Carlos Julião, ingeniero militar y delineante de origen italiano al servicio de la corona portuguesa, nunca vivió ni se estableció en Brasil.

Vivió en Portugal, donde trabajó en la administración colonial, pero produjo una vasta obra sobre las colonias portuguesas, incluido Brasil.

Sus dibujos y acuarelas documentan la vida social, cultural y étnica de las colonias y fueron creados a partir de informes, documentos y, posiblemente, visitas ocasionales.

Por lo tanto, no hay constancia de la llegada o partida concreta de Julião a Brasil, pero su obra sigue siendo una de las representaciones iconográficas más importantes del periodo colonial portugués.

Obras de Carlos Julião sobre Brasil

1. La figuración del espacio colonial
2. Figurines de Blancos y Negros: un álbum de tipos brasileños
3. Figurillas en Pintura

1. La figuración del espacio colonial[/box La figuración del espacio colonial

Según el pie de foto, se trata de un Elevasam, Fasada, que muestra la ciudad de Salvador en perspectiva marítima, situada en la Bahía de Todos los Santos en América del Sur, situada a 13 grados de latitud sur y 345 grados y 36 minutos de longitud. En la parte inferior hay planos detallados y perspectivas a mayor escala de toda la fortificación que protege la ciudad.

Este prospecto fue tomado por Carlos Julião, Capitán de Minas del Regimiento de Artillería de Corte, con motivo de su visita a la Nau Nossa Senhora Madre de Deus.

En mayo de 1779 se conservó en el Gabinete de Estudos Arqueológicos de Engenharia Militar (GEAEM) de Lisboa (Figura 1).

El Alzado y fachada es una obra compuesta de tres partes o segmentos, que se distribuyen en los cuatro segmentos horizontales en que se divide el papel soporte:

1. Primer segmento

El primer segmento, el superior, está ocupado por una vista prospectiva de Salvador, en un estilo bastante convencional, en el que la ciudad se representa de perfil desde el mar.

El dibujo subraya la forma en que el centro urbano se apoya en el relieve natural del lugar. En este prospecto, los principales edificios y calles de la antigua capital de Brasil están etiquetados con números, cada uno de los cuales corresponde a un elemento de la leyenda explicativa que ocupa toda la franja inferior de la plancha, flanqueando el largo título.

Tanto Ferrez (1963:38) como Reis (2000:316) consideran que este prospecto de Salvador es una copia del perfil de la ciudad elaborado por José Antonio Caldas (1725-1782⁾³ en 1756, bajo la dirección del ingeniero militar Manuel Cardoso de Saldanha.

El principal indicio de ello sería la representación, en el Alzado y en la fachada, de la Catedral de Salvador todavía con dos torres, una de las cuales había sido demolida en 1756 como consecuencia de un corrimiento de tierras en la Ladeira da Misericórdia.

Según ambos historiadores, el levantamiento de Caldas fue ampliamente copiado por varios otros autores a lo largo del siglo XVIII.

2. Segundo segmento

El segundo segmento muestra el sistema defensivo de la ciudad, con sus ocho fuertes y dos baterías dibujados simultáneamente en planta y alzado, Las dos baterías aparecen superpuestas en el centro del segmento.

Los dibujos van acompañados de leyendas explicativas que detallan la posición geográfica de cada fuerte, así como el respectivo calibre de su artillería, como se muestra en las leyendas que figuran a continuación:

1. Fuerte de São Bartholomeu da Passagem, situado en el río Pirajá, a un kilómetro de Bahia. Su artillería consta de ocho piezas de hierro: una de doce calibres, una de ocho calibres y seis de seis calibres.
2. Fuerte de Santo Antônio da Barra, en la ciudad de Bahía. Este fuerte defiende la Puerta de Barra, que da acceso a la Bahía. Su artillería consta de 16 piezas, 8 de las cuales son de bronce: dos de 26 calibres, cuatro de 16 calibres y dos de 19 calibres. Las otras 8 piezas son de hierro del calibre 36.
3. Fuerte de Santa Maria. Este fuerte, situado al norte del Fuerte de Santo Antônio da Barra, está a un tiro de pieza y defiende un punto estratégico de Barra, apto para desembarcos. Su artillería se compone de piezas de hierro de 24 y 18 calibres.
4. Fortinho de São Diogo. Situado al norte del Fortinho de Santa Maria, a un tiro de mosquete. Entre estos dos fuertes se encuentra el Puerto Irajá de Barra. Su artillería consta de cinco piezas de hierro: tres de calibre 10 y dos de calibre 8.
5. Bateria de Paulo y Bateria da Ribeira. Estas baterías cruzan fuego con la Fortaleza do Mar y son la mejor defensa de Bahía. VI. Su artillería consta de 19 piezas de hierro de calibre 24. V. Su artillería consta de 2 piezas de bronce, una de calibre 14 y otra de calibre 12. También tiene otras 30 piezas de hierro, 18 de las cuales son de calibre 26, 10 de calibre 18 y 2 de calibre 8.
6. Fortaleza del Mar. Esta fortaleza está situada dentro del mar, lejos de la tierra, con dos tiros de mosquete, los de bronce con calibres 24, 18, 16 y 8 y los de hierro con calibres 40, 36, 26 y 18.
7. Fortinho de Francisco. Situado en el centro de la ciudad de Marinha, en la ciudad de Bahía, es defectuoso y no está defendido por los edificios que se elevan sobre él por los lados. Su artillería consta de 7 piezas de hierro: dos de calibre 12, dos de calibre 10 y tres de calibre 6.
8. Fortinho do Alberto. Situado junto a la casa del Noviciado que perteneció a los jesuitas, este fuerte es defectuoso y está aliado a la Marina. En este lugar, hay necesidad de [¿refuerzo?]. Su artillería consta de 7 piezas de hierro: dos de calibre 72, tres de calibre 10 y dos de calibre 8.
9. Fuerte de Monserate. Situado en el extremo norte de la península, al norte, al sur con el Fuerte de Santa María, que se encuentra en el extremo sur, en el […] que forma esta línea es la ciudad de Bahía y sus suburbios. Su artillería es de hierro, calibre 18 y calibre 12.

En conjunto, por tanto, las dos partes que componen la mitad superior del tablón de Julião constituyen una tipología de representación bastante acorde con el universo de registros visuales de carácter militar, abundantes en la producción iconográfica dieciochesca relativa a Brasil.

El dibujo sirve aquí para demostrar el dominio sobre el territorio: el perfil de la ciudad muestra la ocupación del lugar, señala la presencia de tales o cuales instituciones civiles y religiosas, índice del grado de desarrollo del centro urbano; el registro de las fortalezas, por su parte, muestra los recursos disponibles para mantener este dominio.

Estamos ante lo que Belluzzo llama un diseño finalista, instrumental, que «no deja fluir lo imaginario (…) y sirve a la construcción de la vida real«(Belluzzo 1994:3,49).

3. Tercer segmento

El tercero de los segmentos horizontales que componen el Tablero de elevación y fachada marca, sin embargo, una diferencia en la obra de Julião en el contexto de la producción iconográfica de carácter militar.

Los cinco compartimentos en que se divide esta sección de la obra contienen representaciones de figuras humanas, prototipos de los tipos urbanos que serían ampliamente difundidos por la producción costumbrista de los artistas ambulantes del siglo XIX.

Las figuras representadas en el tablero de Julião corresponden aproximadamente a dos damas blancas, dos figuras de esclavos (un hombre negro con una jarra de barro en la cabeza y una mujer negra que lleva una bandeja de frutas), así como un grupo central, en el que dos esclavos llevan a una dama blanca en un ^sillón4, acompañados por un caballero que les indica la ^{dirección correcta5}. Las imágenes están rotuladas con las siguientes leyendas:

1. La forma de vestir de los mulatos en la ciudad de Bahía
2. Hombre negro que vende leche en Bahía
3. Carruaje o sillón en el que pasean señoras en la ciudad de Salvador de Bahía de Todos os Santos
4. Mossa bailando el landú del culo a la faja
5. Traje de las minas negras de Bahía, chitandeiras

Naturalmente, este hecho pone en duda que las figuras del panorama de Salvador procedan realmente de Bahía o, dicho al revés si los tipos del álbum de la Biblioteca Nacional representan exclusivamente los usos de Río de Janeiro y Serro do Frio, como atestigua el título.

Lo que nos parece más evidente al ver por primera vez estos dibujos es la falta de autonomía de la imagen. En otras palabras, no puede prescindir del texto, del que es, por el contrario, una ilustración.

El espectador acude primero al pie de foto para saber de qué personaje se trata, y sólo entonces puede deducir de la imagen los atributos que lo definen como tal.

Teniendo en cuenta esta complementariedad entre texto e imagen, es importante destacar la importancia de la indumentaria de cada personaje como principal indicador de su identidad, ya sea en términos de raza, estatus social, bagaje cultural o incluso de la actividad desarrollada en el marco de la sociedad observada.

La mulata de Bahía, por ejemplo, se define aquí como nativa de América con sangre africana, menos por el color de su piel que por su forma de vestir.

Al negro vendedor de leche no se le menciona su condición de esclavo en el pie de foto, aunque está descalzo y con la ropa hecha jirones, lo que sabemos que es prueba suficiente para definir a un cautivo.

En el grupo central, el refinamiento que rodea la figura de la«dama»de Bahía es evidente, ya sea desde el punto de vista del sillón en el que es transportada (de madera tallada, con dorados y adornos), desde el punto de vista del sillón en el que es transportada (de madera tallada, con dorados y adornos), desde el punto de vista de su propia vestimenta (que es más sofisticada que la de los demás personajes tras las cortinas ), o incluso desde el punto de vista de los hombres negros que la transportan, vestidos con esmero, aunque descalzos.

No puede pasar desapercibido que el hecho de que la lleven y la acompañen es también un claro indicio de que se trata de una sociedad que concede privilegios a ciertos individuos en detrimento de otros, organizándose así jerárquicamente.

La siguiente figura sólo se menciona como una«mossa»que baila (aunque aparece estática en la imagen), sin que se especifique su raza o clase social. Sin embargo, el hecho de que baile el lundu, danza de origen africano, puede tomarse como indicio de que el personaje es efectivamente afrodescendiente, o al menos de que las manifestaciones de esta cultura le son ^familiares6.

Por último, se nos presenta el traje de las«Minas negras de Bahía«, en el que se distingue la presencia de la«bolsa de mandinga» colgando de la faja a la cintura, así como las escarificaciones en el rostro, que Julião dibuja con gran ^atención7.

Aunque sabemos que se trata de personas que pertenecen y se mueven en un contexto urbano, nada en su representación es un claro indicio de ello, ni siquiera la pequeña parcela de tierra que las sustenta.

La asociación con el contexto urbano procede de la lectura general del documento, que relaciona las figuras humanas con la ocupación y defensa del territorio. Estas figuras también fueron recortadas y pegadas en el soporte actual, lo que presupone que el autor hizo una selección y tenía un propósito al disponerlas en el tablero.

De hecho, cabe señalar que los tipos elegidos y dispuestos por el diseñador en el soporte revelan a los ojos contemporáneos aspectos fundamentales para comprender cuestiones estructurantes de la sociedad colonial brasileña.

Naturalmente, se destacan de inmediato aspectos relativos a la cultura material, expresados en los tejidos y en la forma en que se disponían sobre el cuerpo, los peinados y adornos, los utensilios, los medios de transporte, etc.

Por otra parte, existe también una jerarquía social que hace referencia a la gradación del color de la piel, el impacto del trabajo manual en el elemento africano, así como la influencia de las tradiciones africanas en otros segmentos sociales además de los esclavos.

Al representar la ciudad de Salvador, lo que Julião hace visible es una organización típica de la colonia: una sociedad jerarquizada que reúne diferentes etnias y culturas y que se mantiene como tal mediante acciones de control y dominación sobre el territorio.

En el mismo archivo portugués existe otro documento que, aunque sin firma, puede atribuirse al mismo autor que el Alzado y la Fachada(Figura 2⁾⁸.

Su configuración general es muy similar a la anterior, y también está dividido en cuatro segmentos horizontales, aunque en este caso los prospectos de las ciudades ocupan una superficie mucho menor, sólo las dos franjas superiores.

Muestra vistas tomadas desde el mar de cuatro ciudades en posesión portuguesa en Asia, América y África, como indican los siguientes pies de foto:

1. Configuración de la Entrada de Barra de Goa. Número 1: Fortaleza de Agoda, Número 2: Fortaleza de los Reyes y Número 3: Nuestra Señora de la Misericordia.
2. BC Prospecto mostrando la Praça de Dio vista desde el mar a una distancia de meya No.4 a la Fortaleza de Dio, No.5 Entrada da Barra.
3. CD Configuración mostrando la entrada del río Ianeiro a una distancia de media legua del mar. No.6 Na. S.a de Copacabana, No.7 Pão de Assucar, No. 8 Fortaleza de S.a Crus.
4. DE Prospecto que muestra la isla de Mozambique en su puerto. Esta isla tiene 850 brazas de largo y 120 de ancho. La fortaleza del d.a. nº 9 está equipada con 40 piezas de bronce y 20 de hierro.

Julião vuelve a utilizar el recurso de registrar las ciudades de perfil, señalando en el dibujo las fortalezas que guarnecen sus sistemas defensivos.

La única excepción es el perfil de Río de Janeiro, donde no vemos la ciudad propiamente dicha, sino la entrada a la bahía de Guanabara, donde, Además de los fuertes de Copacabana y Santa Cruz, destaca la roca del Pan de Azúcar, que actúa como hito en el relieve.

Es importante destacar la forma en que Julião dispone las vistas juntas, como si fueran una representación del mismo territorio, aunque sepamos que se trata de ciudades muy alejadas geográficamente.

La vista de perfil, además, está vinculada a la práctica de la navegación, enfatizando la condición del territorio visto desde lejos, del riesgo asumido en alta mar.

Se asocia a la visión de quien se ocupa de lo que Murilo Marx llama el«binomio defenderse y atracar«(Marx 1996), que orientó la lógica de la ocupación portuguesa en América.

A estas dos franjas superiores siguen otras dos en las que se nos muestran diecinueve figuras humanas, algunas aisladas, otras en grupos.

Estos tipos se identifican con las siguientes leyendas:

1. Ermitaño pidiendo limosna
2. Una mujer negra con una bandeja de dulces y una calabaza de agua
3. Las mujeres negras del Rozario
4. Hamaca en la que transportan a los americanos a sus fincas o ranchos
5. Preta llevando la cena en su cuya
6. Chica bailando el landu con el culo en una correa
7. Mulata recibiendo una carta para ella
8. Traje de las mujeres salvajes
9. Traje de las nhonhas de Macao
10. Gentiles de Goa en traje ordinario
11. Gentil de Goa en traje de gala
12. Baye de Goa en traje de Bramine
13. Baye de Goa en traje de Chardos
14. Farás de Mancilla mostrando el sol de la India
15. Tapuyas ya domesticadas
16. Mistissa repartiendo sopa
17. Traje de las Chinas de Macao
18. Baye con dos vasos de agua
19. Canarim y recibir una paliza del cocotero

Lo que diferencia inmediatamente este tablero del que analizamos anteriormente es que las figuras no están divididas en compartimentos. Aquí se presentan en fila, como en un desfile, lo que permite establecer un paralelismo con los perfiles de las ciudades, dibujados en un continuo.

En conjunto, estas imágenes evocan la extensión del dominio portugués sobre una diversidad de territorios y pueblos de todo el mundo, en la medida en que reúnen dos puntos de la colonización portuguesa en Asia(Goa y Diu) uno en África(Mozambique) y otro en América(Río de Janeiro), combinándolos con tipos humanos de estas y otras regiones no representadas.

Naturalmente, está implícita una cierta operación de nivelación -si el término es conveniente en este contexto-, ya que, en su variedad, expresada en la vestimenta y el adorno, los personajes son equivalentes, pues viven bajo las mismas reglas de un gobierno portugués. Todos estos territorios y todos estos pueblos están unidos. Y todo esto es Portugal.

En esta lista de tipos humanos, Ferrez(2000) identifica las figuras números uno a ocho como procedentes de Río de Janeiro, que comprenden toda la sección superior del«desfile«, además de la india salvaje que inicia la sección inferior.

Tenreiro(2007) considera significativo que todos los tipos de la sección superior sean brasileños pero no necesariamente de la misma región, y que los otros brasileños representados en la parte inferior sean sólo indígenas: una mujer salvaje y una ^pareja Tapuia «domesticada «⁹.

Una vez más, prestemos atención a la secuencia en la que los tipos están dispuestos en la obra, ya que, como Elevación y Fachada, todas las figuras han sido recortadas y pegadas sobre este nuevo soporte.

Desde este punto de vista, es curioso observar cómo las figuras de brasileños del segmento superior se presentan de tal forma que sugieren una cierta simetría: una pareja en el extremo izquierdo, otra a la derecha; a cada lado una figura femenina, una negra y otra blanca, ambas con un brazo levantado a la altura de la cabeza; en el centro, dos hombres negros portando una hamaca, lo que también permite trazar un paralelismo con el grupo central del tablón que contiene el perfil de Salvador.

En la franja inferior, Tenreiro(2007) también observa una intención de simetría en la disposición de las figuras.

El autor llama la atención, por ejemplo, sobre una posible correspondencia entre quienes ocupan los extremos de la franja, el indio salvaje de Brasil y el«canarim» -habitante de Karnataka (o Canara), situada al sur de Goa-, ambos representativos de grupos étnicos que no viven en zonas urbanas.

También pueden tomarse como figuras emblemáticas de la resistencia a la colonización, siempre en opinión del autor, ya que los Canarim siguieron profesando la religión hindú, rechazando el catolicismo, de forma semejante a los nativos brasileños, que también se negaron a someterse a la esclavitud.

A la derecha del salvaje de Brasil, Julião nos muestra una«Nhonha», término para designar a una dama de Macao, que sería emparejada a la derecha por la china y la mestiza de la misma región, respectivamente la tercera y cuarta figuras de derecha a izquierda.

En la secuencia, vemos cuatro personajes de Goa: dos«Baye«, o mujeres, ambas representantes de las castas indias más elevadas – Brahmanes y Chardos – y dos figuras masculinas, los«gentiles«, uno vestido de gala, el otro con su atuendo ordinario.

Ocupando una posición cercana al centro, el personaje designado como«Farás de Mancilla» es el representante de la más baja de las castas indias, que se ocupa de los trabajos que todos los demás se niegan a hacer.

El epígrafe que lo identifica no sólo señala su lugar en la jerarquía social, sino que también caracteriza su función: portero de mancilla, o palanquín.

Como última sugerencia de correspondencias, también es posible relacionara «Farás» con el grupo central del segmento superior, cuya ocupación también es transportar a otras personas, en este caso en una hamaca.

Sin embargo, cabe señalar que se trata de intentos de aproximación a una supuesta lógica que habría guiado al diseñador en la organización de los tableros, y estas lecturas pueden ser válidas o no.

Sobre todo, hay que evitar buscar en las obras resonancias de discursos preexistentes, así como el parti pris de que el dibujo siempre se corresponde con lo que está delante de los ojos.

