousa Coutinho, le futur comte de Linhares, qui fut ministre plénipotentiaire portugais à la cour de Savoie. D. Rodrigo, dans une correspondance, souligne l’importance de la collaboration de Napione pour la progression de l’armée portugaise (Burdet 1991).

L’occasion de coopérer se présente avec l’invasion du Piémont par Napoléon Bonaparte (1769-1821) en 1798. Pour des raisons familiales et de santé, Napione demande à être libéré et, en 1800, s’installe à Lisbonne, où il est attaché au régiment d’artillerie de la cour avec le grade de lieutenant-colonel.

À l’initiative de Coutinho, Napione entreprend un voyage d’exploration scientifique dans les provinces d’Estremadura et de Beira, accompagné des frères brésiliens José Bonifácio de Andrada e Silva (1763-1838) et Martim Francisco Ribeiro de Andrada (1775-1844). Cette période marquera la collaboration scientifique entre le Portugal et Napione, soulignant sa contribution au développement des sciences appliquées à l’armée portugaise.

En 1801, il devient membre correspondant de l’ Académie royale des sciences de Lisbonne et est nommé inspecteur de l’Arsenal royal de l’armée, en remplacement du légendaire Bartolomeu da Costa, décédé cette année-là. L’année suivante, il prend également la direction de la fabrique de poudre de Barcarena et de l’usine de raffinage du salpêtre d’Alcântara. Promu brigadier en 1807, il accompagne le transfert de la famille royale au Brésil.

À Rio de Janeiro, l ‘activité de Napione n’est pas moins remarquable. Il a été nommé membre du conseil de guerre du prince régent João, ainsi qu’inspecteur général de l’artillerie. Il a fondé la fabrique royale de poudre à canon, rattachée au jardin botanique, et a été le premier commandant de l’Académie royale militaire, où il a enseigné la minéralogie, la chimie et la physique. À sa mort au Brésil, il avait le grade de lieutenant-général.

Le fait que Julião ait traduit l’œuvre d’un compatriote, officier de carrière comme lui, qui était son supérieur dans la même unité, est une preuve suffisante pour suggérer un lien avec Napione, qui peut également être confirmé par d’autres documents que la publication susmentionnée. Plus important encore, cette proximité met en lumière l ‘intérêt particulier de Julião pour les sciences naturelles, qui, jusqu’alors, n’était pas du tout perceptible dans sa carrière.

En fait, nous trouvons une mention plus explicite de cet intérêt dans une lettre envoyée en 1803 par le gouverneur de São Paulo, Antonio José da Franca e Horta (1753-1823), Antonio José da Franca e Horta (1753-1823), au vicomte d’Anadia, João Rodrigues de Sá e Melo (1755-1809), alors secrétaire de la marine et des territoires d’outre-mer. Dans cette lettre, le gouverneur déclare que

Le sergent-major Carlos Julião da Fundição m’a montré une collection de bois provenant de tout notre royaume, et d’Amérique, y compris un seul de cette capitainerie, il m’a demandé de lui en envoyer autant que possible, ou tous p.afin de compléter sa collection^.82

Burdet (1986) reproduit également un commentaire de Napione sur la collection de bois rassemblée par Carlos Julião:
Il colonello Julião, che ha fatto uno studio particolare sui legni, di cui possede una ricca collezione, ha avuto la bontá di prestarsi alle mie richieste e mi ha comunicato alcune interessantissime osservazioni su un certo numero di essi.⁸³

Il est intéressant de noter que Burdet (1991) signale également l’intérêt de l’Accademia delle Scienze di Torino pour l’étude des bois brésiliens que Napione, membre de l’institution depuis sa fondation, menait depuis Lisbonne. Dans sa biographie de l’officier-scientifique, l’auteur reproduit une lettre d’un membre de l’Accademia datée de 1806, dans laquelle on peut lire : « Fra pochi giorni av :

Fra pochi giorni avrò tra le manoscritto, e serie delle belle, ed originali esperienze sulla forza, e durezza dei legnami, segnatamente di quelli del Brasile del nostro Cav. Napione, qui m’a déjà donné la permission d’en donner un extrait à cette Académie. Il a déjà été traduit en français, et la traduction de Portoghese a été finalisée, et il y a plusieurs versions ^{comparatives84}.

Le dévouement de Carlos Julião à l’étude des arbres et du bois est allé au-delà de la simple constitution d’une collection d’échantillons. Un exemple en est son manuscrit, daté de 1801, qui porte un titre exhaustif : « DICTIONARIO HISTORICO DAS ARVORES, E ARBUSTOS que contem os :

« DICTIONARIO HISTORICO DAS ARVORES, E ARBUSTOS que contem os nomes, e synonymos de cada uma delas tirado dos melhores Auctores, que escreão neste materia : Augmentado consideravelmente de muitas Arvores das Conquistas de Portugal atéte ao prezente não descriptas : Avec un exposé sommaire de leurs caractéristiques naturelles, troncs, branches, écorces, feuilles, fleurs, fruits, baumes, gommes, zestes, huiles, et ce qu’ils ont de plus remarquable pour les distinguer.

OBRA DE SUMMA INSTRUCÇÃO – Pour la connaissance qu’ils donnent des différents bois, de leurs solides et de leurs utilités pour la construction des travaux des Arcenaes, des bâtiments et de tous les artefacts qui, avec eux, sont constitués pour l’économie domestique et l’utilité publique.

