Carlos Julião, ein Militäringenieur und Zeichner italienischer Herkunft im Dienste der portugiesischen Krone, hat nie in Brasilien gelebt oder sich dort niedergelassen.

Er lebte in Portugal, wo er in der Kolonialverwaltung arbeitete, schuf aber ein umfangreiches Werk über die portugiesischen Kolonien, darunter auch Brasilien.

Seine Zeichnungen und Aquarelle dokumentieren das soziale, kulturelle und ethnische Leben in den Kolonien und entstanden auf der Grundlage von Berichten, Dokumenten und möglicherweise gelegentlichen Besuchen.

Es gibt daher keine Aufzeichnungen über Juliãos konkrete Ankunft oder Abreise nach Brasilien, aber sein Werk bleibt eine der wichtigsten ikonografischen Darstellungen der portugiesischen Kolonialzeit.

Carlos Juliãos Werke über Brasilien

1. Die Figuration des kolonialen Raums
2. Figurinen von Weißen und Schwarzen: ein Album brasilianischer Typen
3. Figurinen in der Malerei

1. Die Figuration des kolonialen Raums

Laut Bildunterschrift handelt es sich um einen Elevasam, Fasada, der in maritimer Perspektive die Stadt Salvador zeigt, die in der Allerheiligenbucht in Südamerika auf 13 Grad südlicher Breite und 345 Grad und 36 Minuten Länge liegt. Unten sind detaillierte Pläne und größere Perspektiven der gesamten Festungsanlage zum Schutz der Stadt zu sehen.

Dieser Prospekt wurde von Carlos Julião, Hauptmann der Bergleute des Hofartillerieregiments, anlässlich seines Besuchs der Nau Nossa Senhora Madre de Deus aufgenommen.

Im Mai 1779 wurde es im Gabinete de Estudos Arqueológicos de Engenharia Militar (GEAEM) in Lissabon aufbewahrt (Abbildung 1).

Die Erhebung und Fassade ist ein Werk, das aus drei Teilen oder Segmenten besteht, die sich auf die vier horizontalen Segmente verteilen, in die das Trägerpapier unterteilt ist:

1. Erstes Segment

Das erste Segment, das obere, besteht aus einer Prospektansicht von Salvador in einem recht konventionellen Stil, in dem die Stadt im Profil vom Meer aus dargestellt ist.

Die Zeichnung unterstreicht die Art und Weise, in der das Stadtzentrum auf dem natürlichen Relief des Geländes ruht. In diesem Prospekt sind die wichtigsten Gebäude und Straßen der ehemaligen Hauptstadt Brasiliens mit Nummern versehen, die jeweils einem Punkt in der erläuternden Bildunterschrift entsprechen, die den gesamten unteren Streifen des Blattes einnimmt und den langen Titel flankiert.

Sowohl Ferrez (1963:38) als auch Reis (2000:316) halten diesen Prospekt von Salvador für eine Kopie des Profils der Stadt, das José Antonio Caldas (1725-1782⁾³ im Jahr 1756 unter der Leitung des Militäringenieurs Manuel Cardoso de Saldanha erstellt hatte.

Das wichtigste Indiz dafür ist die Darstellung der Kathedrale von Salvador mit zwei Türmen, von denen einer 1756 infolge eines Erdrutsches auf der Ladeira da Misericórdia abgerissen worden war, im Aufriss und an der Fassade.

Beiden Historikern zufolge wurde die Vermessung von Caldas im Laufe des 18. Jahrhunderts von verschiedenen anderen Autoren weitgehend kopiert.

2. Zweites Segment

Das zweite Segment zeigt das Verteidigungssystem der Stadt mit seinen acht Forts und zwei Batterien, die gleichzeitig im Grundriss und im Aufriss dargestellt sind, Die beiden Batterien sind in der Mitte des Abschnitts übereinander dargestellt.

Die Zeichnungen werden von erklärenden Bildunterschriften begleitet, die die geografische Lage jeder Festung sowie das jeweilige Kaliber ihrer Artillerie angeben, wie in den nachstehenden Bildunterschriften dargestellt:

1. Festung von São Bartholomeu da Passagem, am Fluss Pirajá gelegen, einen Kilometer von Bahia entfernt. Ihre Artillerie besteht aus acht eisernen Geschützen: ein Zwölfkaliber, ein Achtkaliber und sechs Sechskaliber.
2. Fort von Santo Antônio da Barra in der Stadt Bahia. Diese Festung verteidigt das Tor von Barra, das den Zugang zur Bucht ermöglicht. Die Artillerie besteht aus 16 Geschützen, von denen 8 aus Bronze sind: zwei vom Kaliber 26, vier vom Kaliber 16 und zwei vom Kaliber 19. Die anderen 8 Geschütze sind aus Eisen mit 36 Kalibern.
3. Festung von Santa Maria. Diese Festung, die sich nördlich der Festung Santo Antônio da Barra befindet, ist nur einen Schuss entfernt und verteidigt einen strategischen Punkt in Barra, der für Landungen geeignet ist. Seine Artillerie besteht aus Eisengeschützen vom Kaliber 24 und 18.
4. Fortinho de São Diogo. Es liegt nördlich des Fortinho de Santa Maria, nur einen Musketenschuss entfernt. Zwischen diesen beiden Forts liegt der Hafen Irajá von Barra. Seine Artillerie besteht aus fünf eisernen Geschützen: drei vom Kaliber 10 und zwei vom Kaliber 8.
5. Bateria de Paulo und Bateria da Ribeira. Diese Batterien kreuzen das Feuer mit der Fortaleza do Mar und sind die beste Verteidigung Bahias. VI. Ihre Artillerie besteht aus 19 eisernen Geschützen mit einem Kaliber von 24. V. Ihre Artillerie besteht aus 2 bronzenen Geschützen, eines mit einem Kaliber von 14 und das andere mit einem Kaliber von 12. Sie verfügt außerdem über 30 eiserne Geschütze, davon 18 mit einem Kaliber von 26, 10 mit einem Kaliber von 18 und 2 mit einem Kaliber von 8.
6. Seefestung. Diese Festung befindet sich im Meer, weit weg von der Erde, mit zwei Musketenschüssen, den bronzenen mit den Kalibern 24, 18, 16 und 8 und den eisernen mit den Kalibern 40, 36, 26 und 18.
7. Fortinho de Francisco. Es liegt im Zentrum der Stadt Marinha in der Stadt Bahia, ist defekt und wird von den Gebäuden, die es von der Seite überragen, nicht verteidigt. Ihre Artillerie besteht aus 7 Eisengeschützen: zwei Kaliber 12, zwei Kaliber 10 und drei Kaliber 6.
8. Fortinho do Alberto. Diese Festung, die sich neben dem Noviziatshaus befindet, das einst den Jesuiten gehörte, ist defekt und mit der Marine verbündet. An diesem Ort besteht ein Bedarf an [Verstärkung?]. Die Artillerie besteht aus 7 Eisengeschützen: zwei Kaliber 72, drei Kaliber 10 und zwei Kaliber 8.
9. Festung Monserate. An der Nordspitze der Halbinsel gelegen, nördlich, südlich mit dem Fort von Santa Maria, das an der Südspitze liegt, auf der […], die diese Linie bildet, ist die Stadt Bahia und ihre Vororte. Die Artillerie besteht aus Eisen, Kaliber 18 und Kaliber 12.

Zusammengenommen bilden die beiden Teile, aus denen die obere Hälfte der Planke von Julião besteht, also eine Typologie der Darstellung, die ganz im Einklang mit dem Universum der visuellen Aufzeichnungen militärischer Natur steht, die in der ikonografischen Produktion des achtzehnten Jahrhunderts über Brasilien reichlich vorhanden sind.

Die Zeichnung dient dazu, die Herrschaft über das Territorium zu demonstrieren: Das Profil der Stadt zeigt die Besiedlung des Ortes, weist auf das Vorhandensein von zivilen und religiösen Einrichtungen hin und ist ein Indikator für den Entwicklungsgrad des städtischen Zentrums; das Verzeichnis der Festungen zeigt die Ressourcen, die für die Erhaltung dieses Gebiets zur Verfügung standen.

Wir haben es mit dem zu tun, was Belluzzo einen Finalisten, einen instrumentellen Entwurf nennt, der „das Imaginäre nicht fließen lässt (…) und der Konstruktion des realen Lebensdient“(Belluzzo 1994:3,49).

3. Drittes Segment

Das dritte der horizontalen Segmente, aus denen die Erhebungs- und Fassadentafel besteht, markiert jedoch einen Unterschied in Juliãos Werk im Kontext der ikonografischen Produktion militärischer Natur.

Die fünf Fächer, in die dieser Teil des Werks unterteilt ist, enthalten Darstellungen menschlicher Figuren, Prototypen der städtischen Typen, die durch die costumbrista-Produktion der reisenden Künstler des 19. Jahrhunderts weit verbreitet wurden.