O facto é que Carlos Julião executa uma composição e não é certo que houvesse qualquer intenção narrativa na operação de combinar estes tipos, ou mesmo que tenha consciência de tudo o que se expresa através do seu dibujo para a visão contemporânea, já instrumentalizada por estudos antropológicos.

Al menos en el caso de las figurillas de tipos brasileños, Julião retoma motivos que ya habían sido explorados por extranjeros antes que él.

Un caso muy evidente es el de la«mujer salvadora» representada en la Configuración de la entrada del bar…, una visión casi arquetípica de lamujer indígena brasileña que, por supuesto, no puede tomarse como registro de un hecho visual.

El dibujo de Julião nos remite a las ilustraciones de las cartas de Américo Vespúcio publicadas en el siglo XVI, en las que se representaba esquemáticamente a los indios americanos con plumas alrededor de las caderas y la cabeza, sosteniendo arcos y flechas(Figura 3), así como ciertas figuras alegóricas de América insertadas en cartuchos de mapas.

Del mismo modo, el tema de la mujer llevada en hamaca ya formaba parte del repertorio de imágenes de Brasil desde, al menos, la presencia holandesa en el nordeste del país en el siglo XVI.

Así puede verse, por ejemplo, en el dibujo nº 104 del ^Thierbuch10 de Zacharias Wagener (1614-1668)(Figura 4). También en el contexto del Brasil holandés, el mismo tema aparece reelaborado en el lenguaje decorativo de la Manufactura de Gobelinos en tapicería.

Los dos toros (Figura 5), que aluden a la presencia africana cerca de los ingenios azucareros de Pernambuco.

Es evidente que tanto el Alzado y la fachada como la Configuración de la entrada del bar de Goa se organizan, desde el punto de vista compositivo, a partir de la misma operación: la superposición de recortes de figuras humanas sobre vistas topográficas.

El principal efecto de esta operación es promover una identificación directa entre las figuras y ese «lugar».

En cuanto a los personajes en sí, estos dibujos refuerzan la idea de un «tipo», una figura que reúne ciertos atributos que hacen visualmente reconocible a un determinado grupo social.

Pensando estrictamente en estos medios de representación, no hay grandes innovaciones en la obra de Julião. Tanto la constitución del tipo como la asociación entre tipo y lugar remiten a tradiciones visuales muy extendidas en el arte europeo, especialmente en la cartografía y la literatura de viajes, desde al menos el siglo XVI.Por ahora, nos gustaría sugerir una aproximación entre la obra de Julião y el conocido Mapa de Brasil bajo dominio holandés(Figura 6), del geógrafo, astrónomo y botánico Georg Marcgraf (1610-1644).

Al igual que el Thierbuch, el mapa de Marcgraf forma parte de la excepcional serie iconográfica relacionada con el breve gobierno de Maurício de Nassau (1604-1679), establecido en Pernambuco entre 1637 y 1644.

Como señala Beatriz ^Bueno11La representación cartográfica de Georg Marcgraf es fruto de las observaciones y levantamientos realizados por el propio geógrafo durante su estancia en Brasil, y reúne información detallada sobre la red fluvial y viaria que favoreció la interiorización, la vegetación y el relieve de la región, la red urbana y las propiedades rurales, las fortalezas utilizadas para defender la costa, así como las tribus indígenas aliadas o enemigas de los holandeses.

Cuando el mapa se transpuso a un grabado en Ámsterdam en 1647, se le añadieron viñetas atribuidas al artista Frans Post (1612-1680), así como guirnaldas y cartelas, y un extenso texto que relata las conquistas de Maurício de Nassau.

Según Bueno, este mapa es una especie de «informe/registro del potencial económico y militar» de la ocupación holandesa del nordeste de Brasil.

Representa la información de un atlas condensada en un único ejemplar cartográfico, que resume la visión holandesa de Brasil y su potencial como territorio estratégico para la colonización y la explotación económica.

Esta breve digresión pretendía subrayar el hecho de que los elementos añadidos al mapa de Marcgraf -cartelas, viñetas, paisajes, guirnaldas- distaban mucho de ser meramente ornamentales, o destinados a hacer más interesante la representación cartográfica, participan de la descripción pretendida por el editor o la persona que ^{lo encargó12}.

Al reunir en un mismo tablero el dibujo de la costa, las vías fluviales, el ingenio azucarero, la batalla con los indios, la fauna local, etc., el Mapa da visibilidad a lo que de otro modo sería invisible, constituyendo el registro de un esfuerzo histórico.

Según Alpers, el registro de la historia en los mapas y atlas holandeses del siglo XVII es «conciso, factual y no interpretativo – en resumen, descriptivo» (1999:305). En ellos, «son los lugares, y no las acciones o los acontecimientos, los que constituyen su base, y es el espacio, y no el tiempo, el que debe transponerse» (1999:305).

Según la comprensión de la cartografía holandesa sugerida por Alpers, el Mapa Marcgraf puede considerarse una descripción histórica de la ocupación holandesa del nordeste de Brasil.

Y este punto de vista parece útil para abordar las dos obras de Carlos Julião que hemos tratado hasta ahora. Por un lado, la comparación de Julião con Marcgraf puede ayudar a dilucidar la combinación, un tanto inusual, de prospecto, perfil, planta, alzado, texto y figuras humanas en un mismo soporte, eliminando al mismo tiempo la posibilidad de ver la presencia de estas figuras en los tableros como una mera decisión decorativa.

Por otro lado, esta hipótesis nos permite proponer, por ejemplo, que el Alzado y la fachada se entiendan como una descripción histórica del desarrollo de Salvador, que se manifiesta en la presencia de las instituciones señaladas en el prospecto, en la presentación de su sofisticado sistema defensivo, así como en la complejidad de su tejido social, expresada por los tipos humanos allí representados.

Estamos hablando de la capacidad de los portugueses para transponer su civilización a América.

Es cierto que Salvador había perdido su condición de capital en beneficio de Río de Janeiro, pero seguía siendo, y seguiría siéndolo hasta la llegada de la familia real en 1808, el puerto con mayor volumen de comercio del mundo colonial portugués, según Boxer (2002:241).

La antigua capital de Brasil era, por tanto, un punto estratégico para la corona portuguesa en términos de representación de sus dominios de ultramar.

¿Es posible leer la Configuración de la entrada al bar… en la misma clave? Nos parece que sí, pero para ello es necesario traer a colación algunos puntos que aún no han sido tratados.

Carlos Julião fue nombrado para servir en el Estado portugués de la India en 1774 y permaneció allí seis años. Boxer señala que ese mismo año, un nuevo virrey y un nuevo arzobispo fueron enviados a Goa, ambos con instrucciones explícitas del propio marqués de Pombal (1699-1782) de «hacer cumplir la legislación antirracista que sus predecesores habían archivado discretamente»(Boxer 2002:269).

La cuestión racial en la India portuguesa tenía connotaciones diferentes de las que caracterizaron la colonización de América.

Las arduas condiciones del viaje de la Carreira da Índia -viaje que duraba de seis a ocho meses en barcos abarrotados, donde hacían estragos diversas enfermedades y reinaba una altísima tasa de mortalidad (se decía que morían entre un tercio y la mitad de los embarcados en el viaje)-, sumados a la notoria insalubridad de Goa, no constituían un gran atractivo para la inmigración de mujeres portuguesas, que siempre han sido pocas en el Oriente portugués.

Los inmigrantes portugueses, que en su mayoría no podían costearse el viaje de regreso a Lisboa, acababan casándose con nativos convertidos al cristianismo.

La población mestiza era, por tanto, bastante numerosa. Por regla general, se les negaba el acceso a cargos públicos o incluso la posibilidad de ascender en la carrera eclesiástica.

La cédula real de 2 de abril de 1761 fue el primer intento de equiparar el estatuto jurídico y social de los súbditos nacidos en Oriente, siempre que fueran cristianos, al de los nacidos en el Reino.

Firmada por el rey y el entonces conde de Oeiras, la cédula ordenaba que «todos mis vasallos nacidos en las Indias Orientales, y dominios que tengo en el Asia portuguesa; siendo cristianos y bautizados; y no teniendo otra inhabilidad de Ley, gozan de los mismos honores, preeminencias, prerrogativas y privilegios, de que gozan los naturales de estos Reinos, sin la menor ^diferencia13.

Aunque las penas eran severas para los infractores -desde la pérdida de títulos y privilegios hasta el pago de multas y el destierro a Mozambique-, hubo que reiterarla dos años después en términos más contundentes.

Sin embargo, las autoridades locales no hicieron nada para aplicar efectivamente las órdenes contenidas en la carta, por lo que Pombal siguió insistiendo en validar una política antirracista en la India.

Según Boxer, era fundamental para su lógica de gobierno que los portugueses actuaran en ultramar con «las mismas estrategias utilizadas por los romanos en sus conquistas» (2002:270), lo que suponía incluir a los nativos en el sistema de concesión de cargos y beneficios, sin lo cual, el clima de tensión social se haría insoportable para los portugueses.

No creemos que sea casualidad que, en este contexto en el que se reavivaba el debate sobre la promoción de la igualdad social y se enviaban nuevas autoridades políticas y religiosas a Goa, Julião elaborase un plan para unir los territorios geográficos del territorio portugués, Julião creó un diseño que unía territorios geográficamente distantes y alineaba pueblos culturalmente distintos.

Si tomamos la Configuración de la entrada del bar… como una descripción histórica, en los términos planteados por Alpers, la«nivelación» operada por Julião desde el punto de vista de la representación, a la que nos hemos referido anteriormente, se vuelve mucho más significativa.

Encuentra su contrapartida en la propia política de dominación portuguesa en Oriente, permitiéndonos suponer que la tabla da visibilidad a la famosa frase de Pombal:«Su Majestad no distingue a sus vasallos por el color, sino por los méritos de cada uno» (apud Boxer 2002:269).

En cualquier caso, no nos parece exagerado afirmar que la presencia de estos«figurines» es lo que confiere interés artístico a la obra de Carlos Julião.

Sin duda, lo diferencian de la producción iconográfica resultante del trabajo de los dibujantes militares, autores de una parte tan significativa de los registros visuales de la América portuguesa del siglo XVIII.

Basta recordar que, sin ellos, el Alzado y fachada sería una más de las copias conocidas del prospecto de Salvador redactado por José António Caldas.

2. Figuritas de Blancos y Negros: un álbum de tipos brasileños

También hay que considerar que el hecho de que estas figurillas fueran recortadas y recombinadas sobre diferentes soportes sugiere la existencia de un repertorio de tipos constituido a priori por el diseñador. En este sentido, merece atención el conjunto de dibujos en acuarela que componen los Riscos Iluminados denominados figurillas de Blancos y Negros de los usos de Río de Janeiro y Serro do Frio, pertenecientes al acervo de la Fundación Biblioteca Nacional(FBN), de Río de Janeiro.

Compuesto por 43 láminas de ilustraciones no acompañadas de texto, este manuscrito no tiene indicación de autoría, pero se atribuye tradicionalmente a Julião debido a la semejanza e incluso correspondencia directa entre muchas de sus figuras y las que componen las láminas mencionadas.

Originalmente, el conjunto de dibujos atribuidos a Julião formaba parte de un volumen que reunía tres obras: Noticia summaria do Gentilismo da Ásia com dez riscos iluminados ditos de figurinhos de Brancos e Negros dos uzos do Rio de Janeiro, e Serro do Frio Ditos de Vazos e Tecidos ^Peruvianos14.

Según un documento firmado por Lygia Cunha, fechado el 11 de enero de 1971, que está pegado a la contraportada del volumen que contiene estas obras, el álbum con los dibujos de cromos brasileños fue desmembrado de su encuadernación original en 1950, cuando los Riscos iluminados pasaron a formar parte de un volumen aparte.

Sin embargo, existe un malentendido en la nomenclatura de los distintos manuscritos. Los«Riscos iluminados» se refieren en realidad a las diez ilustraciones de la Notícia sumaria do Gentilíssimo da Ásia, mientras que los«Figurinhos en blanco y negro» se denominan únicamente Ditos de figurinhos… .

Sin embargo, tradicionalmente, el conjunto de figurillas dibujadas por Carlos Julião se conoce como«Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros…«, título utilizado incluso en la edición facsímil del manuscrito, publicada en 1960 por la FBN (Cunha 1960).

La primera parte del volumen, Notícia sumária… , aborda en 107 capítulos aspectos de la religión hindú, especialmente las formas de culto a sus deidades(devas).

El texto va acompañado de diez ilustraciones que difieren mucho en técnica y estilo de las que componen las otras dos partes del volumen.

Se conocen otros tres ejemplares de este manuscrito en las colecciones de la Biblioteca Nacional de Portugal (BNP) y de la Fundación Oriente, ambas en Lisboa. Una de las copias de la BNP -códice 607 de la Sección Reservada- está transcrita y comentada en la Collecção de noticias para a história e geografia das nações ultramarinas, publicada por la Academia de Ciencias de Lisboa (ACL).

En el prefacio de esta edición se indica que un manuscrito original escrito por un misionero jesuita portugués en la India a principios del siglo XVII se encontró en el Registro de los Padres de la Compañía de Jesús tras la expulsión de la orden de Goa en 1759.

Se dice que este manuscrito fue copiado, y la copia fue enviada a la ACL por uno de sus miembros correspondientes, Francisco Luiz de Menezes, capitán de la Ordenanza de Goa. Posteriormente, el códice pasó a ser propiedad del BNP.

El códice, que contiene 107 capítulos y 11 ilustraciones, se encuadernó con otros dos textos, Relação histórica y Profecia política, publicados posteriormente en Lisboa.

El ejemplar de la Fundação Oriente, en cambio, tiene los mismos 107 capítulos, pero ilustrados con 15 acuarelas.

En la entrada que lo acompaña en el catálogo Presencia portuguesa en Asia (Pereira 2008), se afirma que el manuscrito data de finales del siglo XVIII o principios del XIX, procede de Goa y perteneció a José Câncio Freire de Lima, miembro del Consejo de Gobierno del Estado de la India (1840).

El autor de la entrada también sugiere que el original del que derivan todas las copias «no puede ser anterior a 1764, ya que, en el texto, el autor se refiere a los británicos como señores del territorio entre Allahabad y Bengala, después de la batalla de Buxar, en octubre de 1764» (Pereira 2008:65).

Sea cual sea la fecha del manuscrito original, es un hecho que las copias de Notícia Sumária… encontradas en colecciones portuguesas proceden todas de Goa y datan de la segunda mitad del siglo XVIII. Consciente de la presencia de Carlos Julião en aquella región entre 1774 y 1779 -como tendremos ocasión de comprobar en capítulo 2 de esta obra- sería natural suponer que el ejemplar de FBN fue copiado por él durante su período de servicio en la India.

Sin embargo, como ya se ha señalado, no hay nada desde el punto de vista del estilo que acerque las ilustraciones de este códice a los dibujos atribuidos a Julião en Ditos de figurinhos de brancos e negros…Por lo tanto, la hipótesis de considerarlo autor del ejemplar de Notícia Sumária… sólo se debe a la presencia de ambos manuscritos en la misma encuadernación.

Sin embargo, la combinación de diferentes documentos en un mismo volumen no es un indicio seguro de autoría, ya que la operación suele basarse en criterios establecidos por la conveniencia del propietario. En este caso, la cuestión de la autoría debe examinarse con detenimiento, ya que no es en absoluto evidente que la copia del códice indio de la colección de la FBN fuera obra de Julião.

La parte referente a los Ditos de vasos e tecidos peruvianos está compuesta por 33 láminas de ilustraciones en acuarela sepia, no acompañadas de texto. En estas imágenes, resulta curiosa la atención prestada por el dibujante a los motivos que decoran jarrones y textiles, así como a ciertos instrumentos como los telares para hacer telas y encajes. Debajo del título que abre el álbum, hay una anotación en grafito que dice:

«las diez piezas de estas embarcaciones fueron tomadas de los originales encontrados en el galeón hispano que varó en Peniche y venía cargado de Plata durante el Reinado de la Reina María 1ª».

El naufragio más famoso en la costa de Peniche durante el período de Mariano fue el del buque de guerra español San Pedro de Alcántara en febrero de ¹⁷⁸⁶¹⁶.

Con una tripulación de cuatrocientas personas, entre ellas algunos rebeldes peruanos del movimiento separatista liderado por Túpac Amaru (1780-1781), el barco había zarpado de Perú dos años antes y había hecho una escala de cuatro meses en Río de Janeiro para ser reparado, como era bien sabido, la carga de plata, oro y cobre a bordo era superior a su capacidad de transporte.

El cargamento contenía también una importante colección de cerámica prehispánica de la cultura Chimú, que había sido recogida en Perú por dos botánicos europeos.

El cargamento era tan valioso que su desaparición desencadenó un gran movimiento de recuperación promovido por el gobierno español.

En tres años, casi todos los objetos transportados por el San Pedro de Alcántara fueron recuperados del fondo del mar por buceadores de diversas nacionalidades contratados por la corona española.

Por supuesto, sólo una comparación más cuidadosa entre los dibujos del manuscrito de la FBN y la cerámica objetos recuperados del San Pedro de Alcántara podría atestiguar la existencia o no de una relación directa entre ellos.

En cualquier caso, no parece muy probable que otro barco español que transportaba plata y«jarrones peruanos» hubiera chocado con las rocas de Peniche durante el mismo periodo, lo que contribuye a apoyar la hipótesis.

En el caso de un hecho de gran repercusión y una carga de notable rareza, está justificado registrar estos elementos en un dibujo, ya sea como curiosidad o a petición de un superior.

En cualquier caso, a este manuscrito se le aplica lo mismo que a la Notícia Sumária. En otras palabras, el hecho de que esté encuadernado junto con los Ditos de figurillas blancas y negras no es razón suficiente para suponer que la autoría de estos dibujos se deba a Carlos ^Julião17.

Los Ditos de figurinhos de brancos e ^negros18 ocupaban originalmente el centro del volumen, como aún puede verse por el hueco de la encuadernación.

El álbum de dibujos atribuido a Julião se abre con una escena alegórica que evoca lo que parece ser una victoria militar, ya que vemos a un personaje uniformado a caballo, blandiendo una espada en la mano derecha, bajo un arco de triunfo, siendo saludado por figuras del pueblo en primer plano (Figura 10).

En el arco triunfal, justo debajo del frontón, se ven las armas de Portugal, mientras que en la ruina que ocupa el lado izquierdo del dibujo, hay un asta caída donde se ve la bandera española.

Entre los dos edificios, vemos soldados uniformados como figura principal que dirigen a un grupo de otros soldados hacia el fondo de la escena.

La alegoría es interpretada por Lygia Cunha ((1960:XIII) a partir de una inscripción en grafito en los márgenes del dibujo, según ella, escrita con«letradel siglo XVIII«: «victoria alcançada por Pinto Bandeira de Minas Geraes contra os Hespanhoes, provavelmente na guerra do sul em 1762«.