PAR CARLOS VALENTIM JULIÃO – Chevalier profès dans l’Ordre royal militaire de S.Bento de Avis, par Son Altesse Royale le Prince Régent Major d’artillerie avec exercice dans l’Arcenal royal de l’armée, membre de l’inspection militaire, etc. LISBONNE MDCCCI ».

Ce manuscrit témoigne de l ‘engagement de Julião à cataloguer et à étudier la diversité botanique, en particulier celle des arbres et des arbustes des colonies portugaises, y compris les caractéristiques détaillées telles que les troncs, les branches, l’écorce, les fleurs, les fruits et les diverses applications du bois dans l’économie domestique et dans la construction. L’ouvrage témoigne de l’ambition de Julião de systématiser les connaissances botaniques et pratiques, en contribuant à la fois à la science et aux besoins militaires et économiques du Royaume du Portugal.

Tout indique qu’il s’agit d’un projet de publication: les pages sont toutes lignées, numérotées séquentiellement dans le coin supérieur droit, et chaque page est divisée en deux colonnes de texte. Les entrées du dictionnaire se font en différentes graphies : script pour le nom portugais; cursive pour le nom français; script à nouveau, mais à l’encre sépia, pour la version latine ou scientifique.

Lorsque le nom français ou latin n’existe pas, le nom portugais est répété trois fois. La plupart des inscriptions ont entre cinq et quinze lignes, mais certaines occupent une colonne entière. Malheureusement, à la lettre C, le manuscrit devient déjà difficile à lire à cause de l’encre ferrogallique.

Le volume a une reliure en cuir avec des traces de dorure sur la couverture, où l’on peut voir la marque d’un ancien blason, certainement indicative de l’ancien propriétaire. Il est important de noter que le manuscrit ne comporte aucune illustration.

Mais voyons quel type d’approche Julião nous donne dans son dictionnaire en ce qui concerne les espèces décrites.

Prenons deux exemples au hasard :

• Acajaiba / Acajaiba / Acajaiba
  Grandarbre du Brésil, une espèce de cajou appelée Cedro de St Domingos. Le tronc est si épais qu’il permet de fabriquer des canoës de 40 pieds de long et de 6 pieds de large. Le bois est rougeâtre mais peut aussi être teinté de jaune et de blanc. Il est bien poli et ne pourrit presque jamais, et on en fait des meubles qui transmettent leur douce odeur aux vêtements. L’écorce est brune et épaisse, les feuilles sont petites et vertes foncées, le fruit en forme de cœur est toujours vert et contient généralement 4 amandes très amères recouvertes d’une peau épaisse.
• Vanilla / Vanille / Vanilla
  Arbuste grimpant aux arbres comme le lierre, ses feuilles vert clair sont agréables à regarder, longues, étroites et pointues. Au bout de sept ans, il produit des gaines qui contiennent de minuscules graines mélangées à une sorte de pulpe sombre, balsamique, très odorante, qui est l’ingrédient principal du chocolat, auquel elle confère de merveilleuses propriétés. Il existe trois espèces qui se distinguent par leur tronc, ou par les différents grains de maturité. La première, connue sous le nom de Pompona ou Bova, a une odeur très forte; la seconde, plus longue, a une odeur délicieuse et est appelée vanille légitime; le troisième a peu d’odeur, le meilleur provient du Mexique ou du Pérou, celui de l’Hindoustan est monstrueusement épais et sent la prune. À une autre époque, cet ingrédient était utilisé pour parfumer le tabac, mais les odeurs sont, comme la plupart des choses, soumises à la mode.

Le Diccionario de Julião mérite quelques commentaires. Le choix même du format dictionnaire pour l’information rappelle la structure de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, le grand paradigme des Lumières en matière de systématisation de la connaissance. Le fait qu’il s’agisse d’un« ouvrage de summa instrucção« , comme l’indique le titre, répond également aux attentes et à l ‘orientation des Lumières au Portugal, comme dans le reste de l’Europe, sur la diffusion des« connaissances utiles« .

Dans le prologue qui introduit son ouvrage, Julião affirme qu‘ »il ne s’agit pas d’une description d’un système botanique, ni des vertus médicinales des plantes« , une tâche qui incombe aux grands scientifiques et non à un homme comme lui, de« petites lumières« .

De cette façon, l’auteur se préserve, dans une certaine mesure, de la responsabilité de ne pas être un scientifique et de s’aventurer dans la réalisation d’une œuvre qui se glisse dans l’étude scientifique. Plus important encore, Julião souligne l’importance de la connaissance pratique, de l’expérience qui nous apprend à reconnaître l’utilité et l’utilisation appropriée des ressources naturelles dont nous disposons.

Parmi les espèces incluses dans le Diccionario, les arbres sont celles auxquelles l’auteur consacre le plus d’attention, affirmant que« la connaissance et la combinaison de la résistance et de la consistance des bois pour toute construction, est certainement le point le plus intéressant et l’objet principal auquel ce traité est destiné« .

Il est certain que la détermination des données sur la résistance du bois ne pouvait se faire que par des expériences, et d’ailleurs l’auteur fait allusion dans le Prologue à des expériences de ce genre menées à l’Arsenal.

Il est possible qu’il s’agisse des mêmes expériences que celles réalisées par Napione, comme le mentionne Burdet (1991).

Il conclut en disant que« tout ce qui provient du bois peut être utilisé : quand il n’est pas utilisé pour la construction, il est utilisé pour brûler, ou pour faire du charbon de bois, et même les cendres dans les tonneauxpeuvent êtreutilisées« .

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