Die auf Juliãos Tafel dargestellten Figuren entsprechen in etwa zwei weißen Damen, zwei Sklavenfiguren (ein schwarzer Mann mit einem Tonkrug auf dem Kopf und eine schwarze Frau, die eine Obstschale trägt), sowie einer zentralen Gruppe, in der zwei Sklaven eine weiße Dame in einem ^{Sessel tragen4}, begleitet von einem Herrn, der ihnen die ^{Richtung weist5}. Die Bilder sind mit den folgenden Untertiteln versehen:

1. Die Kleidung der Mulatten in der Stadt Bahia
2. Schwarzer Mann, der in Bahia Milch verkauft
3. Kutsche oder Sessel, in dem Damen in der Stadt Salvador de Bahia de Todos os Santos reiten
4. Mossa tanzt den landú vom Arsch bis zum Gürtel
5. Kostüm der schwarzen Minen von Bahia, Chitandeiras

Angesichts dieser Komplementarität zwischen Text und Bild ist es wichtig, die Bedeutung der Kleidung jeder Figur als Hauptindikator für ihre Identität zu betonen, sei es in Bezug auf die Ethnie, den sozialen Status, den kulturellen Hintergrund oder auch die Tätigkeit, die im Rahmen der beobachteten Gesellschaft ausgeübt wird.

Die Mulattin aus Bahia zum Beispiel wird hier weniger durch ihre Hautfarbe als vielmehr durch ihre Kleidung als eine Amerikanerin mit afrikanischem Blut definiert.

Bei dem schwarzen Milchverkäufer wird sein Sklavenstatus in der Bildunterschrift nicht erwähnt, obwohl er barfuß ist und seine Kleidung in Fetzen liegt, was bekanntlich ein ausreichendes Indiz für die Definition eines Gefangenen ist.

In der mittleren Gruppe ist die Raffinesse, die die Figur der„Dame“ aus Bahia umgibt, offensichtlich, sei es aus dem Blickwinkel des Sessels, auf dem sie getragen wird (aus geschnitztem Holz, mit Vergoldung und Verzierungen), aus dem Blickwinkel des Sessels, auf dem sie getragen wird (aus geschnitztem Holz, mit Vergoldung und Verzierungen), aus dem Blickwinkel ihrer eigenen Kleidung (die raffinierter ist als die der anderen Figuren hinter den Vorhängen ) oder auch aus dem Blickwinkel der schwarzen Männer, die sie tragen, sorgfältig gekleidet, wenn auch barfuß.

Es ist nicht zu übersehen, dass die Tatsache, dass sie getragen und begleitet wird, auch ein deutlicher Hinweis darauf ist, dass es sich um eine Gesellschaft handelt, die bestimmten Personen Privilegien zum Nachteil anderer gewährt und sich somit hierarchisch organisiert.

Die nächste Figur wird nur als„Mossa“ bezeichnet, die tanzt (obwohl sie auf dem Bild statisch erscheint), ohne dass ihre Ethnie oder ihre soziale Schicht angegeben wird. Die Tatsache, dass sie den Lundu, einen Tanz afrikanischen Ursprungs, tanzt, kann jedoch als Zeichen dafür gewertet werden, dass die Figur tatsächlich afrikanischer Abstammung ist, oder dass ^ihr zumindest die Erscheinungsformen dieser Kultur vertraut ^sind6.

Schließlich werden wir mit der Tracht der„schwarzen Minen von Bahia“ konfrontiert, bei der das Vorhandensein der„bolsa de mandinga„, die von der Schärpe an der Taille herabhängt, hervorsticht, ebenso wie die Narben im Gesicht, die Julião mit großer ^{Aufmerksamkeit zeichnet7}.

Obwohl wir wissen, dass es sich um Menschen handelt, die zu einem städtischen Kontext gehören und sich darin bewegen, ist nichts in ihrer Darstellung ein klarer Hinweis darauf, nicht einmal der kleine Fleck Erde, der sie trägt.

Die Assoziation mit dem städtischen Kontext ergibt sich aus der allgemeinen Lesart des Dokuments, das die menschlichen Figuren mit der Besetzung und Verteidigung des Gebiets in Verbindung bringt. Diese Figuren wurden auch ausgeschnitten und auf die aktuelle Unterlage geklebt, was voraussetzt, dass der Autor eine Auswahl getroffen und sie zu einem bestimmten Zweck auf der Tafel angeordnet hat.

In der Tat ist festzustellen, dass die von der Gestalterin ausgewählten und auf dem Träger angeordneten Typen dem zeitgenössischen Auge grundlegende Aspekte für das Verständnis von Strukturierungsfragen in der kolonialen brasilianischen Gesellschaft offenbaren.

Natürlich werden Aspekte der materiellen Kultur, die sich in Stoffen und deren Anordnung am Körper, Frisuren und Schmuck, Gebrauchsgegenständen, Transportmitteln usw. ausdrücken, sofort deutlich.

Andererseits gibt es auch eine soziale Hierarchie, die sich auf die Abstufung der Hautfarbe, den Einfluss der manuellen Arbeit auf das afrikanische Element sowie das Ausmaß des Einflusses afrikanischer Traditionen auf andere soziale Segmente als nur die Sklaven bezieht.

Mit der Darstellung der Stadt Salvador macht Julião eine typische Organisation der Kolonie sichtbar: eine hierarchische Gesellschaft, die verschiedene Ethnien und Kulturen zusammenführt und als solche durch Maßnahmen der Kontrolle und Beherrschung des Territoriums aufrechterhalten wird.

Im selben portugiesischen Archiv befindet sich ein weiteres Dokument, das zwar nicht signiert ist, aber demselben Autor wie die Erhebung und Fassade zugeschrieben werden kann(Abbildung 2⁾⁸.

Der allgemeine Aufbau ist dem vorherigen sehr ähnlich, und er ist ebenfalls in vier horizontale Segmente unterteilt, obwohl in diesem Fall die Städteprospekte eine viel kleinere Fläche einnehmen, nämlich nur die beiden oberen Streifen.

Es zeigt Ansichten vom Meer aus von vier Städten in portugiesischem Besitz in Asien, Amerika und Afrika, wie in den folgenden Beschriftungen angegeben:

1. Konfiguration des Eingangs der Barra de Goa. Nummer 1: Agoda Festung, Nummer 2: Fort der Könige und Nummer 3: Our Lady of Mercy.
2. BC Perspektive mit Praça de Dio vom Meer aus gesehen in einer Entfernung von meya Nr. 4 bis Fortaleza de Dio, Nr. 5 Entrada da Barra.
3. CD Konfiguration, die den Eingang zum Fluss Ianeiro in einer Entfernung von einer halben Meile vom Meer zeigt. Nr.6 Na. S.a de Copacabana, Nr.7 Pão de Assucar, Nr. 8 Fortaleza de S.a Crus.
4. DE Der Prospekt zeigt die Insel Mosambik in ihrem Hafen. Diese Insel ist 850 Faden lang und 120 Faden breit. Nr. 9, die Festung auf der d.a., ist mit 40 Bronze- und 20 Eisenteilen ausgestattet.

Julião nutzt erneut die Möglichkeit, die Städte im Profil darzustellen, indem er in der Zeichnung auf die Festungen hinweist, die ihre Verteidigungsanlagen beherbergen.

Die einzige Ausnahme ist das Profil von Rio de Janeiro, wo wir nicht die Stadt selbst sehen, sondern den Eingang zur Guanabara-Bucht, Neben den Festungen Copacabana und Santa Cruz ragt der Zuckerhut als Wahrzeichen aus dem Relief heraus.

Es ist wichtig, die Art und Weise zu beachten, wie Julião die Ansichten zusammen anordnet, als ob sie eine Darstellung desselben Gebiets wären, obwohl wir wissen, dass es sich um Städte handelt , die geografisch sehr weit voneinander entfernt sind.

Die Profilansicht ist zudem mit der Praxis der Schifffahrt verbunden und unterstreicht den Zustand des Territoriums aus der Ferne und das Risiko, das auf hoher See eingegangen wird.

Sie steht im Zusammenhang mit der Vision derjenigen, die sich mit dem befassen, was Murilo Marx das„Binom der Verteidigung und des Anlegens„(Marx 1996) nennt, das die Logik der portugiesischen Besatzung in Amerika leitete.

Auf diese beiden oberen Streifen folgen zwei weitere, in denen neunzehn menschliche Figuren dargestellt sind, einige isoliert, andere in Gruppen.

Diese Typen sind durch die folgenden Beschriftungen gekennzeichnet:

1. Einsiedler, der um Almosen bettelt
2. Eine schwarze Frau mit einem Tablett mit Süßigkeiten und einer Kalebasse mit Wasser
3. Die schwarzen Frauen des Rozario
4. Hängematte, in der die Amerikaner zu ihren Farmen oder Ranches transportiert werden
5. Preta trägt das Abendessen in ihrer cuya
6. Mädchen tanzt den Landu mit dem Hintern an einem Riemen
7. Mulattin erhält einen Brief für sie
8. Kleid der Bergarbeiterinnen
9. Tracht der nhonhas von Macao
10. Nichtjuden aus Goa in gewöhnlicher Kleidung
11. Nichtjüdin aus Goa in Galatracht
12. Baye de Goa im Bramine-Kostüm
13. Baye de Goa im Chardos-Kostüm
14. Farás de Mancilla zeigt die indische Sonne
15. Tapuyas bereits domestiziert
16. Mistissa beim Verteilen von Hühnersuppe
17. Kostüm der Chinas von Macao
18. Baye mit zwei Gläsern Wasser
19. Canarim und nehmen einen Schlag von der Kokospalme

Was diese Tafel sofort von der zuvor analysierten unterscheidet, ist, dass die Figuren nicht in Fächer unterteilt sind. Hier sind sie wie bei einer Parade aneinandergereiht, was uns erlaubt, eine Parallele zu den Profilen der Städte zu ziehen, die in einem Kontinuum gezeichnet sind.