Así, concluye el autor, la alegoría alude a la victoria más importante comandada por Rafael Pinto Bandeira(1740-1795), coronel del cuerpo de caballería de Rio Grande do Sul (y no de Minas Gerais, como dice la inscripción): la toma y destrucción del fuerte español de Santa Tecla en 1776, que puso fin a la invasión castellana del actual territorio de Rio Grande do Sul.

Pinto Bandeira es un nombre tan ^legendario19 como controvertido, ya que participó en varias campañas militares decisivas para definir las líneas fronterizas en el sur de la América portuguesa.

Considerado alternativamente un héroe y un granuja, Pinto Bandeira fue nombrado gobernador militar de Rio Grande de São Pedro do Sul, al mismo tiempo que se le acusaba abier tamente de lo que hoy llamaríamos«enriquecimiento ilícito» a través del contrabando.

Estas acusaciones dieron lugar a una causa penal contra él que sólo fue archivada en 1780 por real decreto de d. Maria I. Maria I. Sus mayores oponentes fueron el gobernador de la capitanía, José Marcelino de Figueiredo(1735-1814⁾²⁰, que acabó perdiendo su puesto, y el virrey Luís de Vasconcelos(1742-1809).

A pesar de la sustitución del gobernador, Vasconcelos continuó intentando reunir pruebas para incriminar a Pinto Bandeira.

Consciente de esta situación, el coronel se propuso, en palabras de Augusto da Silva(1999:135),«eludir al virrey y buscar apoyo en la metrópoli«.

Pinto Bandeira llegó así a Lisboa en febrero de 1789, donde permaneció cerca de un año. A su regreso, no sólo fue reconocido por su labor en la ampliación de las fronteras meridionales de Brasil, sino que se le concedió el grado de brigadier.

Figuras 10 a 12 – Carlos Julião (atribuido a). Grabados 1 a 3 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 13 a 16 – Carlos Julião (atribuido a). Grabados 4 a 7 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Sin duda, la coyuntura internacional benefició a Bandeira en esta ocasión, ya que en el tumultuoso año de 1789 las diferencias que acabarían situando a Portugal y España, aliados de Inglaterra y Francia respectivamente, en bandos opuestos del conflicto europeo, que sin duda tendría reverberaciones en los territorios americanos.

Para la corona portuguesa, por lo tanto, era esencial poder contar con la experiencia de guerra contra los españoles que Pinto Bandeira ya poseía.

El hecho es que, ya en agosto de 1790, despachaba documentos como Comandante General de la Capitanía de São Pedro (Silva 1999:137).

Sólo hay una imagen de Pinto Bandeira reproducida en la disertación que Augusto da Silva (1999) le dedicó.

La ilustración no tiene indicación de autoría, fecha o fuente, pero permite afirmar que se trata del mismo personaje que blande la espada a caballo en la portada del manuscrito de FBN[Figura 9].

Esto confirma la hipótesis de Cunha de que esta escena alegórica celebra las victorias de Pinto Bandeira contra los españoles en el sur.

El tema militar continúa en los grabados dos a siete de los Ditos de figurinhos de brancos e negros…, que representan diversos tipos de uniformes de oficiales[figuras 11 a 16] y una escena de contenido más anecdótico, en la que una muchacha se despide de un oficial mientras llora.

Fueron identificados por José Washt Rodrigues (1891-1957) en 1949, según un documento mecanografiado firmado por este artista e historiador, que se adjunta a la página inicial del álbum y se titula:

«Aclaración sobre algunos trajes militares existentes en el libro de grabados originales, en color, del último cuarto del siglo XVIII adquiridos en el Norte de EE.UU. por el gobierno brasileño, y actualmente en la Biblioteca Nacional, Río de Janeiro«.

El nombre dado por Rodrigues sirvió de base para los títulos con los que Ferrez (2000: v.1, 115) identifica las estampas en su Iconografia do Rio de Janeiro, así como para las leyendas citadas por Cunha en la edición facsímil del álbum (1960). Incluso la designación de la estampa siete como«escena romántica» es repetida por ambos autores.

El tema de los uniformes militares es sin duda uno de los más recurrentes a la hora de representar la figura humana en el Portugal del siglo XVIII, Así lo atestigua su presencia en prácticamente todos los archivos consultados, especialmente en el ANTT [Figura 17], el AHU [Figura 18] y el FBN [Figuras 19 y 20].

Estos diseños circulaban en diversos formatos, normalmente como anexo a documentos enviados desde las colonias al Reino. Así, durante nuestra investigación nos encontramos con trajes militares de Santo Tomé y Príncipe, Mozambique y Macao, además de Brasil.

Los diseños acompañaban a menudo a los«Mapas de tropas«, tablas en las que se enumeraban y cuantificaban todos los oficiales y soldados que componían cada regimiento de tropas asalariadas y auxiliares de una determinada región.

Ciertamente, deben entenderse como parte del proceso de reorganización del ejército portugués dirigido por el conde de Lippe (1724-1777) en la década de 1760, del que hablaremos en el capítulo siguiente.

Fue Lippe quien dotó por primera vez al ejército portugués de un plan de uniformidad en 1764, que abarcaba a todas las tropas del Reino y de las Conquistas, y no es de extrañar que los diseños de trajes militares comenzaran a multiplicarse a partir de esta fecha.

Es importante señalar que la fabricación de los diversos elementos que componían los uniformes de los oficiales y soldados que servían en Portugal y en ultramar -como botones, zapatos, galones, sombreros, armas, etc. – así como la adquisición de tejidos y la confección de uniformes se centralizaban en el Arsenal del Real Ejército, en Lisboa.

Parece lógico concluir que los dibujos de trajes militares, acompañados de mapas de tropas, servían también para que el Arsenal cuantificase el material necesario para vestir a las fuerzas militares de cada región.

Conviene recordar que el ejército portugués estaba compuesto por tropas que servían en Europa, Asia, África y América, y la visualización de los uniformes que permitía el dibujo facilitó sin duda la logística de uniformar a todos los contingentes según las recientes instrucciones del conde de Lippe.

En cuanto a la figuración, en ningún género -si es que los trajes pueden considerarse un «género»- es más evidente la cuestión del dibujo a partir de modelos.

Las distintas series son muy parecidas, diferenciándose únicamente por el trazo, o más bien por el estilo personal del autor, según tenga mayor o menor habilidad para representar la figura humana, mayor o menor destreza en el uso de la acuarela.

De hecho, a menudo se trata de la misma figura vestida de forma diferente: apenas hay variaciones en la colocación de las manos -que pueden estar apoyadas en un bastón, sosteniendo un arma o sobre el pecho- o en la organización del cuerpo.

Figuras 19 y 20 – José Corrêa Rangel. Ilustración de la guarnición de Río de Janeiro con sus uniformes y mapas del número de regimientos pagados y auxiliares. Realizada por José Corrêa Rangel. Figura 18. Ayudante de infantería con ejercicio de ingeniero, 1786 – Acuarela y tinta sobre papel – Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figura 21 – Autor desconocido. Uniformes generales de las tropas españolas, 1778. aguafuerte y acuarela sobre papel. Gabinete de Estudos Arqueológicos de Engenharia Militar, Lisboa (Cota 4309_I-4-55-64-1)

Los trajes militares de Julião forman parte de este universo de ejércitos de «soldados de plomo«. Las matrices de estos diseños se encuentran en grabados, especialmente en estampas que representan mapas de tropas, como puede verse en la figura 21.

A los uniformes militares sigue un grupo de cuatro ilustraciones en las que los personajes son parejas de indígenas[figuras 22 a 25].

Figuras 22 a 25 – Carlos Julião (atribuido a). Estampas 8 a 11 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

La estampa ocho muestra por primera vez una escena en la que las figuras se mueven, en este caso compuesta por un río, montañas y árboles.

La pareja parece aún salvaje, ya que ambos llevan arcos y flechas y acaban de disparar a un jaguar que se desangra en primer plano.

Una vez más, nos gustaría llamar la atención sobre la representación arquetípica del indio brasileño: la figura de la mujer india con un solo pecho evoca los antiguos mitos de las guerreras amazonas, mientras que el hombre indio, aunque vestido con un tocado y una falda de plumas, es representado con la barba de un europeo.

Las otras parejas parecen mucho más apacibles, y la de la estampa once se parece exactamente a las tapuias domesticadas representadas en la configuración de la entrada del bar… .

La estampa diez es algo más curiosa desde el punto de vista de la composición, ya que presenta la misma figura reflejada, característica utilizada también en la estampa 15.

La presencia de elementos vegetales y cierta sugerencia de relieve, común a las cuatro ilustraciones, contribuye a crear significado en la imagen, reforzando la suposición de que el hábitat de los indígenas es el medio natural, aún no transformado por la civilización.

En cierto modo, estos atributos alegorizan a los personajes representados, y recuerdan lejanamente a las pinturas etnográficas de Albert Eckhout (1610-1666).

A las parejas indígenas siguen otras tres ilustraciones de mujeres transportadas[figuras 26 a 28], la primera en una hamaca y las otras por esclavos negros que llevan a hombros los famosos sillones.

El grabado doce[Figura 26] es similar a la figura central del tablero de la Configuración de la entrada…, aunque allí los porteadores son negros.

En la estampa trece[Figura 27], la figura central del grupo de tres mujeres que siguen el sillón, que Lygia Cunha (1960) identifica como esclavas, también es idéntica a la mujer mulata de Alzado y fachada.

El grupo de la estampa catorce[Figura 28] se repite en la misma obra del prospecto de Salvador.

Es importante señalar que el tema de los sillones tiene una fuerte resonancia en la imaginería de la sociedad portuguesa en Oriente desde el siglo XVI.

Tanto Chaudhuri como ^{Russell-Wood21} nos recuerdan que el afán de enriquecimiento y distinción social era el lema principal de los portugueses que viajaban a los Estados de la India, y que la ostentación pública era práctica común en la sociedad portuguesa de ultramar.

En este contexto, el medio de transporte servía para distinguir a los nobles y a los hidalgos, que eran transportados en palanquines, seguidos por comitivas de esclavos.

Esta práctica, así como la pomposidad de la vestimenta, es señalada y criticada por los diversos cronistas que se ocuparon de la India portuguesa, entre los cuales el más famoso es sin duda el holandés Jan Huygen van Linschoten (1563-1611), sobre el que volveremos en su momento.

Destacamos aquí, a modo de comparación, un grabado de su Histoire de la navigation (…) aux Indes Orientales, en el que vemos a una portuguesa y a sus hijas transportadas en una litera. [Figura 29]

Las estampas quince a diecisiete se refieren a la indumentaria de los personajes blancos y vemos una repetición del recurso utilizado por el diseñador en los trajes militares.

Se reproducen las mismas figuras con ligeras variaciones en la colocación de las cabezas y vestidas de forma diferente. De hecho, la ropa en sí no varía, lo que cambia son los colores y los dibujos de las telas y los adornos[figuras 30 a 32].

En estas ilustraciones se hace más evidente un rasgo tan característico de las acuarelas de Julião, que es el de hacer que el abrigo envuelva al personaje de tal manera que revele su figura por la espalda.

Figuras 26 a 28 – Carlos Julião (atribuido a). Grabados 12 a 14 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 30 a 33 – Carlos Julião (atribuido a). Estampas 15 a 18 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel, Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 34 a 37 – Carlos Julião (atribuido a). Grabados 19 a 22 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Los grabados dieciocho y diecinueve muestran escenas con personajes que interactúan[figuras 33 y 34]. La primera, aparentemente una escena callejera, muestra a un hombre negro sirviendo leche a una señora, siendo ambos observados por un hombre (similar a la figura masculina de la estampa quince).

La otra es definida por Cunha (1960) como una escena de caza de patos y no parece tener mucho que ver con las otras. La indumentaria de la mujer blanca reaparece en los grabados 20 a 22[figuras 35 a 37], que también se caracterizan por la repetición del mismo personaje, con el traje, los adornos y la posición de las manos alterados.

En la estampa 23[Figura 38], vemos otra escena clasificada por Cunha como«escena romántica«, en la que un hombre con bastón, «vestido a la moda del siglo XVIII»(Cunha 1960), entrega a una joven una carta que dice:«A Mrs. Joanna Rosa».

Otra pareja de blancos ocupa la estampa 24[Figura 39], siendo la figura masculina similar a las que ilustran las estampas dieciséis y diecisiete. La estampa 25[Figura 40] muestra dos figuras femeninas que bien podrían compararse con la mujer mulata de Alzado y fachada.

A partir de la estampa 26, todas las demás se refieren a personajes negros. Las cinco primeras, de la 26 a la 30[figuras 41 a 45], están dedicadas exclusivamente a disfraces, mientras que las cuatro siguientes, de la 31 a la 34[figuras 46 a 49], están protagonizadas por vendedores ambulantes negros.

Aquí encontramos al frutero en una versión idéntica a la de Alzado y fachada, así como el vendedor de leche del mismo prospecto en Salvador, y el vendedor de dulces de Configuración de la entrada del bar Goa…. en versiones ligeramente alteradas.

Es interesante observar que los vendedores ambulantes están representados de forma que incorporan varias sugerencias de movimiento, a diferencia de los demás personajes vistos hasta ahora.

Las estampas 35 a 39[Figuras 50 a 54] son tal vez las ilustraciones más reproducidas de este conjunto, siempre utilizadas para ilustrar textos sobre las fiestas del periodo colonial en Brasil.

De hecho, se refieren a las celebraciones de la coronación de los reyes y reinas del Congo vinculadas a las Cofradías de Nuestra Señora del Rosario de los Negros. También son las estampas que más se diferencian en estilo de las demás ilustraciones del manuscrito, ya que incluyen varios personajes en un séquito con movimientos corporales y accesorios variados.

Figuras 38 a 41 – Carlos Julião (atribuido a). Grabados 23 a 26 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 42 a 45 – Carlos Julião (atribuido a). Estampas 27 a 30 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 46 a 49 – Carlos Julião (atribuido a). Grabados 31 a 34 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Gran parte del encanto de los dibujos de esta serie reside precisamente en la miniaturización de estos personajes, tratados cada uno con sus ropas coloridas, sus instrumentos musicales, sus tocados y sus pasos de baile. En los grabados 36 y 39, es curioso observar cómo, ante un número mayor de figuras, el autor las compone individualmente, haciendo que la conformación de la«escena» resulte de la suma de estos elementos.

Las figuras no están sujetas a ninguna ordenación espacial previa; al contrario, es su colocación sobre el papel la que configura el espacio. Cabe señalar también que esta especie de parasol bajo el que pasean el rey y la reina en su cortejo es un atributo bien conocido de los reyes africanos, y basta con mencionar dos ejemplos en los que está presente: el tapiz El rey negro llevado en triunfo, de la serie Nouvelles Indes(Manufacture Gobelins) y la Alegoría de África [Fig.59], grabado a partir de un dibujo de Charles Le Brun (1619-1690).

Las últimas ilustraciones del álbum se refieren al trabajo de extracción en las«catas» de diamantes, posiblemente en Serro do Frio(Diamantina), como reza el título del volumen. En la lámina 40[Figura 55], vemos a los picadores de piedra negra, que reaparecen en la parte izquierda de la lámina 41[Figura 56], una visión más completa que abarca más etapas de la técnica de extracción. El lavado de la grava está representado en la estampa 42[Figura 57], caracterizada por la presencia de una estructura constructiva dibujada en perspectiva extraordinariamente nítida, que visualmente es un extraño paralelepípedo enclavado en un paisaje de colinas y volúmenes más graciosamente delineados.

Una ilustración similar aparece a principios del siglo XIX en el libro Travels in the interior of Brazil (1812), del mineralogista británico John Mawe (1764-1829)[Figura 60], primer extranjero autorizado a visitar el distrito aurífero de Minas Gerais.

Por último, la ilustración 43[Figura 58], que cierra los Ditos de figurinhos de brancos e negros…, muestra a un esclavo desvestido para ser inspeccionado por los capataces.

De las 43 ilustraciones comentadas, diecisiete (cerca del 40%) se refieren exclusivamente a la indumentaria de distintos estratos de la población brasileña, incluidos los trajes militares.

Otros temas se refieren a tipos indígenas (desde los más salvajes a los más civilizados), ilustraciones relativas a prácticas sociales (incluidos medios de transporte, vendedores ambulantes, fiestas africanas), así como a una importante (y lucrativa) actividad extractiva.

Ya hemos señalado la importancia que Julião concede a todos los elementos que componen el traje y a la posible presencia de señas de identidad como caracterizadores de los personajes representados.

En general, la figura no necesita un telón de fondo, que sólo se utiliza en los casos en que la presencia de otros elementos narrativos contribuye a la creación de significado en la imagen.

Figuras 50 a 54 – Carlos Julião (atribuido a). Grabados 35 a 39 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Figuras 55 a 58 – Carlos Julião (atribuido a). Grabados 40 a 43 de Ditos de figurinhos de brancos e negros…, sin fecha (siglo XVIII). Acuarela sobre papel. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Hemos examinado las obras de Julião hasta ahora para evaluar hasta qué punto podríamos estar ante un trabajo basado en codificaciones de la representación y qué tradiciones podrían estar implicadas.

Queda por ver cuál fue la motivación de Carlos Julião al reunir este conjunto de ilustraciones, organizadas en forma de álbum.

Hay que tener en cuenta que la propia noción de álbum implica que los motivos han sido aprehendidos en el mundo y reorganizados en otro orden. Por lo tanto, ¿es posible considerar que el álbum de FBN se compuso pensando en un destinatario?

A este respecto, Lygia Cunha comenta:

el conjunto iconográfico fue preparado por Carlos Julião durante el período en que, viajando por plagas lejanas, recogía lo que le parecía más característico, con la intención de organizar un álbum de curiosidades, tal vez como regalo a un superior, hipótesis plausible a la vista del tema que ilustra la plancha nº 1.

De hecho, la composición alegórica que abre el volumen nos lleva a pensar en una posible dedicatoria, quizá dirigida al propio brigadier Rafael Pinto Bandeira. Ya hemos visto que Bandeira permaneció en Lisboa durante casi todo el año 1789. Como era militar, al igual que ^Julião22, que en aquella época era capitán de una de las compañías del Regimiento de Artillería de la Corte, es bastante razonable suponer que se conocieron durante este período.

Las hazañas de Bandeira en las guerras contra los españoles en el sur de Brasil posiblemente le hicieron un nombre reputado en el ejército portugués, lo que le llevó a ser ascendido a brigadier.

Considerar que Julião le regaló un álbum de dibujos de tipos brasileños en señal de admiración o amistad no es descabellado, aunque la hipótesis aún necesita pruebas más convincentes. Tampoco se puede descartar un encargo de Bandeira.

Siempre en relación con este argumento, si la portada fue dibujada especialmente en honor del destinatario del álbum, es posible suponer que todo el conjunto de ilustraciones también fue compuesto en la misma ocasión, con la intención de ser ofrecido.

En otras palabras, es posible que Julião, de un repertorio más amplio de dibujos que incluía personajes de diferentes partes del mundo portugués, seleccionase algunos tipos brasileños para componer un álbum que quería regalar.