Zusammengenommen verdeutlichen diese Bilder das Ausmaß der portugiesischen Herrschaft über eine Vielzahl von Gebieten und Völkern auf der ganzen Welt, da sie zwei Punkte der portugiesischen Kolonisierung in Asien(Goa und Diu), einen in Afrika(Mosambik) und einen in Amerika(Rio de Janeiro) und kombinieren sie mit Menschentypen aus diesen und anderen nicht vertretenen Regionen.

Natürlich ist damit eine gewisse Nivellierung verbunden – wenn der Begriff in diesem Zusammenhang angebracht ist -, denn in ihrer Vielfalt, die sich in Kleidung und Schmuck ausdrückt, sind die Figuren gleichwertig, da sie unter den gleichen Regeln einer portugiesischen Regierung leben. All diese Territorien und all diese Völker sind vereint. Und all das ist Portugal.

In dieser Liste der Menschentypen nennt Ferrez(2000) die Figuren eins bis acht, die aus Rio de Janeiro stammen, die den gesamten oberen Teil der„Parade“ ausmachen, sowie die wilde Indianerin, die den unteren Teil einleitet.

Tenreiro(2007) hält es für bedeutsam, dass alle Typen im oberen Teil brasilianisch sind, aber nicht unbedingt aus derselben Region stammen, und dass die anderen Brasilianer im unteren Teil nur Indigene sind: ein Wilder und ein „domestiziertes“^Tapuia-Paar9.

Achten wir noch einmal auf die Reihenfolge, in der die Typen in dem Werk angeordnet sind, da alle Figuren, wie bei Elevation und Fassade, ausgeschnitten und auf diesen neuen Träger geklebt wurden.

Unter diesem Gesichtspunkt ist es interessant zu sehen, wie die Figuren der Brasilianer im oberen Segment so angeordnet sind, dass sie eine gewisse Symmetrie suggerieren: ein Paar ganz links, eines rechts; auf jeder Seite eine weibliche Figur, eine schwarze und eine weiße, beide mit einem auf Kopfhöhe erhobenen Arm; in der Mitte zwei schwarze Männer, die eine Hängematte tragen, was ebenfalls eine Parallele zur zentralen Gruppe des Brettes mit dem Profil Salvadors zulässt.

In der unteren Leiste stellt Tenreiro(2007) ebenfalls eine Symmetrieabsicht in der Anordnung der Figuren fest.

Der Autor weist zum Beispiel auf eine mögliche Übereinstimmung zwischen den Figuren an den Enden des Streifens hin, dem wilden Indianer aus Brasilien und dem„Canarim“ – Bewohner von Karnataka (oder Canara), das südlich von Goa liegt -, die beide für ethnische Gruppen stehen, die nicht in städtischen Gebieten leben.

Sie können auch als Symbolfiguren des Widerstands gegen die Kolonisierung betrachtet werden, und zwar nach Ansicht des Autors immer dann, wenn sich die Canarim weiterhin zur hinduistischen Religion bekennen, und den Katholizismus ablehnten, ähnlich wie die brasilianischen Ureinwohner, die sich ebenfalls weigerten, sich der Sklaverei zu unterwerfen.

Rechts neben dem Wilden aus Brasilien zeigt uns Julião eine„Nhonha„, eine Bezeichnung für eine Dame aus Macau, Sie wird auf der rechten Seite von der Chinesin und der gemischtrassigen Frau aus der gleichen Region begleitet, die jeweils die dritte und vierte Figur von rechts nach links sind.

In der Sequenz sehen wir vier Figuren aus Goa: zwei„Baye„, oder Frauen, beide Vertreter der höchsten indischen Kasten – Brahmanen und Chardos – und zwei männliche Figuren, die„Nichtjuden„, eine in einer Gala, die andere in seiner gewöhnlichen Kleidung gekleidet.

Die als„Farás de Mancilla“ bezeichnete Figur, die einen Platz nahe der Mitte einnimmt, ist der Vertreter der niedrigsten indischen Kaste, der die Arbeiten erledigt, die alle anderen ablehnen.

Die Bildunterschrift, die ihn identifiziert, weist nicht nur auf seinen Platz in der sozialen Hierarchie hin, sondern charakterisiert auch seine Funktion: mancilla porter, oder Sänfte.

Als letzter Vorschlag für Entsprechungen ist es auch möglich,„Farás“ mit der zentralen Gruppe des oberen Segments in Verbindung zu bringen, deren Beruf ebenfalls darin besteht, andere Personen zu transportieren, in diesem Fall in einer Hängematte.

Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass es sich hierbei um Versuche handelt , sich einer vermeintlichen Logik anzunähern, die den Gestalter bei der Anordnung der Tafeln geleitet haben könnte, und diese Lesarten können zutreffend sein oder auch nicht.

Vor allem muss man sich davor hüten, in den Arbeiten nach Resonanzen bereits bestehender Diskurse zu suchen, ebenso wie vor der Annahme, dass die Zeichnung immer mit dem übereinstimmt, was man vor Augen hat.

Tatsache ist, dass Carlos Julião eine Komposition ausführt, und es ist nicht sicher, dass bei der Kombination dieser Typen eine erzählerische Absicht vorlag oder dass er sich all dessen bewusst war, was durch seine Zeichnung für die zeitgenössische, bereits durch anthropologische Studien geprägte Sichtweise ausgedrückt wird.

Zumindest bei den Figurinen brasilianischer Typen greift Julião Motive auf, die bereits von Ausländern vor ihm erforscht worden waren.

Ein sehr offensichtlicher Fall ist die„Bergungsfrau„, die in der Konfiguration des Eingangs zur Bar… dargestellt ist, eine fast archetypische Vision der einheimischen brasilianischenFrau, die natürlich nicht als Aufzeichnung einer visuellen Tatsache angesehen werden kann.

Juliãos Zeichnung erinnert uns an die Illustrationen in den Briefen von Américo Vespúcio, die im 16, in denen amerikanische Indianer schematisch mit Federn um Hüfte und Kopf dargestellt wurden, mit Pfeil und Bogen in der Hand(Abbildung 3), sowie bestimmte allegorische Figuren Amerikas, die in Kartenkartuschen eingefügt wurden.

Auch das Motiv einer Frau, die in einer Hängematte getragen wird, gehörte spätestens seit der niederländischen Präsenz im Nordosten des Landes im 16. Jahrhundert zum Bildrepertoire Brasiliens.

Dies ist zum Beispiel in der Zeichnung Nr. 104 des ^Thierbuchs10 von Zacharias Wagener (1614-1668) zu sehen(Abbildung 4). Auch im Kontext des niederländischen Brasiliens taucht das gleiche Thema in der dekorativen Sprache der Gobelins-Manufaktur in Form von Wandteppichen auf.

Die beiden Stiere (Abbildung 5), die auf die afrikanische Präsenz in der Nähe der Zuckermühlen in Pernambuco anspielen.

Es liegt auf der Hand, dass sowohl der Aufriss und die Fassade als auch die Konfiguration des Eingangs zur Bar von Goa kompositorisch auf der gleichen Operation beruhen: der Überlagerung von Ausschnitten menschlicher Figuren auf topografischen Ansichten.

Der Haupteffekt dieser Operation besteht darin, eine direkte Identifikation zwischen den Figuren und diesem „Ort“ zu fördern.

Was die Figuren selbst betrifft, so verstärken diese Zeichnungen die Idee eines „Typs“, einer Figur, die aus bestimmten Attributen besteht, die eine bestimmte soziale Gruppe visuell erkennbar machen.

Betrachtet man diese Darstellungsmittel im engeren Sinne, so gibt es in Juliãos Werk keine große Neuerung. Sowohl der Aufbau der Schrift als auch die Assoziation zwischen Schrift und Ort verweisen auf visuelle Traditionen, die in der europäischen Kunst, insbesondere in der Kartografie und Reiseliteratur, mindestens seit dem 16.Jahrhundert weit verbreitet sind, insbesondere in der Kartografie und der Reiseliteratur. Wir möchten hier eine Annäherung zwischen Juliãos Werken und der bekannten Karte von Brasilien unter niederländischer Herrschaft(Abbildung 6) des Geografen, Astronomen und Botanikers Georg Marcgraf (1610-1644) vorschlagen.

Wie das Thierbuch gehört Marcgrafs Karte zu der außergewöhnlichen ikonografischen Serie, die mit der kurzen Regierung von Maurício de Nassau (1604-1679) zusammenhängt, der zwischen 1637 und 1644 in Pernambuco residierte.

Wie Beatriz ^Bueno11 hervorhebtDie kartografische Darstellung von Georg Marcgraf ist das Ergebnis von Beobachtungen und Erhebungen, die der Geograf selbst während seines Aufenthalts in Brasilien gemacht hat, und enthält detaillierte Informationen über das Fluss- und Straßennetz, das die Binnenwanderung begünstigte, die Vegetation und das Relief der Region, das städtische Netz und die ländlichen Besitztümer, die Festungen zur Verteidigung der Küste sowie die Eingeborenenstämme, die Verbündete oder Feinde der Holländer waren.

Als sie 1647 in Amsterdam in einen Kupferstich übertragen wurde, wurde die Karte mit Vignetten versehen, die dem Künstler Frans Post (1612-1680) zugeschrieben werden, sowie Girlanden und Kartuschen und einen ausführlichen Text, der die Eroberungen von Maurício de Nassau beschreibt.

Bueno zufolge handelt es sich bei dieser Karte um eine Art „Bericht/Register des wirtschaftlichen und militärischen Potenzials “ der niederländischen Besetzung des Nordostens Brasiliens.

Sie stellt die Informationen eines Atlas in einem einzigen kartografischen Exemplar dar und fasst die niederländische Sicht auf Brasilien und sein Potenzial als strategisches Gebiet für die Kolonisierung und wirtschaftliche Ausbeutung zusammen.

Dieser kurze Exkurs soll verdeutlichen, dass die Elemente, die Marcgraf seiner Karte hinzufügte – Kartuschen, Vignetten, Landschaften, Girlanden – keineswegs nur ornamentalen Charakter hatten, oder dazu dienten, die kartografische Darstellung interessanter zu machen, an der Beschreibung teilhaben, die der Verleger oder der Auftraggeber ^{beabsichtigte12}.

Indem sie die Zeichnung der Küste, der Wasserwege, der Zuckermühle, des Kampfes mit den Indianern, der lokalen Fauna usw. auf ein und derselben Tafel zusammenführt, macht die Karte sichtbar, was sonst unsichtbar wäre, und stellt die Aufzeichnung einer historischen Unternehmung dar.

Nach Alpers ist die Aufzeichnung der Geschichte auf niederländischen Karten und Atlanten des 17. Jahrhunderts „knapp, faktisch und nicht interpretierend – kurz gesagt, deskriptiv“ (1999:305). In ihnen „sind es Orte, nicht Handlungen oder Ereignisse, die ihre Grundlage bilden, und Raum, nicht Zeit, die umgesetzt werden muss“ (1999:305).

Nach dem von Alpers vorgeschlagenen Verständnis der niederländischen Kartografie kann die Marcgraf-Karte als historische Beschreibung der niederländischen Besetzung des Nordostens Brasiliens betrachtet werden.

Und diese Sichtweise scheint nützlich, um sich den beiden Werken von Carlos Julião zu nähern, mit denen wir uns bisher beschäftigt haben. Einerseits kann der Vergleich von Julião mit Marcgraf dazu beitragen, die etwas ungewöhnliche Kombination von Prospekt, Profil, Plan, Aufriss, Text und menschlichen Figuren auf ein und demselben Bildträger zu erklären, wobei gleichzeitig die Möglichkeit ausgeschlossen wird, die Anwesenheit dieser Figuren auf den Tafeln als eine rein dekorative Entscheidung zu betrachten.

Andererseits kann man mit dieser Hypothese zum Beispiel vorschlagen, dass die Erhebung und die Fassade als historische Beschreibung der Entwicklung von Salvador verstanden werden, Dies zeigt sich in der Präsenz der im Prospekt genannten Institutionen, der Darstellung des ausgeklügelten Verteidigungssystems sowie der Komplexität des sozialen Gefüges, die in den dargestellten Menschentypen zum Ausdruck kommt.

Wir sprechen von der Fähigkeit der Portugiesen, ihre Zivilisation auf Amerika zu übertragen.

Salvador hatte zwar seinen Status als Hauptstadt an Rio de Janeiro verloren, war aber immer noch, und zwar bis zur Ankunft der königlichen Familie im Jahr 1808, der Hafen mit dem größten Handelsvolumen in der portugiesischen Kolonialwelt, so Boxer (2002:241).

Die ehemalige Hauptstadt Brasiliens war also ein strategischer Punkt für die portugiesische Krone, um ihre überseeischen Gebiete zu repräsentieren.

Ist es möglich, die Konfiguration des Eingangs zur Bar… in der gleichen Tonart zu lesen? Uns scheint es so, aber dazu ist es notwendig, einige Punkte anzusprechen, die noch nicht behandelt wurden.

Carlos Julião wurde 1774 in den portugiesischen Staat Indien berufen und blieb dort sechs Jahre lang. Boxer stellt fest, dass im selben Jahr ein neuer Vizekönig und ein neuer Erzbischof nach Goa entsandt wurden, beide mit der ausdrücklichen Anweisung des Marquis von Pombal (1699-1782), „die antirassistische Gesetzgebung durchzusetzen, die ihre Vorgänger stillschweigend auf Eis gelegt hatten“(Boxer 2002:269).

Die Rassenfrage in Portugiesisch-Indien hatte andere Konnotationen als die, die die Kolonisierung Amerikas kennzeichneten.

Die beschwerlichen Bedingungen der Reise der Carreira da Índia – eine sechs- bis achtmonatige Fahrt auf überfüllten Schiffen, auf denen verschiedene Krankheiten wüteten und eine sehr hohe Sterblichkeitsrate herrschte (es hieß, dass zwischen einem Drittel und der Hälfte der Eingeschifften auf der Reise starben) -, Hinzu kam die berüchtigte Unzüchtigkeit Goas, die für die portugiesischen Frauen, die im portugiesischen Osten schon immer in der Minderzahl waren, nicht sehr attraktiv war.

Die portugiesischen Einwanderer, von denen sich die meisten die Rückreise nach Lissabon nicht leisten konnten, heirateten schließlich einheimische Frauen, die zum Christentum übergetreten waren.

Die Mestizenbevölkerung war also recht groß. In der Regel blieb ihnen der Zugang zu öffentlichen Ämtern oder gar die Möglichkeit, die kirchliche Karriereleiter zu erklimmen, verwehrt.

Die königliche Charta vom 2. April 1761 war der erste Versuch, den rechtlichen und sozialen Status der im Osten geborenen Untertanen, sofern sie Christen waren, dem der im Königreich geborenen gleichzustellen.

Die vom König und dem damaligen Grafen von Oeiras unterzeichnete Charta verfügte, dass „alle meine Vasallen, die in Ostindien geboren sind, und die Domäne, die ich in Portugiesisch-Asien habe ; Christen sind und getauft wurden ; und die keine andere Rechtsfähigkeit haben, genießen dieselben Ehren, Vorrechte und Privilegien, die die Eingeborenen dieser Königreiche genießen, ohne den geringsten ^{Unterschied13}.

Obwohl die Strafen für diejenigen, die gegen das Gesetz verstießen, hart waren – sie reichten vom Verlust von Titeln und Privilegien bis hin zur Zahlung von Geldstrafen und der Verbannung nach Mosambik -, musste die Charta zwei Jahre später noch einmal mit schärferen Worten bekräftigt werden.

Die lokalen Behörden unternahmen jedoch nichts, um die in der Charta enthaltenen Anordnungen wirksam umzusetzen, so dass Pombal weiterhin auf der Durchsetzung einer antirassistischen Politik in Indien bestand.

Boxer zufolge war es für seine Regierungslogik von zentraler Bedeutung, dass die Portugiesen in Übersee mit „denselben Strategien, die die Römer bei ihren Eroberungen angewandt hatten“, agierten (2002:270), was voraussetzte, dass die Einheimischen in das System der Vergabe von Positionen und Vergünstigungen einbezogen wurden, ohne das das Klima der sozialen Spannungen für die Portugiesen unerträglich geworden wäre.

Wir glauben nicht, dass es ein Zufall ist, dass Julião in diesem Kontext, in dem die Debatte über die Förderung der sozialen Gleichheit neu entfacht wurde und neue politische und religiöse Autoritäten nach Goa geschickt wurden, einen Plan zur Vereinigung der geografischen Gebiete des portugiesischen Territoriums entwarf, Julião schuf einen Entwurf, der geografisch weit voneinander entfernte Gebiete vereinte und kulturell unterschiedliche Völker zusammenbrachte.

Nimmt man die Konfiguration des Eingangs zur Bar… als historische Beschreibung im Sinne von Alpers, wird die von Julião betriebene„Nivellierung“ unter dem Gesichtspunkt der Repräsentation, auf die wir bereits hingewiesen haben, noch viel bedeutsamer.

Sie findet ihre Entsprechung in der Politik der portugiesischen Vorherrschaft im Osten, so dass wir annehmen können, dass das Gemälde den berühmten Satz von Pombal sichtbar macht: „Seine Majestät unterscheidet seine Vasallen nicht nach ihrer Hautfarbe, sondern nach den Verdiensten eines jeden“ (apud Boxer 2002:269).

Auf jeden Fall halten wir es nicht für übertrieben zu sagen, dass das Vorhandensein dieser„Figurinen“ dem Werk von Carlos Julião sein künstlerisches Interesse verleiht.

Sie heben ihn zweifellos von der ikonografischen Produktion der Militärzeichner ab, die einen so bedeutenden Teil der visuellen Aufzeichnungen des portugiesischen Amerikas im 18.

Es genügt, sich daran zu erinnern, dass die Erhebung und die Fassade ohne sie nur eine weitere der bekannten Kopien des von José António Caldas erstellten Prospekts von Salvador wären.