Varias razones nos llevan a esta hipótesis: en primer lugar, sabemos que dibujaba otros tipos además de los brasileños, como se desprende de los indios y chinos presentes en Configuración de la entrada del bar de Goa…en segundo lugar, si las figuras de los tableros de GEAEM fueron recortadas y pegadas junto con los prospectos de la ciudad, es porque ya existían previamente en algún otro soporte o fueron copiadas de allí; por último, el hecho de que varias figuras se repitan en el álbum FBN y en los tableros GEAEM es un indicio de que el autor tenía la práctica de multiplicar o«reutilizar»los tipos y de que, existía un conjunto de modelos a los que se remitía para hacerlo.

En vista de ello, en nuestra opinión, el álbum FBN debe considerarse el resultado de una selección de dibujos realizada a partir de un repertorio más amplio, selección que probablemente estaba destinada a componer un volumen que se ofrecería o encargaría.

3. Las Figurillas en la Pintura

También contribuye a esta hipótesis la existencia de dos cuadros que actualmente pertenecen a la colección del Instituto Ricardo Brennand de Recife[figuras 61 y 62].

Los lienzos fueron adquiridos en Sotheby’s, en Nueva York, y constituyeron el lote 400 de la subasta del 28 de enero de 1999(Sotheby’s 1999 ⁾²³. En el catálogo sólo se titulaban Pueblos de Lisboa y Portugal, Río de Janeiro, Brasil y Angola.

No se menciona la procedencia de las piezas. La entrada del catálogo indica que la atribución a Carlos Julião fue hecha por el diplomático Mario Calabria.

De hecho, es imposible no relacionar las pinturas en cuestión con la obra de Julião, ya que nos presentan un elenco de figuras humanas, entre las que podemos reconocer algunos personajes con los que ya nos hemos topado en las obras analizadas anteriormente.

Además, los tipos se organizan en la misma estructura que el «desfile» que tuvimos ocasión de observar en la Configuración de la barra de Goa, incluyendo ahora sorprendentemente tipos del Reino y no sólo de las Conquistas, como ocurría en las otras obras.

Cabe señalar, sin embargo, algunas diferencias significativas en cuanto a ciertas soluciones formales adoptadas, como el soporte sobre el que se sientan los personajes, muy diferente de las obras que ya hemos visto, así como el hecho de que algunas de las figuras sean mucho más expresivas en cuanto a los gestos y la sugerencia de movimiento corporal.

Cada lienzo está dividido en tres bandas horizontales

Cada uno de los lienzos está dividido en tres franjas horizontales en las que se presentan los tipos con subtítulos en portugués e italiano.

En la franja superior del cuadro 61, que ocupa el centro de la composición, vemos el símbolo de la ciudad de Lisboa -la carabela con dos ^cuervos24 – rodeado de un ornamento dorado a modo de talla rocaille, rematado por una corona real.

Debajo de este escudo se lee la siguiente inscripción: «Marco que representa las Armas de la Ciudad de Lisboa y las diversas formas de vestir en Portugal, especialmente en la Corte. Quadro che rapresenta l’armi della Cittá di Lisbona e le diverse maniere di vestire di Portugallo e particolarmente di Lisbona, 1779».

Esta inscripción permite, pues, datar las pinturas en 1779, lo que indica que son contemporáneas del alzado y del tablero de la fachada.

En otra versión, sus reliquias fueron llevadas del Algarve a Lisboa en una carabela acompañada durante todo el trayecto por dos cuervos.

En este cuadro (figura 61), están representados 24 tipos, todos referidos al Portugal metropolitano, con excepción del primer soldado, que es brasileño.

Los personajes se identifican con las siguientes leyendas (empezando por arriba, de izquierda a derecha):

1. Sargento Mayor de las Minas / Sargento Maggiore delle Mine del Brasile
2. Sargento Mayor Auxiliar / Sargento Maggiore della Milizia Urbana
3. Capitán Mayor Auxiliar / Capitano Maggiore della Milizia Urbana
4. Magistrate / Un Ministro del Tribunale
5. Portero de la Casa / Portiero del Palazzo
6. Soldado Maltés / Soldato di Malta
7. Sargento Auxiliar / Sargento della Milizia Urbana
8. Auxiliary Soldier / Soldado de la Milicia Urbana
9. Huma mulher de caza con sua / Una Femina con il Capotto con la Sua
10. Slave / Schiava
11. Mujer de Oporto / Femina del Porto
12. A Midwife / Mammana
13. Huma Fidalga a pé em ta feira Santa / Una Signora vestita di Settimana Santa a piedi e facendo la visita delle Chiese il Giovedí Sto.
14. A woman in a cloak with her / Una mujer con capa y su
15. Criada / Sirvienta
16. Huma Regateira / Una Regattera
17. Un pescadero / Una pescadera que vende pescado en la ciudad
18. Un cofrade que pide limosna / Una cofrade que pide limosna
19. Un paleto vestido para el verano / Un paleto vestido para la hacienda
20. El alguacil del pueblo con sus negros en un día de fiesta / Un funcionario del pueblo o un bandido con sus dos criados
21. Un paleto a caballo vestido de invierno / Un paleto a caballo vestido de invierno
22. Huma Colareja / Una vendedora de fruta
23. Huma Galinheira / Una venditrice di Galline
24. Hum Mariola de Alfandega / Un Facchino della Dogana

La primera franja (figura 61) está ocupada, por tanto, por seis figuras militares, similares a las que vimos en el manuscrito del FBN. Flanqueando las armas de Lisboa, vemos dos figuras vinculadas al poder judicial: el Juez Abogado y el Portero.

Entre los militares, hay un oficial negro con el uniforme del regimiento de Minas Gerais, así como un soldado designado como «de Malta», sin duda vinculado a la Orden militar de los Caballeros de Malta.

Los demás oficiales son el capitán, el sargento mayor, el sargento y el soldado de las tropas auxiliares, encargados de mantener el orden en la ciudad. Juntas, las figuras parecen evocar una sensación de autoridad.

En el siguiente segmento de la figura 61, todos los personajes son mujeres, ocupando la noble vestida de Semana Santa la posición central, bajo el escudo de la ciudad.

La sección está compuesta por otras tres damas, una de Oporto, otra acompañada por su criada y otra por su esclava. Sorprende que se mencione a una esclava urbana en este contexto, ya que la esclavitud había sido abolida en el Reino y en la India en 1761.

Además de la comadrona, situada junto a la noble, las dos últimas figuras de la derecha del lienzo introducen ya el tema de los vendedores ambulantes, que también se trata en el apartado siguiente.

En el segmento inferior, volvemos a ver en posición central a un personaje que denota autoridad: el Meirinho, administrador local y ejecutor de sentencias.

Le acompañan «sus Prettos el día de la banda«, es decir, tipos vestidos y ataviados para la declaración pública de un decreto o sentencia impuesta a un delincuente.

Los otros personajes masculinos son el portero de la aduana y el hermano que pide limosna para la Cofradía. Cuatro figuras femeninas completan el cuadro: la«saloia», o campesina, con ropas de verano y de invierno, así como dos vendedoras ambulantes.

El cuadro en su conjunto incluye, por tanto, seis soldados, tres figuras masculinas que representan la autoridad, cuatro vendedores ambulantes, ocho trajes de mujer(nobles, damas, lacriada, laesclava, parte de la esposa de lacriada, la criada de la criada, lacriada de la criada, lacriada de la criada), damas, la sirvienta, la esclava, la comadrona y la campesina), así como el hermano mendigo y el portero de aduanas.

El segundo cuadro (figura 62) también está dividido en tres bandas horizontales, pero sus 22 personajes están distribuidos de forma menos simétrica y ordenada.

La correspondencia con los dibujos de Julião se aprecia aquí más claramente que en el cuadro anterior. Las leyendas que identifican a los personajes son:

La primera franja de la figura 62, por tanto, está ocupada por seis figuras militares, similares a las que vimos en el manuscrito del FBN. Flanqueando las armas de Lisboa, vemos dos figuras vinculadas al poder judicial: el Desembargador y el ^Porteiro25.

Entre los militares, hay un oficial negro con el uniforme del regimiento de Minas Gerais, así como un soldado designado como «de Malta», sin duda vinculado a la Orden militar de los Caballeros de Malta. Los demás oficiales son el capitán, el sargento mayor, el sargento y el soldado de las tropas auxiliares, encargados de mantener el orden en la ciudad.

Juntas, las figuras parecen evocar una sensación de autoridad.

En el siguiente segmento de la figura 62, todos los personajes son mujeres, ocupando la noble vestida de Semana Santa la posición central, bajo el escudo de la ciudad. La sección está compuesta por otras tres damas, una de Oporto, otra acompañada por su criada y otra por su esclava.

Sorprende que se mencione a una esclava urbana en este contexto, ya que la esclavitud había sido abolida en el Reino y en la India en 1761. Además de la comadrona, situada junto a la noble, las dos últimas figuras de la derecha del lienzo introducen ya el tema de los vendedores ambulantes, que también se trata en el apartado siguiente.

En el segmento inferior, volvemos a ver en posición central a un personaje que denota autoridad: el Meirinho, administrador local y ejecutor de sentencias.

Le acompañan «sus Prettos el día de la banda«, es decir, tipos vestidos y ataviados para la declaración pública de un decreto o sentencia impuesta a un delincuente. Los otros personajes masculinos son el portero de la aduana y el hermano que pide limosna para la Cofradía.

Cuatro figuras femeninas completan el cuadro: la«saloia», o campesina, con ropas de verano y de invierno, así como dos vendedoras ambulantes. El cuadro en su conjunto incluye, por tanto, seis soldados, tres figuras masculinas que representan la autoridad, cuatro vendedores ambulantes, ocho trajes de mujer(nobles, damas, lacriada, laesclava, parte de la esposa de lacriada, la criada de la criada, lacriada de la criada, lacriada de la criada), damas, la sirvienta, la esclava, la comadrona y la campesina), así como el hermano mendigo y el portero de aduanas.

El segundo cuadro (figura 62) también está dividido en tres bandas horizontales, pero sus 22 personajes están distribuidos de forma menos simétrica y ordenada. La correspondencia con los dibujos de Julião se aprecia aquí más claramente que en el cuadro anterior.

Las leyendas que identifican a los personajes son

1. o do Rio de Jan.o / Zerbinetto del Rio di Jan.o
2. Uno de Rio de Jan.o / Uno de Rio di Jan.o
3. O modo como vem o Preto do Mato a despacharem na Alfandega de Angola p. se Venderem / Modo como viene un Negro dal Bosco […] nella Dogana di Angola per vendersi
4. Mocamba da Baya / Serva della cittá della Baya
5. Mocamba, who becomes soft, if treated with gravity / Serva, chiamata Mulatta che si tratta con Pulizia
6. Mocamba do Rio de o / Serva del Rio di Jan.o
7. Mocamba do Rio de o / Serva del Rio di Jan.o
8. Mocamba de Río de Janeiro / Sierva de Río de Janeiro
9. Como las señoras de Rio de Jan.o van en las sillas, las que van detrás son las Mocambas que siempre las acompañan / Maniera che vanno nella Segette le Signore di Rio de Jan.o e quelle che vanno dietro sono le serve che l’accompagnano sempre
10. Mocamba […] / Sirviente que va […] de Noche a […]
11. Mocamba disfrazada / Serva trasvestita
12. Mocamba de Río de Janeiro / Servant from Rio de Janeiro
13. Cómo suelen quedarse las mujeres en sus casas en Río de Janeiro / Come siano le donne in sue Caze nel Rio di Jan.o
14. Pretta Mocamba do Rio de o / Serva di Rio di Jan.o
15. Preto vende Agua no Rio de Jan.o / Negro che vende acqua nel Rio di Jan.o
16. Mocamba di Angola / Serva di Angola
17. Preta q. vende limonada no Rio de Jan.o / Negra che vende lemonata nel Rio di o
18. La manera de andar de los negros en Río de Janeiro / La Maniera di […] li Negri nel Rio di Janeiro
19. La manera de andar de los negros en Angola / La maniera che vanno li Negri in Angola
20. Preta vende dulces en Río de Janeiro / Negra che vende dolci nel Rio di Jan.o
21. Preta vende huevos en Rio de Jan.o / Negra che vende ovi nel Rio di Jan.o
22. Mujer negra de Baya / Serva Negra della Baya

A diferencia del cuadro anterior (figura 61), la parte central de cada segmento de esta obra está ocupada por grupos de personajes:

• en la franja superior, vemos una escena de un mercado de esclavos en Angola;
• en la franja central, un sillón transportado por dos esclavos y seguido por criadas (que corresponde a la estampa trece del álbum FBN, véase la figura 27);
• en la franja inferior, un grupo de negros que transportan un tonel.

Sólo tres personajes ocupan la parte superior: un caballero y una dama, ambos de Río de Janeiro, y una mucama de Bahía.

En el segundo segmento, hay siete«mocambas» -un vocabulario desconocido para Bluteau, pero posiblemente sinónimo de«mucama«, o criada de la casa-, todas ellas blancas, cuatro de las cuales proceden de Río de Janeiro. El último personaje de este segmento es una mujer con la ropa que viste en la casa.

La sección inferior está ocupada exclusivamente por personajes negros. Entre ellos, volvemos a ver tres«mocambas«, una de Río de Janeiro, otra de Bahía y otra de Angola, además de cuatro vendedores ambulantes(agua, limonada, dulces y huevos), así como un personaje con el traje que llevan los nativos en Angola.

En vista de ello, queda por dedicar un poco más de atención a la cuestión de la autoría de los cuadros. En este sentido, hay dos caminos a considerar: aceptar o no la atribución hecha a Carlos Julião.

Si consideramos que las obras fueron efectivamente ejecutadas por él, lo primero que hay que mirar es la fecha.

Aunque sólo uno de ellos está fechado, podemos suponer que ambos lienzos datan de 1779, lo que nos lleva a concluir que fueron pintados necesariamente mientras Julião estaba al servicio de la corona portuguesa en las posesiones de ultramar.

Durante este periodo, de hecho, probablemente se encontraba en Brasil, ya que la fecha coincide con la del cuadro del Alzado y la fachada. De ello se deduce que toda la lista de tipos del Reino ya estaba organizada cuando Julião abandonó Portugal en 1774, lo que implica que el hábito de dibujar con vistas a componer «un álbum de curiosidades» es, por tanto, anterior a los viajes «a plagas lejanas», como diría Cunha (1960).

Esto nos lleva a otra conclusión importante: el interés de Julião por registrar los tipos humanos no fue provocado por lo que más tarde se llamó el«exotismo»de los pueblos de los territorios portugueses de ultramar.

Por el contrario, parece haber sido un interés anterior al viaje a las Conquistas, y tal vez informado por tradiciones visuales internacionales como los libros de trajes, la literatura de viajes ilustrada y la cartografía.

Valdría la pena investigar cómo Julião aprehende estas tradiciones.

Teniendo en cuenta el acuerdo con la atribución de las pinturas a Julião, hay otros dos aspectos que es necesario abordar.

El primero se refiere a la supuesta capacidad de un militar para pintar al óleo. Ahora bien, sabemos, y tendremos ocasión de volver sobre este tema más adelante, que el dibujo formaba parte de la formación militar en el Portugal del siglo XVIII, al igual que la instrucción en el uso de la acuarela, herramientas ambas muy útiles para estos profesionales, especialmente los directamente vinculados a la construcción.

Los dibujos y las acuarelas eran fáciles de manipular sobre el terreno, es decir, fuera de las condiciones controladas del trabajo de oficina, y al mismo tiempo resultaban muy eficaces para«demostrar»,«hacer visible»lo que había que comunicar a los superiores. No es casualidad que existan tratados que establecen normas para el dibujo militar en el ^siglo XVIII ^portugués26.

Sin embargo, la práctica de la pintura al óleo requiere otro tipo de formación técnica, que ciertamente no se obtiene en la Clase Militar.

Pero suponiendo que poseyera esta habilidad, lo que es posible, parece poco probable que Julião pintara estos lienzos en Brasil por diletantismo, lo que sugiere que se lo encargaron.

El hecho de que los pies de foto estén en italiano refuerza esta hipótesis. En la medida en que sea posible averiguar a quién iban destinados estos lienzos, ciertamente saldrían a la luz nuevas fuentes de investigación, que ampliarían nuestra comprensión de la obra de Carlos Julião en el campo de las artes plásticas.

Si, por el contrario, aceptamos que Carlos Jul ião pudo no ser el autor de estas obras, entonces entra en juego algún otro artista, que seguramente tomó sus dibujos como base para la composición de los lienzos en cuestión.

Y aquí surge un nuevo problema: si Julião sólo regresó a Portugal en julio de 1780, como veremos, los dos lienzos no pudieron ser pintados simultáneamente.

El primer cuadro, que representa el símbolo de Lisboa, debió, por tanto, ser ejecutado en 1779 por un artista anónimo, a partir de modelos de otro diseñador o diseñadores distintos de Julião.

El segundo cuadro, en cambio, debió de ser realizado algún tiempo después, tomando como referencia principal las acuarelas de Julião.

En este caso, el corto intervalo de tiempo entre la primera y la segunda obra explicaría tal vez algunas de las diferencias de composición entre ellas, especialmente en lo que se refiere al ordenamiento de los personajes, mucho más aglutinados en el segundo cuadro y mejor individualizados en el primero.

En cualquier caso, no cabe duda de que estas obras ocupan una posición única en el contexto del arte portugués del siglo XVIII, ya que las representaciones de tipos populares locales en la pintura no eran habituales antes de la última década del siglo. Tenreiro (2008:129) señala esta singularidad sugiriendo que las pinturas pasen a llamarse«Castas de Portugal» y«Castas do Atlântico Sul«, en alusión, por supuesto, a las pinturas de castas del siglo XVIII hispanoamericano.

Aunque para este trabajo hayamos dado prioridad a la relación de Julião con el mundo del dibujo militar y desconozcamos la existencia de una tradición de pintura de castas en Portugal, merece la pena examinar si es posible asociar de algún modo estas dos tradiciones.

Como señala García Sáiz (1989), la aparición del género de la pintura de castas en la América española del siglo XVIII corresponde a un capítulo de las prácticas artísticas centradas en temas profanos en el arte de la época colonial.

Con el mestizaje como tema principal, las pinturas de castas se ocupan de la representación de grupos familiares formados por una pareja, cuyos individuos proceden de diferentes grupos raciales, y al menos un hijo derivado de esta unión y, por tanto, mestizo.

Teniendo en cuenta todos los cruces posibles entre los tres principales grupos étnicos -el blanco, identificado como español negro e indio- y éstos con los tipos mestizos resultantes de cada mezcla, llegamos a dieciséis«castas»diferentes que conformarían el total de la población mexicana.

Por ello es habitual que las pinturas de castas se presenten en una serie de dieciséis cuadros, y en algunos casos el pintor opta por representarlas en un solo panel dividido en dieciséis compartimentos.