2. Figuren von Weißen und Schwarzen: ein Album mit brasilianischen Typen

Die Tatsache, dass diese Figuren ausgeschnitten und auf verschiedenen Trägern neu kombiniert wurden, deutet darauf hin, dass es ein Repertoire von Typen gab, das der Designer von vornherein festgelegt hatte. In diesem Sinne verdient die Reihe der Aquarellzeichnungen, die die Riscos Iluminados (Beleuchtete Kratzer) bilden, Figurinen von Weißen und Schwarzen aus den Gegenden von Rio de Janeiro und Serro do Frio, die zur Sammlung der Nationalen Bibliotheksstiftung(FBN), Rio de Janeiro, gehören, Aufmerksamkeit.

Dieses Manuskript besteht aus 43 Tafeln mit Illustrationen ohne Text und enthält keinen Hinweis auf den Autor, wird aber traditionell Julião zugeschrieben, da viele seiner Figuren denen auf den oben genannten Tafeln ähneln oder sogar direkt mit ihnen übereinstimmen.

Ursprünglich war der Julião zugeschriebene Satz von Zeichnungen Teil eines Bandes, der drei Werke zusammenfasste: Noticia summaria do Gentilismo da Ásia com dez riscos iluminados ditos de figurinhos de Brancos e Negros dos uzos do Rio de Janeiro, und Serro do Frio Ditos de Vazos e Tecidos ^Peruvianos14.

Laut einem von Lygia Cunha unterzeichneten Dokument vom 11. Januar 1971, das auf den hinteren Einband des Bandes mit diesen Werken geklebt ist, wurde das Album mit den brasilianischen Aufkleberzeichnungen 1950 aus seinem ursprünglichen Einband herausgetrennt, als die Riscos iluminados Teil eines separaten Bandes wurden.

Es gibt jedoch ein Missverständnis bezüglich der Nomenklatur der verschiedenen Manuskripte. Die„illuminierten Kratzer“ beziehen sich eigentlich auf die zehn Illustrationen in der Notícia sumaria do Gentilíssimo da Ásia, während die„Schwarz-Weiß-Figuren“ nur als Ditos de figurinhos… bezeichnet werden.

Traditionell wird die von Carlos Julião gezeichnete Figurengruppe jedoch als„Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros...“ bezeichnet, ein Titel, der auch in der 1960 vom FBN veröffentlichten Faksimile-Ausgabe des Manuskripts verwendet wird (Cunha 1960).

Der erste Teil des Bandes, Notícia sumária… , behandelt in 107 Kapiteln Aspekte der Hindu-Religion, insbesondere die Art und Weise der Verehrung ihrer Gottheiten(Devas).

Der Text wird von zehn Illustrationen begleitet, die sich in Technik und Stil stark von denen der anderen beiden Teile des Bandes unterscheiden.

Es sind drei weitere Exemplare dieser Handschrift bekannt, die sich in den Sammlungen der Portugiesischen Nationalbibliothek (BNP) und der Orient-Stiftung, beide in Lissabon, befinden. Eines der Exemplare in der BNP – Codex 607 in der reservierten Abteilung – ist in der von der Akademie der Wissenschaften von Lissabon (ACL) herausgegebenen Collecção de noticias para a história e geografia das nações ultramarinas transkribiert und kommentiert.

Im Vorwort zu dieser Ausgabe heißt es, dass ein Originalmanuskript, das von einem portugiesischen Jesuitenmissionar zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Indien geschrieben wurde, in der Registratur der Patres der Gesellschaft Jesu gefunden wurde, nachdem der Orden 1759 aus Goa vertrieben worden war.

Dieses Manuskript war angeblich kopiert worden, und die Kopie wurde der ACL von einem ihrer korrespondierenden Mitglieder, Francisco Luiz de Menezes, Hauptmann der Goa-Ordinarien, zugesandt. Später ging der Kodex in den Besitz der BNP über.

Der Kodex, der 107 Kapitel und 11 Illustrationen enthält, wurde mit zwei anderen Texten, Relação histórica und Profecia política, gebunden, die später in Lissabon veröffentlicht wurden.

Das Exemplar der Fundação Oriente hingegen enthält dieselben 107 Kapitel, ist aber mit 15 Aquarellen illustriert.

In dem dazugehörigen Eintrag im Katalog Portugiesische Präsenz in Asien (Pereira 2008) heißt es, dass das Manuskript aus dem späten 18. oder frühen 19. Jahrhundert stammt, aus Goa stammt und José Câncio Freire de Lima gehörte, einem Mitglied des Regierungsrates des Staates Indien (1840).

Der Autor des Eintrags weist auch darauf hin, dass das Original, von dem alle Kopien stammen, „nicht älter als 1764 sein kann, da sich der Autor im Text auf die Briten als Herren des Gebiets zwischen Allahabad und Bengalen nach der Schlacht von Buxar im Oktober 1764bezieht“ (Pereira 2008:65).

Unabhängig vom Datum des Originalmanuskripts ist es eine Tatsache, dass die in portugiesischen Sammlungen gefundenen Kopien von Notícia Sumária… alle aus Goa stammen und aus der zweiten Hälfte des 18. In Anbetracht der Anwesenheit von Carlos Julião in dieser Region zwischen 1774 und 1779 – wie wir in Kapitel 2 dieses Werks zu sehen sein wird, liegt die Vermutung nahe, dass das FBN-Exemplar von ihm während seiner Dienstzeit in Indien kopiert wurde.

Wie bereits festgestellt wurde, gibt es jedoch nichts, was die Illustrationen in diesem Codex stilistisch näher an die Julião zugeschriebenen Zeichnungen in Ditos de figurinhos de brancos e negros… heranführt.Die Hypothese, dass er der Autor des Exemplars der Notícia Sumária… ist, ist daher nur auf das Vorhandensein beider Manuskripte in demselben Einband zurückzuführen.

Die Kombination verschiedener Dokumente in einem Band ist jedoch kein sicheres Indiz für die Urheberschaft, da der Vorgang oft auf Kriterien beruht, die durch die Bequemlichkeit des Besitzers festgelegt wurden. In diesem Fall muss die Frage der Urheberschaft sorgfältig geprüft werden, denn es ist keineswegs offensichtlich, dass die Kopie des indischen Codex in der Sammlung des FBN von Julião stammt.

Der Teil, der sich auf die Ditos de vasos e tecidos peruvianos (Sprüche über peruanische Vasen und Textilien ) bezieht, besteht aus 33 Tafeln mit sepiafarbenen Aquarellbildern, die nicht von Text begleitet werden. Bei diesen Abbildungen fällt auf, dass der Zeichner den Mustern, mit denen Vasen und Textilien verziert sind, besondere Aufmerksamkeit schenkt, sowie auf bestimmte Instrumente wie Webstühle zur Herstellung von Stoffen und Spitzen. Unter dem Titel, der das Album eröffnet, befindet sich eine Anmerkung in Graphit, die besagt:

„Die zehn Teile dieser Schiffe stammen von den Originalen, die auf der hispanischen Galeone gefunden wurden, die während der Herrschaft von Königin Maria I. in Peniche an Land gespült wurde und mit Silber beladen war“.

Das berühmteste Schiffsunglück vor der Küste von Peniche während der Mariano-Periode war das des spanischen Kriegsschiffs San Pedro de Alcantara im Februar ¹⁷⁸⁶¹⁶.

Mit einer Besatzung von vierhundert Personen, darunter einige peruanische Rebellen aus der von Túpac Amaru (1780-1781) geführten Separatistenbewegung, Das Schiff war zwei Jahre zuvor aus Peru ausgelaufen und hatte einen viermonatigen Zwischenstopp in Rio de Janeiro eingelegt, um Reparaturen durchzuführen, Die Ladung an Silber, Gold und Kupfer an Bord war bekanntlich größer als die Transportkapazität des Schiffes.

Die Ladung enthielt auch eine bedeutende Sammlung prähispanischer Keramik aus der Chimu-Kultur, die von zwei europäischen Botanikern in Peru zusammengetragen worden war.

Die Ladung war so wertvoll, dass ihr Verschwinden eine große, von der spanischen Regierung geförderte Bergungsaktion auslöste.

Innerhalb von drei Jahren wurden fast alle von der San Pedro de Alcantara transportierten Gegenstände von Tauchern verschiedener Nationalitäten, die von der spanischen Krone angeheuert worden waren, vom Meeresgrund geborgen.

Natürlich kann nur ein genauerer Vergleich zwischen den Zeichnungen im FBN-Manuskript und den Die auf der San Pedro de Alcantara geborgenen Gegenstände könnten eine direkte Beziehung zwischen ihnen belegen oder nicht.

Auf jeden Fall scheint es nicht sehr wahrscheinlich, dass ein anderes spanisches Schiff, das Silber und„peruanische Vasen“ an Bord hatte, zur gleichen Zeit mit den Felsen in Peniche kollidiert wäre, was die Hypothese untermauert.

Im Falle einer Tatsache von großer Tragweite und einer Ladung von bemerkenswerter Seltenheit, ist es gerechtfertigt, diese Gegenstände in einer Zeichnung festzuhalten, entweder als Kuriosität oder auf Wunsch eines Vorgesetzten.