La presencia constante de una inscripción que explique la mezcla racial que aparece en el cuadro -como «de Cambujo e Índia produce Sambaigo«- parece ser una práctica tomada de las ciencias naturales. Es importante señalar que algunos historiadores sugieren que los cuadros de castas estaban destinados a las parroquias y que las inscripciones servían para orientar a los párrocos a la hora de registrar los nacimientos, ya que el registro civil sólo se estableció en México, por ejemplo, en ¹⁸⁵⁶²⁷. [Figuras 63 y 64]

Las pinturas de castas mexicanas están ambientadas como escenas domésticas, en las que los personajes aparecen grabados en el interior de sus hogares o desempeñando sus oficios, constituyendo un vasto repertorio de actividades cotidianas en el México colonial.

Por tanto, en estas pinturas, las castas se definen no sólo por la mezcla racial de la que proceden, sino también por su forma de vestir y los oficios que desempeñan. La serie de dieciséis lienzos explica el estatus y el lugar de cada casta, esbozando así una imagen general de la estructura social de la Nueva España del siglo XVIII.

Al pensar en la serie de las castas en un posible paralelismo con las pinturas atribuidas a Carlos Julião, una primera cuestión a considerar es el hecho de que el género pictórico surgido en México se caracteriza por ser una visión de la sociedad americana construida en América.

Como tal, señala el carácter mestizo de esta sociedad como factor distintivo y no rehúye un juicio moral sobre la mezcla de razas.

En cambio, en las pinturas de la colección de Pernambuco (así como en las demás obras atribuidas a Carlos Julião) el autor parece elaborar un relato sobre la diversidad de pueblos y costumbres que se reúnen bajo una misma «corona» (como ocurre literalmente en la pintura de tipos portugueses), diversidad que elige expresar a través de las diferentes formas de vestir.

No se trata, por tanto, de un discurso sobre uno mismo, como en el caso de las castas, sino sobre el «otro».

Así las cosas, no podemos ignorar la doble condición de Carlos Julião: piamontés de nacimiento al servicio del ejército portugués.

Como militar, personifica lo que Pratt (1992) llama los «ojos del imperio«, en la medida en que observa y cifra el alcance del dominio portugués sobre diferentes pueblos y territorios.

Al mismo tiempo, es también un extranjero en estos dominios, posiblemente atraído por la multiplicidad de costumbres que encuentra en este universo. En cualquier caso, no parece haber en Julião ningún juicio moral, ni apreciación de la mezcla de razas, aunque sí percibe y representa la mezcla de costumbres.

Sin embargo, como ambas producciones son típicas del siglo XVIII, es inevitable que tanto las pinturas de castas como las obras de Carlos Julião estén de algún modo imbuidas de una mentalidad ilustrada, que pretende clasificar y ordenar el mundo.

Esta intención subyacente hace visibles las organizaciones sociales jerárquicas.

En Carlos Julião, no hay intención de componer un cuadro completo de todos los tipos sociales posibles en el mundo portugués del reino y de ultramar y, de este modo, revelar una estructura social.

Pero es posible vislumbrar esta estructura, que se aprecia en las formas más o menos sofisticadas de vestir, en el hecho de que todos los negros lleven algo sobre los hombros o la cabeza y ninguno de los blancos lleve nada, o en los blancos que supervisan el trabajo de los negros en las minas, o en el hecho de que los indígenas estén cerca de los recursos naturales.

En las pinturas de castas, en cambio, hay un programa compositivo que cumplir -las dieciséis posibilidades de mestizaje entre las tres razas, representadas a través de parejas y un niño- que termina por revelar cómo las condiciones de vida más o menos prósperas en la Nueva España del siglo XVIII eran directamente proporcionales a la cantidad de sangre blanca aportada por el tipo que representaba a ese estrato social en particular.

Por otra parte, al ser los castas un género propiamente pictórico, es natural que esté referenciado por las convenciones de la ^{pintura erudita28}.

Así, en muchos de los lienzos que componen las distintas series, es posible ver formas de representar gestos y posturas corporales que proceden de la pintura religiosa barroca, o incluso de las escenas de género -los bodegones- del siglo XVIII español.

En las pinturas de Pernambuco, está bastante claro que las figuras, siempre pensadas individualmente, están referenciadas por otras figuras, probablemente procedentes del dibujo o del grabado, pero no por modelos de la pintura.

En el caso de las demás obras atribuidas a Julião, aunque haya más de un personaje representado en la misma tabla, raramente interactúan o componen una escena. Sus dibujos mantienen la impresión de una visión fragmentada, que saca a los personajes de su contexto habitual y los reordena en otro orden.

Cabe señalar también que los dibujos de Julião, en general, muestran cierta «afectación» en la forma de representar los gestos y las posturas corporales, típica de la ilustración del siglo XVIII.

A ello contribuye la noción de «teatralidad » que, heredada del Barroco, sigue informando la visualidad a la hora de representar la figura humana.

En cualquier caso, hay que reconocer que los lienzos de Pernambuco tienen una configuración que recuerda a ciertas pinturas de castas, concretamente aquellas en las que las dieciséis parejas se agrupan en un mismo cuadro.

Como podemos ver en la Figura 65, en esta tipología las castas se organizan en compartimentos aislados y, al igual que las pinturas de la colección Brennand, cuentan con leyendas para identificar a los personajes.

El examen particularizado del conjunto de obras de Carlos Julião o a él atribuidas tuvo por objeto, en primer lugar, circunscribir el corpus en torno al cual se desarrolla este trabajo. Al mismo tiempo, intentamos averiguar lo que ya se ha dicho sobre ellas, evaluar el «estado de la cuestión», para construir hipótesis sobre enunciados y destinatarios.

También intentamos averiguar hasta qué punto estas obras implican familiaridad con repertorios de imágenes ya establecidos.

La primera cuestión que surge al examinar este corpus es la falta de claridad en cuanto a la autoría.

Sólo una de las obras está firmada por el militar Julião, mientras que las demás se le atribuyen por similitud con esta primera. Ahora bien, si consideramos que el prospecto y los fuertes representados en el Alzado y la fachada son copias de otros dibujos, ¿qué garantiza que las figuras tampoco lo sean?

Del mismo modo, no es difícil ver que hay cierta desigualdad en el tratamiento de las figuras en la Configuración de la entrada del bar… Sin embargo, como punto de partida, aceptamos este conjunto como un corpus único, que se presenta bajo el mismo espectro de cuestiones.

Los problemas de autoría son bastante recurrentes en el contexto de la iconografía luso-brasileña del siglo XVIII. Volveremos sobre este tema a su debido tiempo.

Entre las hipótesis que han surgido a lo largo de este capítulo, destacamos las relativas a las dos láminas de Carlos Julião conservadas en el GEAEM.

De acuerdo con la lectura que Alpers (1999) propone del mapa del Brasil holandés de Marcgraf como una«cartografía histórica«, sugerimos que el Alzado y la fachada sean tomados como una«descripción histórica»de Salvador, así como que la Configuración de la entrada al bar…. se relaciona con los intentos de implantar leyes antirracistas en la India portuguesa.

Naturalmente, esta lectura implica que el destinatario de estas obras era el propio Estado portugués, lo que es perfectamente coherente con el hecho de que Julião fuera un oficial del ejército. El hecho de que actualmente formen parte de la colección de una institución militar no hace sino reforzar la probabilidad de que su origen esté vinculado a alguna petición superior. Estos dibujos muestran a los ojos metropolitanos lo que de otro modo sería invisible.

El álbum de «cromos » de la FBN, en cambio, parece tener otro destinatario, que, como hemos sugerido, sería el brigadier Rafael Pinto Bandeira, personaje central de la composición alegórica que abre el volumen. Esto implica también que el álbum fue compuesto como regalo de un repertorio más amplio de «cromos».

Cabe destacar que algunas de las escenas más anecdóticas, como las Figuras 16 y 34, sobresalen un poco del resto, introduciendo un ritmo narrativo diferente al de las demás.

En cuanto a las pinturas pertenecientes al Instituto Ricardo Brennand, consideramos poco probable que Julião sea el autor.

No cabe duda de que el pintor se remite a los dibujos de Julião para la composición, procedimiento perfectamente habitual en la época en cuestión, pero esto no es prueba suficiente para suponer que sea el autor de estas obras.

Por otro lado, no estamos de acuerdo con la opinión de Tenreiro de interpretarlas según el modelo de las pinturas de castas hispanoamericanas. En nuestra opinión, Julião no trata del mestizaje, sino de la diversidad, que representa a través de la forma de vestir de las personas.

En cualquier caso, es posible vislumbrar muchas tradiciones y convenciones de representación en esta obra. Esto hace de Julião no sólo un observador atento, sino también informado.

En otras palabras, lo que se manifiesta en estas obras no procede sólo de la percepción, sino también de un cierto conocimiento previo de los temas retratados.

A continuación, repasaremos la trayectoria biográfica de Julião, al menos hasta donde hemos podido reconstruirla. Veamos, a partir de ahí, lo que se puede revelar sobre su personalidad artística.

Resumen de la biografía de Carlos Julião

1. Antecedentes y orígenes italianos

Carlos Julião nació probablemente en Italia a mediados del siglo XVIII. Hay poca información sobre su juventud, pero se sabe que adquirió una sólida formación en ingeniería militar y artes plásticas, lo que le capacitó para el servicio técnico y artístico.

Esta formación fue esencial para su posterior trabajo en el contexto del Imperio portugués.

2. Servicio militar y trabajo en Portugal

Trabajó como ingeniero militar y fue destinado a diferentes funciones administrativas y técnicas, principalmente relacionadas con las colonias portuguesas.

3. Viaje a la India y paso por Brasil

Una fase determinante de su carrera fue su destino a la India, donde trabajó en el contexto de las posesiones portuguesas en el subcontinente indio.

Durante su estancia en la India, Julião tuvo contacto directo con la diversidad cultural y social de aquella región, lo que influyó en la riqueza etnográfica de sus obras.

En su viaje de regreso a Portugal, Julião pasó por Brasil, donde tuvo la oportunidad de observar y registrar elementos de la sociedad colonial brasileña.

Aunque su estancia en Brasil fue breve, esta experiencia le ayudó a profundizar su comprensión de la dinámica social, cultural y económica de la colonia. Muchos de sus dibujos y acuarelas reflejan esta experiencia directa y demuestran su capacidad para captar aspectos de la vida cotidiana de la población local.

4. Producción artística e iconografía colonial

La obra de Carlos Julião es una de las representaciones visuales más importantes del periodo colonial portugués. Realizó dibujos y acuarelas que representan la diversidad étnica, social y cultural de las colonias portuguesas, como Brasil, Angola, Mozambique, Goa y otras regiones.

Su producción incluye el famoso álbum «Riscos Iluminados de Figurinos de Várias Nações», que reúne ilustraciones detalladas de tipos sociales, prácticas culturales y vestimentas típicas del vasto Imperio portugués.

Aunque algunos de sus trabajos se basaron en informes y documentos, su estancia en Brasil y su estancia en la India confieren autenticidad y riqueza descriptiva a muchas de sus obras, convirtiéndolas en fuentes históricas de incalculable valor.

5. Reconocimiento y legado

Carlos Julião murió a finales del siglo XVIII, dejando tras de sí un importante legado iconográfico.

Su obra, inicialmente producida con fines administrativos y documentales, es hoy reconocida como una fuente histórica esencial sobre la vida en las colonias portuguesas.

Contribuyó a la construcción de una visión completa y detallada de la vida cotidiana colonial, desde los aspectos de la esclavitud y el trabajo forzado hasta las manifestaciones culturales de las poblaciones locales.

La obra de Julião se conserva en archivos y colecciones públicas, como la Biblioteca Nacional de Portugal.

Sus dibujos siguen siendo estudiados por historiadores, antropólogos y otros especialistas, que lo consideran una figura central para comprender el Imperio portugués en el siglo XVIII.

Biografía y carrera militar de Carlos Julião

Carlos Jul ião es sólo uno de los innumerables funcionarios que la Corona portuguesa puso«en movimiento» -para utilizar la expresión de Russel-Wood (1998)- recorriendo el espacio colonial repartido por cuatro continentes. Por lo tanto, no es en absoluto un personaje mencionado en diccionarios o recopilaciones de biografías de hombres célebres.

Los datos biográficos que se pueden verificar documentalmente sobre él son aún escasos y, para una reconstrucción cronológica de su trayectoria, es necesario recurrir a fuentes muy dispersas.

El primer trabajo que esboza una biografía de Julião fue publicado por Lygia Cunha en 1960, como introducción a la edición facsímil del álbum Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros…., perteneciente a la FBN, Río de Janeiro(Cunha 1960).

Silvia Hunold Lara (2002 y 2007) retomó en gran medida la biografía ya trazada por Cunha, añadiendo algunas hipótesis, como las relativas al lugar de fallecimiento del artista.

Maria Manuela Tenreiro (2007 y 2008) dio un paso fundamental para profundizar en la cuestión, examinando documentos de los archivos portugueses y sacando a la luz el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Portugal (del que hablaremos más adelante), así como otras informaciones importantes.

Otra fuente a destacar a este respecto es el breve texto de Carlo Burdet (1986), el primero en constatar la proximidad entre Julião y el coronel Carlo Antonio Napione (1756-1814) a partir de 1801, cuando el metalúrgico y mineralogista turinés se incorporó al ejército portugués como inspector del Arsenal del Ejército Real.

Tanto Cunha como Lara y Tenreiro creen que Julião era ingeniero del ejército portugués, como se deduce de sus declaraciones: «los datos que han llegado a nuestras manos no indican la fecha en que obtuvo la licencia de ingeniero»(Cunha 1960), o«ingeniero de formación^«29(Lara 2002) o incluso«Julião que sirvió en el ejército colonial portugués como ingeniero«(Tenreiro 2007).

Por lo tanto, para comprender adecuadamente la génesis de la obra iconográfica de Carlos Julião, resulta prioritario evaluar su presencia en el contexto del trabajo de los ingenieros militares en el siglo XVIII portugués.

Es bien conocida la importancia del papel desempeñado por estos profesionales durante el siglo XVIII en la América portuguesa en áreas tan amplias como el levantamiento cartográfico y la delimitación de fronteras, la construcción civil y el urbanismo, entre otros.

En vista de ello, a veces resulta difícil circunscribir con precisión su abanico de actividades, como nos recuerda Rafael Moreira cuando califica al ingeniero del siglo XVIII de«generalista, hombre de mil oficios sin especificar«(apud Faria 2001:72).

De hecho, la expectativa en torno al trabajo de estos profesionales pragmáticos era que fueran capaces de posibilitar la ocupación y defensa de los territorios sometidos a la corona portuguesa, encontrando soluciones y proponiendo intervenciones basadas en las características y variables presentadas por el propio lugar, y no sólo teniendo en cuenta preceptos teóricos.

Los conocimientos de matemáticas y dibujo eran la base de todo su trabajo.

Beatriz Bueno (2003) constata la confluencia de significado entre las palabras«desenho» y«desígnio» en ese contexto. La noción de«desenho» entre los portugueses estaba entonces impregnada de un fuerte carácter instrumental, ya que se identificaba con el razonamiento, el«ejercicio mental que precede a la realización de cualquier intención«(Bueno 2004a:153).

Otro aspecto importante a destacar es el uso del dibujo durante el siglo XVIII en Portugal con el objetivo de«demostrar», dar a conocer y mostrar a los gestores metropolitanos el proceso de ocupación y control efectivo de los territorios de las Conquistas.

Dentro de la lógica colonial, los dibujos producidos por los ingenieros militares en los territorios portugueses de ultramar eran mediadores de la acción política de dominación territorial emprendida por la metrópoli.

Es esencial diferenciar entre el carácter «utilitario» del dibujo practicado en Portugal y el carácter más especulativo del dibujo engendrado por la cultura clásica, en la que se convirtió en una forma de aprehender la estructura visible de las cosas, convirtiéndose en un medio de conocimiento del mundo. Dada la necesidad de transmitir información objetiva, era natural que la práctica del dibujo entre los ingenieros militares se normalizase, en gran medida, mediante el uso de convenciones de representación. De hecho, fue principalmente en las publicaciones del ingeniero jefe del reino Manoel de Azevedo Fortes (1722 y 1729) donde se recopilaron los métodos, instrumentos y codificación de la representación gráfica utilizados en el siglo XVIII portugués (Bueno 2004a:176).

Teniendo en cuenta estas consideraciones, en este capítulo, la información sobre la vida de Julião proporcionada por los autores mencionados se complementará y comparará con la documentación encontrada durante la investigación realizada en archivos portugueses en el curso de este trabajo, a saber, el Archivo Histórico Militar (AHM), el Archivo Histórico Ultramarino (AHU), el Archivo Nacional da Torre do Tombo (ANTT) y la Biblioteca Nacional de Portugal (BNP).

La información extraída de la documentación se contrastará con otras informaciones históricas, que pretenden arrojar luz sobre si, y de qué manera, Carlos Julião estuvo vinculado a la práctica de la ingeniería militar o a los establecimientos que enseñaban dibujo en el contexto del ejército portugués: las Clases del Regimiento de Artillería (instituidas con ocasión de la reforma del ejército de 1762), la Real Academia de Fortificación, Artillería y Dibujo (creada en 1790) la Clase de Dibujo y Trabajo de los Metales en la Fundición del Arsenal del Ejército (en funcionamiento desde mediados del siglo XVIII) o la Casa do Risco en el Real Jardín Botánico de Ajuda (creada en 1780)30. Veamos hasta dónde hemos sido capaces de recomponer este puzzle.

1. Origen y formación

Según consta en varios de los documentos consultados, Julián nació en la ciudad de Turín, entonces capital del Reino de ^Cerdeña31, en 1740.

Una de las cuestiones que plantea el reconocimiento de su nacionalidad piamontesa es el propio apellido«Julián«. Burdet (1986) llama la atención sobre este hecho, afirmando que es difícil deducir el nombre italiano original de la versión portuguesa del apellido.

Según el autor, los apellidos Giuliano o Giuliani – que podrían traducirse como Julião en portugués – son muy comunes en la región, incluso escritos con la inicial«J». Burdet tampoco descarta la posibilidad de que Julião naciera en Piamonte en el seno de una familia de origen portugués, posibilidad que también considera Tenreiro (2008:27).

La cuestión, sin embargo, sólo podría aclararse adecuadamente mediante una investigación más minuciosa en los archivos turineses.

El hecho es que, en toda la documentación consultada sobre Carlos Julião en Portugal, su apellido aparece siempre en la forma portuguesa, con una excepción: el Almanaque de Lisboa de 1807.

En esta publicación, el nombre de Julião se menciona dos veces: la primera en la página 120, donde se lee«Carlos Juliani, en el Arsenal del Real Ejército, Campo de Santa Clara«; la segunda en la página 355, donde se le menciona como «Coronel Carlos Juliani, junto al Parque del Campo de Santa Clara«.

Probablemente sea a partir del Almanaque que Silvia Lara adopta la grafía del apellido Juliani en sus escritos (2007).

El propio Julião, sin embargo, siempre utilizó la forma portuguesa de su nombre, tanto en su correspondencia como en sus obras, firmando como«Carlos Julião» la plancha Elevación y fachada…. y«Carlos Valentim Julião» en el manuscrito de la BNP.