Auf jeden Fall gilt für dieses Manuskript dasselbe wie für die Notícia Sumária. Mit anderen Worten: Die Tatsache, dass es mit den Ditos de figurinhos de brancos e negros zusammengebunden ist, ist kein ausreichender Grund für die Annahme, dass die Urheberschaft dieser Zeichnungen Carlos ^Julião17 zukommt.

Die Ditos de figurinhos de brancos e ^negros18 nahmen ursprünglich die Mitte des Bandes ein, wie man noch an der Lücke im Einband erkennen kann.

Das Album mit den Julião zugeschriebenen Zeichnungen beginnt mit einer allegorischen Szene, die an einen militärischen Sieg erinnert, denn wir sehen eine Figur in Uniform, Wir sehen eine Figur in Uniform zu Pferd, die unter einem Triumphbogen ein Schwert in der rechten Hand schwingt und von den Figuren des Volkes im Vordergrund begrüßt wird (Abbildung 10).

Auf dem Triumphbogen, direkt unterhalb des Giebels, ist das Wappen Portugals zu sehen, und auf der Ruine, die die linke Seite der Zeichnung einnimmt, ist ein umgefallener Fahnenmast zu sehen, an dem die spanische Flagge weht.

Zwischen den beiden Gebäuden sind Soldaten in Uniform zu sehen, die als Hauptfigur eine Gruppe anderer Soldaten in den hinteren Teil der Szene führen.

Die Allegorie wird von Lygia Cunha (1960:XIII) anhand einer Graphitinschrift am Rand der Zeichnung interpretiert, die ihrer Meinung nach in einer„Handschriftdes 18. Jahrhunderts“ geschrieben ist: „victoria alcançada por Pinto Bandeira de Minas Geraes contra os Hespanhoes, provavelmente na guerra do sul em 1762„.

Der Autor schließt daraus, dass die Allegorie auf den wichtigsten Sieg von Rafael Pinto Bandeira(1740-1795) anspielt, einem Oberst des Kavalleriekorps von Rio Grande do Sul (und nicht von Minas Gerais, wie es in der Inschrift heißt): die Einnahme und Zerstörung der spanischen Festung Santa Tecla im Jahr 1776, die der kastilischen Invasion im Gebiet des heutigen Rio Grande do Sul ein Ende setzte.

Der Name Pinto Bandeira ist ebenso ^legendär19 wie umstritten, da er an mehreren entscheidenden militärischen Kampagnen zur Festlegung der Grenzlinien im südlichen Teil Portugiesisch-Amerikas beteiligt war.

Pinto Bandeira, der abwechselnd als Held und Schurke galt, wurde zum Militärgouverneur von Rio Grande de São Pedro do Sul ernannt, gleichzeitig wurde er offen dessen beschuldigt, was wir heute als„illegale Bereicherung“ durch Schmuggel bezeichnen würden.

Diese Anschuldigungen führten zu einem Strafverfahren gegen ihn, das erst 1780 durch ein königliches Dekret von d. Maria I. eingestellt wurde. Maria I. eingestellt wurde. Seine größten Gegner waren der Gouverneur des Kapitänsamtes, José Marcelino de Figueiredo(1735-1814⁾²⁰, der schließlich seinen Posten verlor, und Vizekönig Luís de Vasconcelos(1742-1809).

Trotz der Ablösung des Gouverneurs versuchte Vasconcelos weiterhin, Beweise zu sammeln, um Pinto Bandeira zu belasten.

Der Oberst war sich dieser Situation bewusst und machte sich auf den Weg, um nach den Worten von Augusto da Silva(1999:135)„den Vizekönig zu umgehen und Unterstützung in der Metropolezu suchen“.

So kam Pinto Bandeira im Februar 1789 in Lissabon an, wo er etwa ein Jahr lang blieb. Nach seiner Rückkehr wurde er nicht nur für seine Arbeit bei der Erweiterung der südlichen Grenzen Brasiliens anerkannt, sondern auch in den Rang eines Brigadiers erhoben.

Figuren 10 bis 12 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 1 bis 3 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Figuren 13 bis 16 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 4 bis 7 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Die internationale Lage kam Bandeira bei dieser Gelegenheit zweifellos zugute, denn im turbulenten Jahr 1789 führten die Differenzen, die Portugal und Spanien, die Verbündeten Englands bzw. Frankreichs, auf die entgegengesetzte Seite des europäischen Konflikts stellen sollten, zu einem Rückschlag für die amerikanischen Territorien, Verbündete Englands bzw. Frankreichs, auf den entgegengesetzten Seiten des europäischen Konflikts, der mit Sicherheit einen Nachhall in den amerikanischen Territorien haben würde.

Für die portugiesische Krone war es daher von entscheidender Bedeutung, dass Pinto Bandeira bereits über Erfahrungen im Krieg gegen die Spanier verfügte.

Denn bereits im August 1790 versandte er als Generalkommandant des Kapitänsamtes von São Pedro Dokumente (Silva 1999:137).

Es gibt nur eine Abbildung von Pinto Bandeira, die in der ihm gewidmeten Dissertation von Augusto da Silva (1999) enthalten ist.

Die Illustration enthält keinen Hinweis auf Autorschaft, Datum oder Quelle, aber sie erlaubt uns zu sagen, dass es sich um dieselbe Figur handelt, die auf dem Titelblatt des FBN-Manuskripts das Schwert zu Pferd schwingt[Abbildung 9].

Dies bestätigt Cunhas Hypothese, dass diese allegorische Szene die Siege Pinto Bandeiras gegen die Spanier im Süden feiert.

Das militärische Thema setzt sich in den Drucken zwei bis sieben der Ditos de figurinhos de brancos e negros… fort, die verschiedene Arten von Offiziersuniformen[Abbildungen 11 bis 16] und eine Szene mit eher anekdotischem Inhalt zeigen, in der sich ein Mädchen unter Tränen von einem Offizier verabschiedet.

Sie wurden 1949 von José Washt Rodrigues (1891-1957) identifiziert, wie aus einem maschinengeschriebenen Dokument hervorgeht, das dieser Künstler und Historiker unterzeichnet hat und das dem Eröffnungsblatt des Albums beigefügt ist:

„Klärung einiger militärischer Kostüme, die sich in dem Buch mit Original-Farbdrucken aus dem letzten Viertel des 18. Jahrhundertsbefinden, das in den USA von der brasilianischen Regierung erworben wurde und sich derzeit in der Nationalbibliothek in Rio de Janeirobefindet.

Der von Rodrigues angegebene Name diente als Grundlage für die Titel, mit denen Ferrez (2000: v.1, 115) die Drucke in seiner Iconografia do Rio de Janeiro bezeichnete, sowie für die von Cunha in der Faksimile-Ausgabe des Albums (1960) zitierten Bildunterschriften. Selbst die Bezeichnung von Bild sieben als„romantische Szene“ wird von beiden Autoren wiederholt.

Das Thema der Militäruniformen ist zweifellos eines der am häufigsten wiederkehrenden in Bezug auf die Darstellung der menschlichen Figur im Portugal des 18. Jahrhunderts, was durch sein Vorhandensein in praktisch allen konsultierten Archiven, insbesondere dem ANTT [Abbildung 17], dem AHU [Abbildung 18] und dem FBN [Abbildungen 19 und 20], belegt werden kann.

Diese Zeichnungen zirkulierten in verschiedenen Formaten, in der Regel als Anhänge zu Dokumenten, die von den Kolonien an das Königreich geschickt wurden. So stießen wir bei unseren Recherchen auf militärische Kostüme aus São Tomé und Príncipe, Mosambik und Macau sowie aus Brasilien.

Die Entwürfe wurden häufig von den„Mapas de tropas“ begleitet, Tabellen, in denen alle Offiziere und Soldaten, die jedes Regiment der bezahlten und der Hilfstruppen in einer bestimmten Region bildeten, aufgelistet und quantifiziert wurden.

Sie sind sicherlich als Teil des Prozesses der Reorganisation der portugiesischen Armee unter der Leitung des Grafen von Lippe (1724-1777) in den 1760er Jahren zu verstehen, auf den wir im nächsten Kapitel eingehen werden.

Lippe war es, der die portugiesische Armee 1764 zum ersten Mal mit einem Uniformplan ausstattete, der alle Truppen des Königreichs und der Eroberungen umfasste, und es ist nicht verwunderlich, dass sich die Entwürfe für Militärtrachten ab diesem Zeitpunkt zu vervielfachen begannen.

Es ist wichtig zu wissen, dass die Herstellung der verschiedenen Elemente, aus denen die Uniformen der in Portugal und in Übersee dienenden Offiziere und Soldaten bestanden – wie Knöpfe, Schuhe, Gallonen, Hüte, Waffen usw. -, sowie der Kauf von Uniformen für die portugiesische Armee und die Eroberungsarmee. – sowie die Beschaffung von Stoffen und die Herstellung von Uniformen im Königlichen Heeresarsenal in Lissabon zentralisiert waren.

Es liegt der Schluss nahe, dass die Zeichnungen der Militärtrachten, die von Truppenkarten begleitet wurden, dem Arsenal auch dazu dienten, den Materialbedarf für die Bekleidung der Streitkräfte in den einzelnen Regionen zu ermitteln.

Es sei daran erinnert, dass die portugiesische Armee Truppen umfasste, die in Europa, Asien, Afrika und Amerika dienten, und die durch die Zeichnung ermöglichte Visualisierung der Uniformen erleichterte sicherlich die Logistik der Uniformierung aller Kontingente gemäß den jüngsten Anweisungen des Grafen von Lippe.

Was die Figuration anbelangt, so ist in keinem Genre – wenn man Kostüme als „Genre“ bezeichnen kann – die Frage des Zeichnens nach Modellen deutlicher.

Die verschiedenen Serien sind sich sehr ähnlich und unterscheiden sich nur in der Linienführung oder vielmehr im persönlichen Stil des Autors, je nachdem, ob er mehr oder weniger Geschick bei der Darstellung der menschlichen Figur, mehr oder weniger Geschick bei der Verwendung von Aquarellfarben hat.

Tatsächlich handelt es sich oft um ein und dieselbe Figur, die unterschiedlich gekleidet ist: Es gibt kaum Unterschiede in der Haltung der Hände – die auf einem Stock ruhen, eine Waffe halten oder auf der Brust liegen können – oder in der Organisation des Körpers.

Abbildungen 19 und 20 – José Corrêa Rangel. Illustration der Garnison von Rio de Janeiro mit ihren Uniformen und Karten mit der Anzahl der bezahlten Regimenter und Hilfstruppen, angefertigt von José Corrêa Rangel. Infanterieadjutant mit Ingenieurübung, 1786 – Aquarell und Tinte auf Papier – Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Abbildung 21 – Unbekannter Autor. Allgemeine Uniformen der spanischen Truppen, 1778. Radierung und Aquarell auf Papier. Gabinete de Estudos Arqueológicos de Engenharia Militar, Lissabon (Cota 4309_I-4-55-64-1)

Die militärischen Kostüme von Julião sind Teil dieses Universums von „Blei-Soldaten“-Armeen. Die Matrizen für diese Entwürfe finden sich in Stichen, insbesondere in Drucken mit Truppenkarten, wie in Abbildung 21 zu sehen ist.

Auf die Militäruniformen folgt eine Gruppe von vier Illustrationen, in denen die Figuren indigene Paare sind[Abbildungen 22 bis 25].

Abbildungen 22 bis 25 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 8 bis 11 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier, Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro

Druck acht zeigt zum ersten Mal eine Szene, in der sich die Figuren bewegen, in diesem Fall bestehend aus einem Fluss, Bergen und Bäumen.

Das Paar scheint noch wild zu sein, denn beide tragen Pfeil und Bogen und haben gerade einen Jaguar erlegt, der im Vordergrund blutet.

Einmal mehr möchten wir die Aufmerksamkeit auf die archetypische Darstellung des brasilianischen Indianers lenken: Die Figur der Indianerin mit einer einzigen Brust erinnert an die alten Mythen der Amazonenkriegerinnen, während der indianische Mann, obwohl er einen Kopfschmuck und einen gefiederten Rock trägt, so bärtig wie ein Europäer dargestellt ist.

Die anderen Paare scheinen viel friedlicher zu sein, wobei das Paar in Bild elf genau wie die domestizierten Tapuias aussieht, die in der Konfiguration am Eingang der Bar dargestellt sind. .. .

Druck zehn ist in Bezug auf die Komposition etwas merkwürdiger, da es die gleiche gespiegelte Figur aufweist, ein Merkmal, das auch in Abbildung 15 verwendet wird.

Das Vorhandensein pflanzlicher Elemente und eine gewisse Andeutung von Reliefs, die allen vier Abbildungen gemeinsam ist, trägt dazu bei, dass das Bild eine Bedeutung erhält, und verstärkt die Annahme, dass der Lebensraum der Eingeborenen die natürliche Umgebung ist, die noch nicht von der Zivilisation verändert wurde.

In gewisser Weise allegorisieren diese Attribute die dargestellten Personen und erinnern entfernt an die ethnografischen Gemälde von Albert Eckhout (1610-1666).

Auf die indigenen Paare folgen drei weitere Abbildungen von Frauen, die transportiert werden[Abbildungen 26 bis 28], die erste in einer Hängematte, die anderen von schwarzen Sklaven, die die berühmten Sessel auf ihren Schultern tragen.

Druck zwölf[Abbildung 26] ähnelt der zentralen Figur auf der Tafel in der Eingangskonfiguration…, obwohl hier die Träger schwarz sind.

Im Druck dreizehn[Abb. 27] ist die zentrale Figur der Gruppe von drei Frauen, die dem Sessel folgen und die Lygia Cunha (1960) als Sklavinnen identifiziert, ebenfalls identisch mit der Mulattin in Aufzug und Fassade.

Die Gruppe im Druck vierzehn[Abbildung 28] wird im selben Werk auf dem Prospekt von Salvador wiederholt.

Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass das Thema der Sessel seit dem 16. Jahrhundert in der Bildsprache der portugiesischen Gesellschaft im Osten einen starken Widerhall findet.

Sowohl Chaudhuri als auch ^{Russell-Wood21} erinnern uns daran, dass das Streben nach Reichtum und sozialem Ansehen das Hauptmotto der Portugiesen war, die in die indischen Staaten reisten, und dass die öffentliche Zurschaustellung in der portugiesischen Gesellschaft in Übersee üblich war.

In diesem Zusammenhang diente das Transportmittel zur Unterscheidung der Adligen und Vornehmen, die auf Sänften getragen wurden, gefolgt von einem Gefolge von Sklaven.

Diese Praxis sowie die pompöse Kleidung werden von den verschiedenen Chronisten, die sich mit Portugiesisch-Indien befasst haben, bemerkt und kritisiert. Der berühmteste unter ihnen ist sicherlich der Niederländer Jan Huygen van Linschoten (1563-1611), auf den wir zu gegebener Zeit zurückkommen werden.

Zum Vergleich sei hier ein Stich aus seiner Histoire de la navigation (…) aux Indes Orientales hervorgehoben, auf dem eine Portugiesin und ihre Töchter in einer Sänfte transportiert werden. (Abbildung 29)

Die Drucke fünfzehn bis siebzehn beziehen sich auf die Kleidung der weißen Figuren, und wir sehen eine Wiederholung des vom Designer verwendeten Mittels der militärischen Kostüme.

Die gleichen Figuren werden mit leichten Variationen in der Positionierung der Köpfe wiedergegeben und sind unterschiedlich gekleidet. Die Kleidung selbst variiert nicht, was sich ändert, sind die Farben und Muster der Stoffe und Ornamente[Abbildungen 30 bis 32].

In diesen Illustrationen kommt ein für Juliãos Aquarelle charakteristisches Merkmal deutlicher zum Vorschein, nämlich die Tatsache, dass der Mantel die Figur so umhüllt, dass ihre Rückenpartie zum Vorschein kommt.

Figuren 26 bis 28 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 12 bis 14 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Figuren 30 bis 33 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 15 bis 18 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier, Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Figuren 34 bis 37 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 19 bis 22 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Die Drucke achtzehn und neunzehn zeigen Szenen mit interagierenden Figuren[Abbildungen 33 und 34]. Die erste, offenbar eine Straßenszene, zeigt einen schwarzen Mann, der einer Dame Milch serviert, wobei beide von einem Mann beobachtet werden (ähnlich der männlichen Figur in Druck fünfzehn).

Das andere wird von Cunha (1960) als Entenjagd-Szene beschrieben und scheint nicht viel mit den anderen zu tun zu haben. Die Kleidung der weißen Frauen taucht in den Grafiken 20 bis 22[Abbildungen 35 bis 37] wieder auf, die ebenfalls durch die Wiederholung derselben Figur gekennzeichnet sind, deren Kostüm, Ornamente und Handhaltung verändert sind.

In Druck 23[Abbildung 38] sehen wir eine weitere Szene, die von Cunha als„romantische Szene“ klassifiziert wird, in der ein Mann mit einem Stock, „in der Mode des 18. Jahrhunderts gekleidet“(Cunha 1960), einer jungen Frau einen Brief überreicht, in dem steht:„To Mrs. Joanna Rosa“.

Ein weiteres weißes Paar ist in Druck 24[Abbildung 39] zu sehen, wobei die männliche Figur derjenigen in den Drucken sechzehn und siebzehn ähnelt. Druck 25[Abbildung 40] zeigt zwei weibliche Figuren, die mit der Mulattin in Elevation und Fassade verglichen werden können.

Von Blatt 26 an beziehen sich alle anderen auf schwarze Figuren. Die ersten fünf, von 26 bis 30[Abbildungen 41 bis 45], sind ausschließlich Kostümen gewidmet, während die nächsten vier, von 31 bis 34[Abbildungen 46 bis 49], schwarze Straßenverkäufer zeigen.

Hier finden wir den Obstverkäufer in einer Version, die identisch ist mit der in Aufzug und Fassade, sowie der Milchverkäufer aus dem gleichen Prospekt in Salvador und der Süßigkeitenverkäufer aus Konfiguration des Eingangs zur Goa-Bar…. in leicht veränderten Versionen.

Interessant ist, dass die Straßenhändler auf eine Weise dargestellt sind, die im Gegensatz zu den anderen bisher gesehenen Figuren verschiedene Bewegungsanregungen enthält.

Die Drucke 35 bis 39[Abbildungen 50 bis 54] sind vielleicht die am häufigsten reproduzierten Illustrationen in diesem Set, die immer dann verwendet werden, wenn es um die Illustration von Texten über Feste in der Kolonialzeit in Brasilien geht.