La información sobre la educación de Carlos Jul ião es bastante imprecisa, al igual que las razones de su traslado a Portugal. El documento que puede darnos algunas pistas para aclarar estas cuestiones fundamentales se conserva en el AHU y está fechado en febrero de 1781.

Se trata de una Notificación del Secretario de Asuntos Exteriores, Aires de Sá e Melo (1715-1786), al Secretario de Marina y Ultramar, Martinho de Melo e Castro (1716-1795), en la que se determinaba que los oficiales de artillería que regresasen del servicio en Brasil y en la India fuesen agregados a los regimientos de artillería de la Corte, en las plazas que estuviesen vacantes.

A esta Notificación se adjunta un documento escrito de puño y letra de Julião, en el que el entonces primer teniente de ar tillería declara que era«natural de la Corte de Turín, de donde vino a Lisboa, sólo para gozar de la gloria de servir a V. a Mag.de Fidelíssima».a Mag.de Fidelíssima^«33.

Cabe destacar también la declaración contenida en otro documento adjunto a un expediente de 1780, en el que se lee«Carlos Julião, que dicen ser hijo de João Baptista, natural de Turín, que declaró haber venido a este Reino en el año de mil setecientos sesenta y tres».

De estos dos extractos se deduce que Carlos Julião se trasladó a Portugal con 23 años, en lo que parece haber sido una elección profesional para ponerse al servicio de la corona portuguesa.

Su llegada y el inicio inmediato de su carrera en el ejército portugués con el grado de oficial (como tendremos ocasión de confirmar más adelante), nos lleva a otra cuestión fundamental para entender la biografía de Julião: que su formación tuvo lugar en ^Italia35.

El mismo documento de febrero de 1781 -que casi podría considerarse un curriculum vitae- nos da otra pista importante sobre los años de formación de Julião, especialmente en el pasaje en el que el primer teniente afirma que «el ejercicio y la aplicación que Sup.te tuvo en la fabricación de moldes, debosses y rayados en la regia academia de Turín«. Todo hace pensar, por tanto, que Julião llegó a Portugal tras completar su formación militar, que tuvo lugar en su ciudad natal, posiblemente en la Reale Accademia di Savoia (o di Torino), fundada en 1679 por la regente Giovanna Battista (1644-1724), viuda del duque Carlo Emmanuele II (1634-1675⁾³⁶.

El libro Turín, 1564-1680 de Martha Pollak (1991) es especialmente relevante para comprender la fuerte cultura militar que se desarrolló en esta ciudad como lugar elegido por la Casa de Saboya para establecer su capital a partir de 1560.

Según la autora, durante los siglos XVI y XVII, Turín -que hasta el siglo XVI aún conservaba su primitiva forma de castrum romano-, irá transformando sucesivamente su urbanismo y su fisonomía arquitectónica hasta convertirla en una capital, expresión del poder de la corte ducal reinante.

Y la preocupación central de esta corte, según Pollak, no era otra que mantener la recién adquirida independencia de su estado, posible gracias a una serie de acuerdos diplomáticos con otras casas reales europeas.

Esta cierta fragilidad política se vio agravada por la situación geográfica del ducado, situado justo al pie de los Alpes.

Esta situación hacía que el Piamonte fuera considerado por los demás estados italianos como un importante bastión defensivo, ya que sería el primer objetivo de posibles invasores de la península itálica.

Por otra parte, estaba situado entre los territorios controlados por las mayores potencias militares de la época, Francia y España (entonces ocupante de Lombardía). Y en episodios sucesivos, el Piamonte fue invadido alternativamente por una y otra.

Según la tesis de Pollak (1991:18), estos factores favorecieron el desarrollo entre los Saboya de una condición de«vigilancia constante», decisiva para la constitución de una verdadera«cultura militar»en el entorno turinés.

Esta cultura se expresaba no sólo en el aspecto de sus edificios y fortificaciones, sino también en el elaborado simbolismo evocado por las fiestas y ceremonias organizadas por la corte ducal.

La constitución de«la más rica colección principesca de libros militares de Italia^«37(Pollak, 1991:156), compuesta por los principales escritos de los siglos XVI y XVII no sólo de autores italianos, sino también franceses y flamencos, y colecciones representativas de mapas, tratados y manuscritos son también aspectos significativos del interés de los duques de Saboya por los asuntos militares.

La preocupación por la defensa y fortificación de las plazas, el perfeccionamiento de las armas de artillería, la ordenación del espacio urbano para la circulación de tropas y pertrechos de guerra, supuestamente garantizó a Julião una sofisticada formación militar, que le permitió una notable versatilidad en diversas áreas de actividad, como veremos a continuación.

2. Primeros años en el ejército

El hecho de que Julião se trasladase a Portugal en un momento de profunda reestructuración del ejército portugués también merece alguna consideración. La segunda mitad del siglo XVIII corresponde a un período de modernización y organización del ejército como institución en Portugal, al mismo tiempo que revela el surgimiento de los militares como categoría social en aquel país.

Es Boxer quien nos recuerda la total impopularidad y falta de prestigio que el servicio militar tenía hasta entonces entre los portugueses, entre otras cosas porque la Corona era un «mal patrón», que pagaba «mal, tarde o nunca» (2002:310-325).

Otro factor que contribuyó a la mala reputación del servicio militar fue el sistema de reclutamiento emprendido por las«levas«, que recorrían el interior del país prácticamente a la fuerza arrastrando al ejército a jóvenes aptos para el servicio. Según Marques (1981), hasta el periodo pombalino subsistieron en el ejército prácticas que hacían que su organización reprodujese una estratificación típica de la sociedad portuguesa.

A grandes rasgos, la alta nobleza, por tradición y herencia, ocupaba los puestos de mando, mientras que el resto del cuerpo de oficiales procedía de una pequeña aristocracia provinciana que podía contar con el favor de algún«grande». Las filas se completaban con aventureros y parias que se presentaban voluntarios, o soldados que habían podido ascender un poco en el escalafón aprovechando el éxito de alguna campaña.

La inoperancia del ejército ya se había dejado sentir en cierta medida durante el terremoto que asoló Lisboa en noviembre de 1755(Marques 1981:30), cuando los oficiales fueron incapaces de contener el caos que se extendió rápidamente por toda la ciudad.

Pero el proceso que desencadenó la necesaria profesionalización de las fuerzas militares en Portugal fue la Guerra del Pacto de Familia, o Guerra Fantástica, como se conoció al episodio de la Guerra de los Siete Años(1756-1763) que tuvo lugar en territorio portugués entre mayo y noviembre de 1762.

El conflicto tuvo su origen en la negativa de d. José I a unirse al pacto familiar de los Borbones de Francia, España, Nápoles y Parma contra Inglaterra y Prusia. Desobedecido el ultimátum para que Portugal cerrase sus puertos a los barcos ingleses, el país fue invadido por tropas franco-españolas al otro lado de la frontera, en Trás-os-Montes, el 5 de mayo de 1762.

Para entonces, el ejército portugués ya se había reducido a la mitad de sus efectivos, «todos mal armados y peor disciplinados«(Cordeiro 1895:191). En 1761, las tropas llevaban año y medio sin cobrar, y los soldados recurrían a menudo a la mendicidad y a la violencia(Marques 1981:31).

Ante el alarmante número de deserciones, la administración del entonces conde de Oeiras adoptó con éxito algunas medidas de emergencia para aumentar la mano de obra, como el pago de los salarios atrasados. En septiembre de 1762, el ejército había pasado de dieciocho a sesenta mil hombres.

Sin embargo, como había sucedido a menudo en el pasado, ante un conflicto seguía siendo necesario recurrir a la ayuda exterior para completar los cuadros militares y armarlos adecuadamente para el enfrentamiento con los invasores.

El rey Jorge III de Inglaterra envió a Portugal una fuerza de 8.000 hombres, junto con varios oficiales superiores, que serían destinados a puestos de mando en el ejército portugués.

También recomendado por los británicos, llegó al país la figura que asumiría un papel destacado en el proceso de modernización de las fuerzas militares portuguesas, el conde de Schaumburg-Lippe(1724-1777⁾³⁸, que d. José I nombrado mariscal general y comandante en jefe del ejército luso-británico el 10 de julio de 1762.

Consciente de la inferioridad de sus tropas, Lippe limitó sus acciones a una guerra de posiciones, impidiendo el avance del ejército enemigo. La guerra transcurrió sin que se libraran batallas significativas, y el 1 de diciembre se firmó el armisticio. En febrero de 1763, el tratado de paz fue ratificado en París.

A pesar del fin de las hostilidades, estaba claro que Portugal no tenía capacidad para defender la integridad de su territorio sin recurrir a la ayuda exterior, especialmente de Inglaterra.

Como afirma Marques, dentro de la lógica del proyecto pombalino de gobierno, el proceso de modernización del Estado tendría necesariamente que tener en cuenta la reestructuración de su ejército. «El ejército debía corresponder a la naturaleza despótica del poder, (…) ser, en definitiva, el garante de la autoridad del Estado que se imponía al conjunto de la sociedad» (Marques 1981:48).

Fue precisamente en este contexto en el que el conde de Lip pe fue invitado por el ministro Carvalho e Melo a permanecer en Portugal y llevar a cabo todas las reformas necesarias para dotar al país de un ejército capaz de hacer frente a posibles enemigos.

Con este fin, Lippe prolongó su estancia en Portugal hasta septiembre de 1764, y luego regresó por otro período entre septiembre de 1767 y marzo de 1768, cuando volvió definitivamente a Alemania.

Sin embargo, incluso en la distancia, el conde continuó siendo una figura de referencia para los portugueses: Enviaba con frecuencia instrucciones y consejos sobre asuntos militares a los oficiales, muchos de los cuales mantenían correspondencia con él regularmente, redactaba documentos y era siempre el primer nombre que venía a la mente, especialmente d. José I, cuando Portugal se enfrentó a una amenaza más efectiva.

Las principales medidas adoptadas por Lippe se referían, en primer lugar, a la organización del propio ejército. En lo que respecta a la artillería -que nos interesa especialmente, ya que era el arma con la que trabajaría Carlos Julião- se organizaron cuatro regimientos: Lisboa (o la Corte), Lagos (o el Algarve), Extremoz (o el Alentejo) y Oporto (o el Norte).

Cada uno de estos regimientos estaba formado por doce compañías, una de ellas de bomberos (o bombarderos), una de mineros, una de artesanos y nueve de ^artilleros39 ( Cordeiro 1895).

En cuanto a la disciplina e instrucción de las tropas, principal preocupación de Lippe, el Conde presentó, a principios de 1763, el Reglamento de caballería e infantería, que seguiría siendo la referencia para el ejército portugués hasta el siglo XIX.

Lippe también proporcionó a las fuerzas militares portuguesas su primer plan de uniformidad, que incluía los uniformes del ejército y la marina, fechado en 1764 y que se extendió a las posesiones de ultramar.

No fue hasta este año cuando comenzó a definirse estrictamente el aspecto y la forma de llevar los uniformes.

El corte sería el mismo para todas las armas y las unidades se diferenciarían por las formas y colores de los cuellos, solapas, bandas, miras, galones, botones, etc.

Hasta 1806 no se estableció en Portugal la costumbre de vestir a todo el ejército con uniformes idénticos (Rodrigues 1999:13).

Otras iniciativas importantes del Conde fueron el fomento de la enseñanza y la práctica de la artillería y la ingeniería militar, definiendo las lecturas y los programas de estudios de cada arma, indicando qué libros militares extranjeros debían traducirse al portugués, así como las obras más adecuadas para los«ejercicios de meditación militar» (Marques 1981:50).

Según Marques, las reformas emprendidas por Lippe garantizaron a Portugal la creación de un ejército moderno, tanto desde el punto de vista de su estructura, como de los valores militaristas que empezaron a guiar la conducta de las tropas, como la obediencia, el respeto a la jerarquía y el sentido del honor en relación con el servicio a la patria.

En conjunto, indujeron a los militares a adoptar un nuevo tipo de relación jerárquica, que ya no era social sino funcional.

Las asignaciones de rango ya no estaban relacionadas con la concesión de privilegios, sino que empezaron a depender de criterios profesionales como la antigüedad y el correcto cumplimiento de las obligaciones funcionales.

Por supuesto, esto no estuvo exento de resistencia por parte de quienes seguían apegados a los viejos métodos.

¿Es posible que Juliano estuviera al corriente de las reformas emprendidas por el conde de Lippe en las fuerzas militares portuguesas y que esto le pareciera lo suficientemente tentador como para trasladarse a Portugal? Es ciertamente una hipótesis. Dado que la presencia de extranjeros en el ejército portugués era tan importante, tal vez el joven vio en ello una oportunidad de adquirir mayor relevancia profesional de la que habría podido alcanzar sirviendo en su propio país. Sin embargo, se trata sólo de una hipótesis, imposible de verificar en la fase actual de la investigación.

En cualquier caso, Lisboa seguía reconstruyéndose tras la destrucción causada por el terremoto de 1755, y muchos extranjeros se dirigieron allí en busca de oportunidades profesionales.

El hecho es que la carrera de Julião en el ejército portugués comenzó justo en medio de este proceso, en octubre de 1763, cuando recibió el grado de ^{subteniente40} en el cuerpo de bomberos del Regimiento de Artillería de Lagos, que pocos meses antes había sido reorganizado para sustituir al antiguo Regimiento de Artillería y Marina del Reino del ^Algarve42.

El mando del nuevo regimiento estaba en manos del coronel Cristiano Frederico de Weinholtz (1732-1789), hijo de Frederico Jacob de Weinholtz (1700-1752), militar de origen alemán que había alcanzado un considerable prestigio al servicio de la corona portuguesa.

El primer ascenso de Julião se produjo rápidamente, pocos meses después, aunque su rango no fue confirmado hasta 1768. Esta es, de hecho, la primera de una serie de confusiones relacionadas con los rangos de nuestros oficiales.

En un documento sin fecha posterior a 1765, Carlos Julião figura como primer teniente de la brigada de fuego del Regimiento de Artillería de Lagos.

Sin embargo, se afirma que «no tiene Patente para este Cargo en el que fue nombrado el 1 de Febrero de 1764 por el Teniente Coronel Diogo Ferrier, aprobado por el Mariscal General«. También «cobraba doble paga, que ahora no cobra por no tener título, ni orden pasada al Tesorero General para este pago^«44.

De hecho, la falta de patente sólo se subsanaría el 24 de marzo de 1768, cuando se expediría «enconsideración a los méritos y demás partes que concurren en la persona de Carlos Julião (….) y los servicios que me ha hecho y el hecho de estar sin la patente que debería tener en forma de Mis Reales Órdenes«. Cabe señalar también que, desde junio de 1764, el regimiento de Lagos, donde estaba destinado Carlos Julião, había sido transferido al cuartel de la Feitoria, en Oeiras, donde viviría nuestro oficial.

Dado que su siguiente promoción sólo tendría lugar trece años después de su segunda patente de corso, merece la pena detenerse a investigar cuáles pudieron ser sus actividades durante este período.

El Expediente Individual de Julião, conservado en el AHM, menciona algunos de los«desembarcos» en los que participó, entre ellos «la Expedición Mazagão«, cuando «fue a salvar a los habitantes de dicho Prezidio bajo el fuego del Enemigo, y con evidente riesgo para su vida«.

Una vez más, será necesario referirse al documento de AHU mencionado anteriormente para aclarar la naturaleza de esta expedición. En ese documento, Julião afirma haber «hecho una guardia costera con el capitán de mar y guerra Bernardo Remires durante un año, cuya campaña concluyó con el transporte de habitantes de la plaza de Marzagão [sic]».

Mazagão había sido fundada por los portugueses en 1513 como puesto comercial en la costa del actual Marruecos, siempre en el contexto de la expansión marítima lusitana hacia el Magreb. Su fortaleza, construida en 1541 según un diseño del italiano Benedetto da Ravenna, fue una de las más inexpugnables construidas por los portugueses, lo que probablemente explica por qué Mazagão fue la última fortaleza portuguesa de la costa occidental de África en caer en la segunda mitad del siglo XVIII.

En aquella época, la ciudad, en palabras de António Dias Farinha, «languidecía en una lucha intermitente con los moros», hasta que, en 1769, fue incapaz de resistir el asedio del sultán Sidi Mohamede ben Abdala.

Ante la decreciente importancia de la ciudad en el sistema colonial portugués, se decidió su evacuación, para lo que se negoció una tregua.

Según Farinha, «una fuerte armada fue enviada a Mazagão para traer de vuelta a todos los habitantes, la guarnición militar y todas las mercancías que pudieran ser embarcadas», tras lo cual la fortaleza fue minada. Sus habitantes y guarnición fueron transportados primero a Lisboa y, poco después, a la recién fundada ciudad de Nova Mazagão, en el corazón de la Amazonia brasileña, actual estado de Amapá.

Si Julião actuó, como afirma, en el transporte de los habitantes de Mazagão, es seguro que el barco en el que servía de guardaespaldas formaba parte de la«armada fuerte»reunida para la evacuación de la ciudad ordenada por D. José I en 1769. José I en 1769.

Como consecuencia de esta expedición y de la«sociedad contagiosa» a la que se vio sometido, el oficial afirma haber adquirido una«rigurosa enfermedad con la que desembarcó para su casa sin esperanza de vida, en cuya dilatada y peligrosa enfermedad gastó gran parte de su patrimonio «49.

Hay otro pasaje en el citado documento del AHU de 1781 que nos será muy útil, no sólo para sacar a la luz actividades en las que Julião participó y que no se mencionan en su Expediente Individual, sino también para mostrar la versatilidad y el alcance de su formación militar. En él, el oficial afirma que su formación en la academia Turínmotivó al Superintendente a realizar una maqueta de la Fortaleza de Bugio, que tuvo el honor de ofrecer al Serenísimo Príncipe; y recibir el encargo de realizar un pequeño modelo de la Estatua Ecuestre de Francisco Xavier de Mendonça, que, debido a su muerte casi repentina, no llegó a realizarse a gran escala.

Una pieza de artillería con sus reparaciones en proporción, fundida por su propia mano, fue presentada al Mariscal Conde de Lippe en el Aula de São Julião da Barra. Y el retrato en piedra del mismo Conde de Lippe, que el Superintendente presentó en manos del Rey José, de gloriosa memoria.

A la luz de toda esta información, debemos analizar las tareas una por una. Empecemos por la «fortaleza de Bugio«.

La maqueta a la que se refiere Julião es probablemente una maqueta de la Fortaleza de São Lourenço da Cabeça Seca, o Bugio, que se sitúa en pleno estuario del Tajo, lindando con el Fuerte de São Julião da Barra, en las alturas de Oeiras.

Se construyó durante el reinado de D. João IV (1604-1656, rey desde 1640), con un diseño inspirado en el Castel Sant’Angelo de Roma, que a su vez sirvió de modelo para la construcción del Forte de São Marcelo, o Forte do Mar, en Salvador.

Sabemos que el terremoto de 1755 destruyó el faro de Bugio, cuya reconstrucción fue ordenada por el Secretario Sebastião José de Carvalho e Melo tres años más tarde. Posiblemente, Julião recibió el encargo de realizar un modelo para la reconstrucción del faro, que no se terminaría hasta 1775.

Pero, ¿en qué consiste la «pequeña maqueta de la Estatua Ecuestre»? Según Julião, el modelo de esta estatua fue encargado por Francisco Xavier de Mendonça Furtado (1700-1769), Hermano del futuro Conde de Oeiras y Marqués de Pombal, fue gobernador general de la Capitanía de Grão-Pará y Maranhão desde su creación en 1751 hasta 1759.

Isabel Mendonça (2003:6) recuerda que, a la vuelta de Mendonça Furtado al Reino, los concejales de Belém do Pará le pidieron que buscara en Portugal un artista cualificado para realizar una estatua del rey José I en que se colocaría en la plaza. José I para ser colocado en la plaza exterior del nuevo Palacio de los Gobernadores, edificio que comenzaba a construirse según un diseño del arquitecto boloñés Antonio José Landi (1713-1791).

Sin embargo, las obras no avanzaron al ritmo previsto y el palacio no se terminó hasta 1772. Poco antes, en 1769, los concejales de la ciudad volvieron a dirigirse a Mendonça Furtado, reiterando su petición de ayuda para realizar una estatua del rey para Belém.

En esa ocasión, se envió a Portugal un proyecto de pedestal para la escultura, también redactado por Landi, que recibió un dictamen desfavorable de Reinaldo Manuel dos Santos (1731-1791), arquitecto de obras públicas.

No se sabe quién encargó la escultura para Belém, pero es seguro que la muerte de Mendonça Furtado interrumpió el proyecto, «impidiendo así que la idea pionera de una ‘plaza real‘ se hiciera realidad en Belém do Pará, centrada por la primera estatua real del arte portugués» (Mendonça 2003:6).

Es curioso que Julião participara en este proceso cuando realizó una maqueta -quizá de cera o incluso fundida en bronce- de una escultura de D. José I, proyectada para ocupar el centro de una plaza diseñada por Landi en Pará. José I proyectaba ocupar el centro de una plaza diseñada por Landi en Pará.

Además de modelar fortalezas y modelos escultóricos, Julião tenía entre sus habilidades la fundición de piezas de artillería, que demostró al propio conde de Lippe en el Aula de São Julião da Barra. Vale la pena recordar que el Fuerte de São Julião da Barra fue el lugar donde estuvo estacionado el Regimiento de Artillería de la Corte desde su creación en 1762.

En la misma carta que ordenaba la constitución del Regimiento, «se creó una clase en la que se impartían lecciones y ejercicios prácticos tres días a la semana, una hora y media por la mañana y una hora por la tarde»(Cordeiro 1895:262).

O bien Julião participaba en estos «ejercicios prácticos», o simplemente pretendía impresionar a Lippe, dada la escasez crónica de fundidores en Portugal, como señala Cordeiro (1895:207).

Queda por saber si era escultor, como demuestra la ejecución de un retrato en piedra del conde de Lippe, regalado al rey D. José. José. Sin duda, estamos entrando en un campo que va más allá de las cualificaciones técnicas de la formación militar, acercando a Julião a las expresiones artísticas.

Es curioso, en cualquier caso, que el oficial haga tan pocas referencias a sus dotes de dibujante, de las que, sin embargo, toma nota el capitán José Sanches de Brito (?-1797), cuando elogia la honorable conducta de Julião, que, en su opinión, reúne «todas las artes que necesita un militar perfecto», que son el dibujo, la fortificación, la fundición de metales y la fabricación de artillería«.

Es también Brito quien, en el mismo documento, subraya que Julião fue «destinado a una Palla de Guerra para enseñar el servicio de Artillería a bordo de los navíos», lo que lo sitúa también como un oficial experto en la enseñanza de ^{la artillería naval53}.

3. Embarque para los Estados de la India

Siempre en referencia a los «desembarcos » mencionados en su Ficha Individual, parece que Julião también viajó a «Brasil, India y China «**, aunque las fechas de estos viajes no se mencionan en este documento.

Una vez más, hemos recurrido a documentación de otros archivos para aclarar la naturaleza de las misiones de Julião en Portugal.

Empecemos destacando una carta del coronel Weinholtz dirigida al conde de Lippe y fechada en Faro, el 21 de mayo de 1777. En él, el coronel del Regimiento de Artillería de Lagos informa de que

Mi antiguo Regimiento se dividió en el año 1774 en grandes Destacamentos, los primeros embarcados en las naves del Rey, y los últimos, que eran cinco Compañías, se rendirent par ordre de Sa Majesté dans le pays-ci, où, avec d’autres semblables Détachements tirés des autres Régiments d’Artillerie, se forme, sous les ordres de M. Ferrier, un nuevo Reglamento de Artillería^.55.

Artillería. Es de suponer que gran parte del trabajo de Julião durante su estancia en Oriente tuvo lugar allí.

Para otros posibles servicios en los que Julião pudo haber participado en la India, es necesario referirse de nuevo a su Expediente Individual. En él se menciona un viaje del oficial a Macao, «adonde fue por sugerencia de Martinho de ^Mello58, Secretario de Estado, para levantar un plano de todo el distrito, que pertenece a Vuestra Alteza Real, el cual ejecutó con la mayor exactitud, y entregó a dicho Ministro».

En 1773, según Tenreiro (2007), Melo e Castro parece haberse interesado especialmente por Macao, proponiendo incluso un plan de reforma de la ciudad. Probablemente por eso pidió que se elaborase un plano del lugar.

La orden fue dada al gobernador de la India, que debió transmitirla a las autoridades militares de Goa, responsables de designar a Carlos Julião para la tarea. Así lo sugiere el capitán José Sanches de Brito cuando escribe que Julião «fue enviado a aquel Puerto por el Gobernador y Capitán General de la India para levantar el Plano de la Ciudad de Macao, cuyo encargo cumplió con satisfacción y honor».

Sin embargo, este levantamiento, que el oficial afirma haber realizado con precisión y entregado al ministro, no ha sido localizado en los archivos consultados en Portugal.

De hecho, la identificación de este tipo de documentos es bastante difícil, ya que los planos a menudo no están firmados ni fechados y han sido separados de la correspondencia a la que se adjuntan por la lógica de organización documental de los archivos portugueses.

A modo de ejemplo, reproducimos aquí un plano de Macao que no lleva ninguna indicación de autoría ni está fechado, pero que sin duda es contemporáneo de la obra realizada por Carlos Julião. [Figura 66]

Sabemos que Julião no regresó a Lisboa hasta julio de 1780. Como la Elevação e fachada, obra analizada en el capítulo anterior, está fechada en mayo de 1779, parece bastante razonable suponer que el navío Nossa Senhora da Madre de Deus, en el que servía el oficial, fondeó en Salvador a su regreso de Asia.

De hecho, como señala Boxer (2002: 234), conviene recordar que la corona portuguesa siempre intentó impedir e incluso prohibir que los navíos de la Carreira da Índia atracaran en Brasil.

Esta prohibición se debía al gran número de deserciones provocadas por las escalas, así como al establecimiento de un copioso comercio ilegal de productos orientales a cambio de oro y tabaco brasileños.

Sin embargo, a mediados del siglo XVIII, con diversos pretextos, desde la necesidad de reparaciones o la falta de provisiones hasta las malas condiciones meteorológicas, la escala en Brasil, y más a menudo en Salvador, se convirtió en una práctica, e incluso fue ratificada por el gobierno portugués.

Si tenemos en cuenta que el viaje de Salvador a Lisboa duraba entre dos meses y medio y tres meses, y sabiendo que Julião llegó a Portugal en julio de 1780, es fácil suponer que el barco zarpó de Brasil alrededor de abril de ese año.

En cuanto a la fecha de llegada al país, sin embargo, por el momento sólo podemos trabajar con suposiciones. Ante un viaje que duraba entre seis y ocho meses, los barcos que partían de Goa con destino a Lisboa intentaban zarpar a finales de diciembre para evitar llegar a la latitud del cabo de Buena Esperanza en pleno invierno, cuando la navegación se ve muy dificultada por las tormentas de la región. Si se siguió esta regla en el caso del Madre de Deus, los viajeros debieron llegar a Brasil en marzo o abril de 1779. Esto garantiza que Julião permaneció en el país al menos un año.

Asimismo, nos mantenemos en el terreno de las hipótesis sobre los lugares que recorrió en Brasil. De su producción iconográfica se desprende que estuvo en Salvador(Elevação e fachada), así como en Río de Janeiro y en el distrito diamantífero de Serro do Frio, en Minas Gerais(Figurinhas de brancos e negros, de la FBN).

Por otra parte, en la correspondencia entre el gobernador de Pernambuco, d. Tomás José de Melo, y el secretario Martinho de Melo e Castro, fechada el 19 de diciembre de 1788, encontramos una mención al nombre de Julião.

En la carta, el gobernador insistía en la necesidad de reorganizar los regimientos de Olinda y Recife, además de quejarse de la decadencia del cuerpo de artillería. Según él, la solución sería traer a Pernambuco un oficial con el grado de capitán, «para cuyo cargo, recuerdo a uno muy hábil, que es Carlos Julião, Capitán de una de las Compañías graduadas del Regimiento de Artilleríade Corte».

La cita podría sugerir que Julião también había estado en Pernambuco, donde había conocido al gobernador. Sin embargo, sabemos que d. Tomás José de Melo tomó posesión como gobernador de la capitanía en diciembre de 1787, permaneciendo en el cargo once años. Para entonces, nuestro oficial estaba de vuelta en Lisboa, donde es muy probable que ambos se conocieran.

Mientras Julião servía en la India, se produjeron importantes acontecimientos en Portugal, algunos de los cuales repercutirían en su posterior carrera militar. En 1776, por ejemplo, se ordenó la incorporación de todos los miembros del antiguo Regimiento de Artillería de Lagos (del que Julião formaba parte) al Regimiento de Artillería de la Corte. Por otra parte, la muerte de José I en febrero de 1777 llevó al trono a «la piadosa» María I. Maria I, provocando la destitución del hasta entonces todopoderoso ministro, el marqués de Pombal, y el inicio del periodo conocido como la «Viradeira«.

En lo que respecta al ejército, la Viradeira supuso un cierto retroceso en el proceso de profesionalización militar que se había puesto en marcha durante el periodo pombalino. El ejército vio el regreso de antiguos aristócratas a los puestos de mando, y se generalizó un cierto clima de animadversión hacia los extranjeros que servían como oficiales.

4. El regreso a Portugal y la búsqueda de reconocimiento

Está claro que un largo período de servicio en los dominios de ultramar permitía a los implicados solicitar beneficios en forma de recompensas y ascensos de la Corona, y no hay razón para no considerar que Julião se basó en esta práctica, que se remontaba a la época de los Descubrimientos, para esperar las recompensas que creía merecer. De hecho, desde su regreso a Lisboa en 1780, nuestro oficial inició una secuencia de correspondencia en la que solicitaba favores como pago por los servicios prestados.

En primer lugar, reclamaba el grado de capitán que se le había prometido y que, según él, no se le había concedido por estar ausente de la Corte. Como se desprende del siguiente pasaje, Julião se sintió menospreciado porque, a excepción del buque para el que había sido nombrado en la Nau Nossa Senhora da Madre de Deus, el Sup.te habría sido Capitán de Fuego en la promoción que se hizo en su regimiento en 1776, en la que, por estar en servicio distante, fue pasado por alto. Es cierto que el General ^McLean62 dio su palabra de honor al Coronel ^Dalemcour63 de que, en cuanto el Superintendente llegase de la India, le nombraría Capitán de Bomberos, como lo demuestra el atestado de Dalemcour.

[⁶² El general Francis Maclean (c.1717-1781), uno de los oficiales enviados por los británicos a Portugal en 1762, era comandante del Regimiento de Infantería de Almeida.

⁶³ Luís D’Alincourt, coronel del Regimiento de Artillería de Corte.[/box]

Fue, por lo tanto, en la certeza de su promoción a capitán, que tendría lugar tan pronto como terminase el viaje a Asia, que Julião firmó en el tablón de alzada y fachada, el prospecto de Salvador, como«Capitán de minadores del Regimiento de Artillería de Corte» (el subrayado es nuestro).

Cabe señalar que, según el documento del AHU, los oficiales llegados del servicio en la India debían incorporarse al Regimiento de Artillería de la Corte en los puestos que estaban vacantes.

Por lo tanto, en nuestra opinión, el nombramiento para comandar una compañía de mineros no puede considerarse una elección hecha por el oficial, ni siquiera que el hecho presuponga algún tipo de especialización o ^pericia65.

Como hemos visto, Julião tenía una sólida formación como oficial de artillería, para lo cual era necesario reunir conocimientos en el área de la fabricación de armas de guerra – la fabricación de pólvora para proyectiles, bombas y minas, las mejores aleaciones para fundir piezas de bronce para cañones y otros instrumentos de guerra, así como dominar las matemáticas y la física para poder calcular la trayectoria de un proyectil, lo que influye en el cálculo de los sistemas de defensa y fortificación. Sin embargo, parece un poco excesivo considerarlo un «ingeniero, especializado en metalurgia, mineralogía y química» (Lara 2007:242).

Por supuesto, al ser la artillería el arma más «científica» del ejército, existía una estrecha relación entre la práctica del oficial de artillería y la del ingeniero militar, como destaca Lyra Tavares, reflejando lo que denomina el«binomio artillería-ingeniería» (Tavares, 1965).

Los orígenes de la ingeniería militar, como corporación, se encuentran en las compañías de artesanos y mineros de los regimientos de artillería.

Sin embargo, no existe documentación que demuestre queJulião ejerci eracomo ingeniero militar durante su carrera.

Incluso los estudios de fortificación a los que más tarde fue destinado, como veremos, se referían a la evaluación del estado de la artillería y de las municiones, no al estado físico de los edificios.

El grado de capitán, anhelado por Julião, sólo fue confirmado en julio de 1781, cuando asumió el mando de la compañía de mineros.

Sin embargo, el deseo de ser recompensado por sus diecisiete años de dedicación al ejército le llevó a solicitar, poco después de su regreso a Lisboa, en septiembre de 1780, el honor de la Orden de Cristo con la tença correspondiente, como pago por sus servicios en ultramar.

Afirma que sus servicios no fueron debidamente remunerados. Aunque el documento no deja lugar a dudas sobre la validez de los servicios de Julião, no se le concedió el honor.

Anos mais tarde, em 1789, Julião renunciou a receber a honra da Ordem de Cristo, aceitando apenas uma tença.

La decisión fue tomada tras comprobar la «repugnancia» de la autoridad competente a concederle la gracia, y prefirió conformarse con la «voluntad real».

Adjuntó a su solicitud una declaración de renuncia a la tença, que fue formalizada por el notario de la ciudad de Oeiras, Manoel Freire de Faria. Esta vez, se le concedió una tença efectiva de 65.000 réis, basada en sus servicios como segundo y primer teniente. Se formalizó entonces su renuncia al beneficio.

En diciembre de 1790, Julião volvió a solicitar el reconocimiento real, ahora pidiendo el Hábito de la Orden de San Benito de Avis y tenencia equivalente, de nuevo con la posibilidad de renunciar a él.

La«repugnancia» de d. Maria I no parece haber sido tan grande esta vez, ya que en enero de 1791 se le concedió la carta de patrón de la Orden de Avis, con una tenencia efectiva de 45.000 réis y la posibilidad de renunciar a parte de ella, 33.000 réis, a la que renunció en favor de d. Ana Apolónia de Vilhena Abreu Soares.

En marzo se firmó la carta de nombramiento de Julião como Caballero de la Orden, acompañada de una carta de hábito, una licencia de profesión y una carta de descargo.

Antes de seguir adelante, vale la pena citar a Fernanda Olival, que nos recuerda «cómo la liberalidad, el gesto de dar, se consideraba, en la cultura política del Antiguo Régimen, una virtud propia de los reyes» (2001. 15), y cómo la supervivencia y la longevidad se consideraban una virtud de los reyes:15), y hasta qué punto la supervivencia y la longevidad de la monarquía portuguesa (y de otras) dependían de esa capacidad de retribuir con honores, beneficios y privilegios los servicios políticos, administrativos y militares prestados en su nombre. Desde 1551, la Corona portu guesa había incorporado perpetuamente por bula papal el control de los Maestres de las tres órdenes militares del reino – la de Cristo de Santiago y São Bento de Avis – descendientes de las órdenes de caballería medievales vinculadas a las cruzadas a Tierra Santa y a las batallas para reconquistar la Península Ibérica a los moros.

A mediados del siglo XVI, los moros ya no representaban una amenaza tan importante, al menos en territorio portugués. Por el contrario, interesaba hacerles frente en sus propias tierras, en el norte de África, así como extender cada vez más el poder de Portugal por los territorios recién conquistados.

La distribución de honores en las órdenes estaba entonces directamente relacionada con la defensa de las plazas africanas y los periodos de servicio a la Corona en los estados indianos. Para África, sin embargo, se exigía un periodo de estancia más corto (unos tres años), ya que las oportunidades de enriquecimiento allí eran casi inexistentes.

Al contrario de lo que ocurría en la India, donde la duración del servicio exigida no sólo era mayor, sino que los hechos que justificaban la concesión del honor debían ser especialmente notables.

De hecho, ningún hábito o encomienda podía conseguirse sin una remuneración por los servicios prestados a la Corona, noción claramente arraigada en la sociedad portuguesa desde finales del siglo XV.

Otra bula papal, de 1570, limitaba la concesión de recompensas y encomiendas de las tres órdenes militares portuguesas a los solicitantes que pudieran demostrar«pureza de sangre» (no ascendencia judía o morisca), así comola «limpieza de oficio«, ya que los beneficiarios no podían ser hijos o nietos de oficiales mecánicos. En consecuencia, desde el punto de vista de su estatus social, un caballero de hábito era -y fue visto como tal hasta el siglo XVIII- ante todo un honorable servidor del rey, a lo que se añadía estar«limpio de sangre y con bienes suficientes para no ensuciarse las manos con el trabajo» (Olival 2001:56). Esta situación duró hasta 1773, cuando se abolieron definitivamente en Portugal las distinciones entre cristianos nuevos y cristianos viejos.

De las tres órdenes militares, la Orden de Cristo era, con mucho, la más solicitada y prestigiosa. Según Olival, «a veces ocurría que se pedía una encomienda o un hábito sin especificar la orden. Sin embargo, la insignia de Cristoera aceptada con mayor satisfacción» (2001:8).

No es de extrañar, por tanto, que Julião la solicitase en su primer intento. Sin embargo, una carta de ley de 19 de junio de 1789 emitida por la reina d. María I reformó la regulación de las órdenes.

A partir de entonces, se estableció que los servicios militares se recompensarían exclusivamente con la Orden de Avis, mientras que la Orden de Santiago se utilizaría para honrar a los magistrados, La insignia de Cristo quedó reservada a los cargos políticos y a los altos cargos civiles y militares.

Las órdenes militares se convirtieron entonces no tanto en una concesión de privilegios como en un reconocimiento a la distinción profesional. No cabe duda de que Julião vio en esta reforma promovida por la Reina su oportunidad de ser honrado.

Casi nada se sabe de las actividades de Carlos Julião durante los quince años que sirvió en el Regimiento de Artillería de la Corte, pero una pista nos la proporciona una vez más la documentación del AHM. Su Expediente Individual menciona que fue comisionado por el mariscal general, Duque de ^Lafões73, «para .visitar toda la artillería de las fortificaciones de la Provincia de Extremadura, de lo cual dio exacta carta, presentando las relaciones más detalladas del estado de la artillería y municiones de guerra que allí existían, tarea que seguramente se llevó a cabo entre 1791 y 1795.

5. Arsenal del Real Ejército

En 1795, Julião recibió su primer grado de oficial superior, el de sargento mayor, trabajando ya en el Arsenal del Real Ejército. Aquí transcurriría el resto de su carrera militar.

Cuando Julião fue trasladado al Arsenal del Ejército, éste era uno de los mayores establecimientos fabriles de Portugal, que empleaba a más de mil personas en 25 talleres diferentes.

Allí se concentraba todo el proceso de fabricación del material de guerra (armas y municiones) para abastecer al ejército y a la marina del país, así como la logística de su almacenamiento y distribución a las fuerzas militares del Reino y de ultramar.

En sus talleres se fabricaban también todos los componentes de los uniformes de los oficiales que servían en la corte y en las colonias, así como otros artefactos como instrumental quirúrgico.

El Arsenal albergaba también un importante centro de formación artística, la Clase de Dibujo, Grabado y Metalistería, donde se realizaron dos de las obras más representativas del arte portugués de finales del Antiguo Régimen: la estatua ecuestre del rey José I y la mesa de plata ofrecida por el Arsenal. José I y la mesa de plata ofrecida por el regente d. João al duque de Wellington en 1814.

En el último cuarto del siglo XVIII, el Arsenal comprendía un complejo de tres edificios: las llamadas Fundiciones de Baixo, Cima y Santa Clara. La Fundición de Baixo se encontraba en el edificio que hoy ocupa el Museo Militar de Lisboa, que sustituyó a los antiguos depósitos de artillería destruidos por el terremoto de 1755.

La Fundición de Cima funcionaba en edificios adyacentes al templo de Santa Engrácia, actual Panteón Nacional, que fueron adaptados a principios de la década de 1760 para albergar la fabricación de bocas de incendio.

En la década de 1770, se unió al grupo la Fundición Santa Clara, construida sobre las ruinas del antiguo convento de las Clarisas, del siglo XIII, uno de los edificios conventuales más importantes de Lisboa, completamente destruido por el terremoto.

Allí se concentraban las fábricas de armas, así como las viviendas para los oficiales.

La organización del Arsenal, así como el aumento sustancial de su actividad durante este periodo, deben entenderse en el contexto de las reformas llevadas a cabo en las fuerzas armadas portuguesas por el Conde de Lippe, responsable de la rebautización de la antigua Tenência como Arsenal del Ejército Real.

Bartolomeu da Costa (1731-1801) también desempeñó un papel esencial en el mando de la institución, que ejerció desde 1762 hasta su muerte. Militar de carrera e ingeniero, Costa destacó como el más notable fundidor de artillería de Portugal, responsable de la regulación de los calibres de las cajas de fuego y de la construcción de hornos especializados para las actividades de la fábrica.

En 1774, fue ascendido a brigadier y nombrado Intendente Geral das Fundições en reconocimiento a sus servicios en la fundación de la estatua ecuestre del rey José I.

Para comprender las actividades de Julião en el Arsenal, es necesario consultar su Expediente Individual. Un dictamen firmado por Bartolomeu da Costa, fechado el 31 de marzo de 1800, está dirigido al Ministro de la Guerra y destaca las funciones de Julião. El documento afirma que Julião había sido designado por Su Alteza Real para asistir al Regimiento de Artillería Francés Emigrante, requisando del Arsenal los suministros necesarios para las reparaciones del tren del regimiento y del armamento de la Flota Auxiliar Británica. La opinión elogió al oficial por su dedicación y celo en todas sus tareas.

En 1800, a la edad de 60 años, Julião inició el proceso de solicitud de ascenso al grado de teniente coronel. Su nombramiento, justificado por su antigüedad y por las actividades desarrolladas en el Inventario del Real Arsenal, le fue concedido el 14 de noviembre de 1802, aunque la carta de patente no fue expedida hasta noviembre de 1804.

Con motivo de esta solicitud, Julião redactó un documento, actualmente adjunto a su Expediente Individual, conservado en el AHM (Archivo Histórico Militar). En este texto, enumera sus principales logros en el ejército portugués, aunque sin fechas concretas. Este documento sirvió de base a autores como Cunha (1960), Lara (2002 y 2007) y Tenreiro (2007 y 2008) para componer biografías de Julião.

En 1801, Carlos Julião apareció como traductor de una obra publicada por la Tipografia do Arco do Cego, titulada Experiências e observações sobre a liga dos bronzes, que devem servir nas fundições das peças de artilharia, de Carlos Antonio Napion, teniente coronel de la Artillería de Corte. A tradução de Julião é acreditada como:

«Carlos Julião, sargento mayor con ejercicio en el Arsenal Real. Lisboa na Typographia Chalcographica, Typoplastica e Litteraria do Arco do Cego. Anno MDCCCI».

Por Orden Superior. Su autor, el oficial Carlo Antonio Galeani Napione, era también natural de Turín y había llegado a Portugal el año anterior invitado por el Secretario de Marina y Ultramar, . Rodrigo de Sousa Coutinho (1755-1812⁾⁸⁰.

Carlos Antonio Napione era hermano del conde Gian Francesco Galeani Napione (1748-1830), célebre historiador de la corte de Saboya. Destinado a la carrera militar, comenzó su formación como cadete en el Corps Reale d’Artiglieria en 1771. Alumno aventajado, pronto se convirtió en instructor de ejercicios prácticos en la Scuola di Artiglieria, destacando en sus estudios de mineralogía y química metalúrgica. En 1783, Napione se convirtió en miembro de pleno derecho de la Reale Accademia delle Scienze di Torino, cuando ésta fue fundada.

Entre 1787 y 1790, Napione emprendió un importante viaje de investigación científica junto al comandante Francesco Azimonti (1757-1822), por orden del rey Vittorio Amedeo III (1726-1796). Ambos recorrieron países como Austria, Alemania, Hungría, Transilvania, Suecia, Inglaterra y Escocia, recopilando conocimientos sobre mineralogía y metalurgia que reforzarían las ciencias naturales en el Reino de Cerdeña.

De regreso al Piamonte, Napione fue ascendido a capitán y nombrado miembro del Consiglio delle Miniere del Reino. Asumió la dirección del Laboratorio Metalúrgico y del Museo del Regio Arsenale di Torino, consolidando su reputación. En 1795 fue nombrado inspector de minas del reino de Cerdeña (Burdet 1991).

Dos años más tarde, Napione publicó el primer tratado italiano de mineralogía, titulado Elementi di Mineralogia esposti a norma delle più recenti osservazioni e scoperte (Turín, 1797). En esta obra propuso un método de clasificación basado en «características complejas«, utilizando las propiedades físicas de los metales, como el color, la luminosidad, la transparencia, la dureza y la configuración externa. Este método representó la cumbre de la fase descriptiva de la mineralogía, respondiendo a las exigencias prácticas de la industria de los minerales.

Napione mantuvo una estrecha relación con d. Rodrigo de Sousa Coutinho, futuro conde de Linhares, que fue ministro plenipotenciario portugués en la corte de Saboya. D. Rodrigo, en correspondencia, destacó la importancia de la colaboración de Napione para el progreso del ejército portugués (Burdet 1991).

La oportunidad de cooperar surgió con la invasión del Piamonte por Napoleón Bonaparte (1769-1821) en 1798. Por razones familiares y de salud, Napione pidió la baja y, en 1800, se trasladó a Lisboa, donde fue agregado al Regimiento de Artillería de la Corte con el grado de teniente coronel.

Por iniciativa de Coutinho, Napione emprendió un viaje de exploración científica por las provincias de Estremadura y Beira, acompañado por los hermanos brasileños José Bonifácio de Andrada e Silva (1763-1838) y Martim Francisco Ribeiro de Andrada (1775-1844). Este periodo marcaría la colaboración científica entre Portugal y Napione, destacando su contribución al desarrollo de las ciencias aplicadas al ejército portugués.

En 1801 se convirtió en miembro correspondiente de la Real Academia de Ciencias de Lisboa y fue nombrado inspector del Arsenal del Ejército Real, en sustitución del legendario Bartolomeu da Costa, fallecido ese mismo año. Al año siguiente, asumió también la dirección de la Fábrica de Pólvora de Barcarena y de la Fábrica de Refinado de Salitre de Alcântara. Ascendido a brigadier en 1807, acompañó el traslado de la familia real a Brasil.

En Río de Janeiro, la actividad de Napione no fue menos notable. Fue nombrado miembro del Consejo de Guerra del Príncipe Regente João, así como Inspector General de Artillería. Fundó la Real Fábrica de Pólvora, anexa al Jardín Botánico, y fue el primer comandante de la Real Academia Militar, donde enseñó mineralogía, química y física. Cuando murió en Brasil, ostentaba el grado de teniente general.

El hecho de que Julião tradujera la obra de un compatriota, oficial de carrera como él, que era su superior en la misma unidad, es prueba suficiente para sugerir una conexión con Napione, que también puede confirmarse a través de otros documentos además de la publicación mencionada anteriormente. Y lo que es más importante, esta proximidad saca a la luz el especial interés de Julião por las ciencias naturales, que, hasta entonces, no se había dejado notar en absoluto en su carrera.

De hecho, encontramos una mención más explícita de este interés en una carta enviada en 1803 por el gobernador de São Paulo Antonio José da Franca e Horta (1753-1823), al vizconde de Anadia, João Rodrigues de Sá e Melo (1755-1809), entonces secretario de Marina y Ultramar. En esta carta, el gobernador afirma que

Habiéndole mostrado el Sargento Mayor Carlos Julião da Fundição una Colección de Maderas de todo nuestro Reino, y de América, incluyendo una sola de esta Capitanía, me pidió que le enviase todas las que pudiese, o todas p.con el fin de completar su Colección^.82

Burdet (1986) reproduce también un comentario de Napione sobre la colección de maderas reunida por Carlos Julião:
Il colonello Julião, che ha fatto uno studio particolare sui legni, di cui possiede una ricca collezione, ha avuto la bontá di prestarsi alle mie richieste e mi ha comunicato alcune interessantissime osservazioni su un certo numero di essi.⁸³

Cabe destacar que Burdet (1991) también señala el interés de la Accademia delle Scienze di Torino por el estudio de las maderas brasileñas que Napione, miembro de la institución desde su fundación, realizaba desde Lisboa. En su biografía del oficial-científico, el autor reproduce una carta de un miembro de la Accademia fechada en 1806, en la que se lee:

Fra pochi giorni avrò tra le mani il manocritto, e serie delle belle, ed originali esperienze sulla forza, e durezza dei legnami, segnatamente di quelli del Brasile del nostro Cav. Napione, que ya me ha dado permiso para dar un extracto a esta Academia. Ya se ha traducido al francés, se ha terminado la traducción de Portoghese y existen varias versiones ^comparadas84.

La dedicación de Carlos Julião al estudio de los árboles y de la madera fue más allá de la simple constitución de una colección de muestras. Ejemplo de ello es su manuscrito, fechado en 1801, cuyo extenso título es:

«DICCIONARIO HISTORICO DAS ARVORES, E ARBUSTOS que contemple os nomes, e sinónimos de cada uma delas tirado dos melhores Auctores, que escreão nesta materia: Augmentado consideravelmente de muitas Arvores das Conquistas de Portugal atéte ao prezente não descriptas: Con una relación resumida de sus características naturales, troncos, ramas, cortezas, hojas, flores, frutos, bálsamos, gomas, cáscaras, aceites, y lo que hay de más notable en ellos para distinguirlos.

OBRA DE SUMMA INSTRUCÇÃO – Por el conocimiento que dan de las diferentes maderas, sus sólidos, y utilidades para la construcción de las obras de los Arcenaes, Edificios, y todos los artefactos que con ellos se constituyen para la Economía Doméstica, y Utilidad Pública.

POR CARLOS VALENTIM JULIÃO – Caballero Profeso de la Real Orden Militar de S.Bento de Avis, por Su Alteza Real el Príncipe Regente Mayor de Artillería con Ejercicio en el Real Arcenal del Ejército, Miembro de la Inspección Militar, &c. LISBOA MDCCCI».

Este manuscrito muestra el empeño de Julião en catalogar y estudiar la diversidad botánica, especialmente de los árboles y arbustos de las colonias portuguesas, incluyendo características detalladas como troncos, ramas, corteza, flores, frutos y las diversas aplicaciones de la madera en la economía doméstica y en la construcción. La obra demuestra la ambición de Julião de sistematizar los conocimientos botánicos y prácticos, contribuyendo tanto a la ciencia como a las necesidades militares y económicas del Reino de Portugal.

Todo indica que se trataba de un proyecto de publicación: las páginas están todas rayadas, numeradas correlativamente en el ángulo superior derecho, y cada página está dividida en dos columnas de texto. Las entradas del diccionario están hechas con diferentes grafías: letra script para el nombre portugués; cursiva para el nombre francés; script de nuevo, pero en tinta sepia para la versión latina o científica.

Cuando el nombre en francés o latín no existe, el nombre en portugués se repite tres veces. La mayoría de las entradas tienen entre cinco y quince líneas, pero algunas ocupan una columna entera. Lamentablemente, en el punto de la letra C, el manuscrito ya empieza a ser difícil de leer debido a la tinta ferrogálica.

El volumen tiene una encuadernación de cuero con restos de dorado en la cubierta, donde se puede ver la marca de un antiguo escudo de armas, sin duda indicativo del anterior propietario. Es importante señalar que el manuscrito no contiene ilustraciones.

Pero veamos qué tipo de aproximación nos da Julião en su diccionario con respecto a las especies descritas.

Tomemos dos ejemplos al azar:

• Acajaiba / Acajaiba / Acajaiba
  Granárbol de Brasil, una especie de anacardo llamado Cedro de St Domingos. El tronco es tan grueso que con él se fabrican canoas de 40 pies de largo y 6 pies de ancho. La madera es rojiza y también puede teñirse de amarillo y blanco. Está bien pulida y casi nunca se pudre, y con ella se fabrican muebles que impregnan la ropa de su suave olor. La corteza es marrón y gruesa, las hojas son pequeñas y de color verde oscuro, el fruto en forma de corazón es siempre verde y suele contener 4 almendras muy amargas cubiertas de una piel gruesa.
• Vainilla / Vanille / Vanilla
  Arbusto que trepa por los árboles como la hiedra, sus hojas verde claro son agradables a la vista, largas, estrechas y puntiagudas. Al cabo de siete años, produce vainas que contienen diminutas semillas mezcladas con una especie de pulpa oscura, balsámica y de olor muy dulce que es el ingrediente principal del chocolate, al que confiere propiedades maravillosas. Hay tres especies que se diferencian por su tronco, o por los distintos granos de madurez. La primera, llamada Pompona o Bova, tiene un olor muy fuerte; la segunda, más larga, tiene un olor delicioso y se llama vainilla legítima; la tercera tiene poco olor, la mejor es la de México o Perú, la del Indostán es monstruosamente espesa y huele a ciruela. En otra época, este ingrediente se utilizaba para perfumar el tabaco, pero los olores están, como la mayoría de las cosas, sujetos a la moda.

El Diccionario de Julião merece algunos comentarios. La propia elección del formato diccionario para la información recuerda la estructura de la Encyclopédie de Diderot y d’Alembert, el gran paradigma de la Ilustración en la sistematización del conocimiento. El hecho de que se trate de una«obra de summa instrucção«, como reza el título, responde también a las expectativas y a la orientación de la Ilustración en Portugal, como en el resto de Europa, en cuanto a la difusión del«saber útil«.

En el Prólogo que introduce su obra, Julião argumenta que«no se trata de una descripción de ningún sistema botánico, ni de las virtudes medicinales de las plantas«, tarea que corresponde a los grandes científicos y no a un hombre como él, de«pequeña ilustración«.

De este modo, el autor se preserva, en cierta medida, de la responsabilidad de no ser científico y aventurarse en la realización de una obra que se desliza hacia el estudio científico. Y lo que es más importante, al hacerlo, Julião subraya la importancia del conocimiento práctico, de la experiencia que nos enseña a reconocer la utilidad y el uso adecuado de los recursos naturales de que disponemos.

De las especies incluidas en el Diccionario, los árboles son a las que el autor dedica más atención, afirmando que el«Conocimiento, y combinación de la resistencia y consistencia de las maderas para cualquier construcción, es ciertamente el punto más interesante, y el objeto principal a que se dirige este tratado«.

Ciertamente, la determinación de datos sobre la resistencia de la madera sólo podía lograrse mediante experimentos, y de hecho el autor alude en el Prólogo a experimentos de este tipo realizados en el Arsenal.

Es posible que fuesen los mismos experimentos que realizó Napione, como menciona Burdet (1991).

Concluye diciendo que«de la madera se puede aprovechar todo: cuando no se utiliza para la construcción, se utiliza para quemar, o para hacer carbón vegetal, e inclusose puedeaprovechar la ceniza de los barriles«.

Portugal se vio efectivamente implicado en el conflicto en febrero de 1801.

En apenas dieciocho días, las fuerzas militares españolas tomaron todas las principales plazas del Alto Alentejo, lo que provocó la caída del octogenario duque de Lafões y obligó a la corona a pensar en nuevos nombres para comandar el ejército portugués.

Al final, la guerra duraría poco, ya que el tratado de paz se firmaría en Madrid en septiembre de 1801. Sin embargo, fue el preámbulo de la Guerra Peninsular, desencadenada por la invasión francesa de Portugal en 1807.

Es innecesario, e incluso excesivo, volver aquí sobre las implicaciones de los acontecimientos que tuvieron lugar a partir de entonces, pero basta con recordar el acontecimiento que tendría mayor impacto en la historia de Portugal y de sus colonias, así como en la carrera de Carlos Julião: el traslado de la familia real y su corte a Brasil.

El 27 de noviembre de 1807 embarcó en el muelle de Belém el brigadier Carlo Napione, que, como hemos visto, desempeñaría un importante papel en Río de Janeiro.

El brigadier dejaba vacante el cargo de inspector del Arsenal del Real Ejército y de las Fábricas de Refino de Pólvora de Barcarena y Salitre de Alcântara.

En un decreto fechado el mismo día, emitido desde el Cuartel de Junqueira, Julião fue informado de que«el Sr. General Marqués de Vagos ordena a Vuestra Señoría que actúe como Inspector del Arsenal del Real Ejército hasta nuevo aviso del mismo Señor». Vale recordar que en abril de 1805, el oficial había recibido el grado de Coronel de Artillería.

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