Sie beziehen sich auf die Feierlichkeiten zur Krönung der kongolesischen Könige und Königinnen, die mit den Bruderschaften Unserer Lieben Frau vom Rosenkranz des Schwarzen Volkes verbunden sind. Sie sind auch die Drucke, die sich stilistisch am stärksten von den anderen Illustrationen des Manuskripts unterscheiden, da sie verschiedene Figuren in einem Gefolge mit unterschiedlichen Körperbewegungen und Requisiten zeigen.

Abbildungen 38 bis 41 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 23 bis 26 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Figuren 42 bis 45 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 27 bis 30 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Figuren 46 bis 49 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 31 bis 34 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Ein großer Teil des Charmes der Zeichnungen dieser Serie liegt in der Miniaturisierung dieser Figuren, die alle mit ihren eigenen bunten Kleidern, Musikinstrumenten, Kopfbedeckungen und Tanzbewegungen ausgestattet sind. In den Blättern 36 und 39 ist es interessant zu beobachten, wie der Autor bei einer größeren Anzahl von Figuren diese einzeln komponiert, so dass sich die Form der„Szene“ aus der Summe dieser Elemente ergibt.

Die Figuren sind keiner vorherigen räumlichen Ordnung unterworfen; im Gegenteil, es ist ihre Positionierung auf dem Papier, die den Raum formt. Es ist auch erwähnenswert, dass diese Art von Sonnenschirm, unter dem der König und die Königin bei ihrer Prozession gehen, ein bekanntes Attribut afrikanischer Könige ist, und ich brauche nur zwei Beispiele zu nennen, in denen er vorkommt: der Wandteppich Der schwarze König im Triumphzug aus der Serie Nouvelles Indes(Manufacture Gobelins) und die Allegorie von Afrika [Abb.59], gestochen nach einer Zeichnung von Charles Le Brun (1619-1690).

Die letzten Abbildungen des Albums beziehen sich auf die Gewinnungsarbeiten in den„catas“ der Diamanten, möglicherweise in Serro do Frio(Diamantina), wie es im Titel des Bandes heißt. In Druck 40[Abb. 55] sind die schwarzen Steinbrecher zu sehen, die auf der linken Seite von Druck 41[Abb. 56] wieder auftauchen, einer umfassenderen Ansicht, die mehrere Stufen der Gewinnungstechnik umfasst. Das Waschen des Kieses ist in Druck 42[Abbildung 57] dargestellt, das sich durch das Vorhandensein einer konstruktiven Struktur auszeichnet, die in außerordentlich scharfer Perspektive gezeichnet ist, Es handelt sich um einen seltsamen Quader in einer Landschaft mit Hügeln und anmutigeren Volumen.

Eine ähnliche Abbildung findet sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in dem Buch Travels in the interior of Brazil (1812) des britischen Mineralogen John Mawe (1764-1829)[Abbildung 60], der als erster Ausländer die Genehmigung erhielt, das Goldgebiet von Minas Gerais zu besuchen.

Die Abbildung 43[Abbildung 58] schließlich, die den Abschluss der Ditos de figurinhos de brancos e negros… bildet, zeigt einen Sklaven, der sich zur Inspektion durch die Aufseher entkleidet.

Von den 43 kommentierten Abbildungen beziehen sich siebzehn (etwa 40 %) ausschließlich auf die Kleiderordnung verschiedener Schichten der brasilianischen Bevölkerung, einschließlich der Militärtracht.

Weitere Themen sind indigene Typen (von den wildesten bis zu den zivilisiertesten), Illustrationen zu sozialen Praktiken (einschließlich Transportmitteln, Straßenhändlern, afrikanischen Festen) sowie ein wichtiger (und lukrativer) Bergbauzweig.

Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass Julião allen Elementen, aus denen sich das Kostüm zusammensetzt, und dem möglichen Vorhandensein von Identitätsmerkmalen, die die dargestellten Personen charakterisieren, große Bedeutung beimisst.

Im Allgemeinen braucht die Figur keinen Hintergrund, der nur in den Fällen verwendet wird, in denen das Vorhandensein anderer narrativer Elemente zur Schaffung von Bedeutung im Bild beiträgt.

Figuren 50 bis 54 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 35 bis 39 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier. Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro.

Figuren 55 bis 58 – Carlos Julião (zugeschrieben). Drucke 40 bis 43 aus Ditos de figurinhos de brancos e negros…, undatiert (18. Jahrhundert). Aquarell auf Papier, Stiftung Nationalbibliothek, Rio de Janeiro

Wir haben Juliãos bisherige Arbeiten untersucht, um zu beurteilen, inwieweit wir es mit einem Werk zu tun haben, das auf Kodifizierungen der Repräsentation beruht, und welche Traditionen dabei eine Rolle spielen könnten.

Es bleibt abzuwarten, welche Motivation Carlos Julião bei der Zusammenstellung dieser in Form eines Albums organisierten Illustrationen hatte.

Dabei ist zu bedenken, dass der Begriff des Albums bereits impliziert, dass die Motive in der Welt aufgegriffen und in einer anderen Reihenfolge angeordnet wurden. Kann man also davon ausgehen, dass das FBN-Album im Hinblick auf einen Empfänger komponiert wurde?

Lygia Cunha kommentiert das so:

Das ikonografische Set wurde von Carlos Julião in der Zeit vorbereitet, in der er auf seinen Reisen durch ferne Gegenden das sammelte, was er am charakteristischsten fand, mit der Absicht, ein Kuriositätenalbum zusammenzustellen, vielleicht als Geschenk für einen Vorgesetzten, was angesichts des Themas der Tafel Nr. 1 eine plausible Hypothese ist.

Die allegorische Komposition, die den Band eröffnet, lässt an eine mögliche Widmung denken, die vielleicht an den Brigadier Rafael Pinto Bandeira selbst gerichtet war. Wir haben bereits gesehen, dass Bandeira fast das ganze Jahr 1789 über in Lissabon blieb. Da er ein Mann des Militärs war, genau wie ^Julião22, der damals Hauptmann in einer der Kompanien des Hofartillerieregiments war, kann man davon ausgehen, dass sie sich in dieser Zeit begegneten.

Bandeiras Verdienste in den Kriegen gegen die Spanier in Südbrasilien machten ihn möglicherweise zu einem angesehenen Namen in der portugiesischen Armee, was zu seiner Beförderung zum Brigadier führte.

Die Annahme, dass Julião ihm als Zeichen der Bewunderung oder Freundschaft ein Album mit Zeichnungen brasilianischer Typen schenkte, ist nicht abwegig, auch wenn diese Hypothese noch überzeugenderer Beweise bedarf. Auch ein Auftrag von Bandeira ist nicht auszuschließen.

Wenn das Titelblatt speziell zu Ehren des Empfängers des Albums gezeichnet wurde, kann man davon ausgehen, dass die gesamten Illustrationen bei der gleichen Gelegenheit entstanden sind, mit der Absicht, sie zu verschenken.

Mit anderen Worten, es ist möglich, dass Julião aus einem größeren Repertoire an Zeichnungen, das Figuren aus verschiedenen Teilen der portugiesischen Welt umfasste, einige brasilianische Typen für ein Album auswählte, das er verschenken wollte.

Mehrere Gründe führen uns zu dieser Hypothese: Erstens wissen wir, dass er nicht nur Brasilianer gezeichnet hat, wie man an den Indern und Chinesen in Konfiguration des Eingangs zur Bar von Goa sehen kann…Zweitens, wenn die Figuren auf den GEAEM-Tafeln ausgeschnitten und zusammen mit den Stadtprospekten eingefügt wurden, dann deshalb, weil sie vorher auf einem anderen Medium existierten oder von dort kopiert wurden; schließlich ist die Tatsache, dass sich mehrere Figuren im FBN-Album und auf den GEAEM-Tafeln wiederholen, ein Hinweis darauf, dass der Autor eine Praxis der Vervielfältigung oder„Wiederverwendung“ der Typen hatte und dass, dass es eine Reihe von Modellen gab, auf die er sich dabei bezog.

In Anbetracht dessen ist das FBN-Album unseres Erachtens als Ergebnis einer Auswahl von Zeichnungen aus einem umfangreicheren Repertoire zu sehen, eine Auswahl, die wahrscheinlich für einen Angebots- oder Auftragsband bestimmt war.

3. Die Figuren auf dem Gemälde

Zu dieser Hypothese tragen auch zwei Gemälde bei, die sich derzeit in der Sammlung des Ricardo-Brennand-Instituts in Recife befinden[Abbildungen 61 und 62].

Die Leinwände wurden bei Sotheby’s in New York gekauft und waren das Los 400 der Auktion vom 28. Januar 1999(Sotheby’s 1999 ⁾²³. Im Katalog trugen sie nur den Titel Völker von Lissabon und Portugal, Rio de Janeiro, Brasilien und Angola.

Die Provenienz der Werke wird nicht erwähnt. Im Katalogeintrag heißt es, dass die Zuschreibung an Carlos Julião von dem Diplomaten Mario Calabria vorgenommen wurde.

In der Tat kann man nicht umhin, die fraglichen Gemälde mit dem Werk von Julião in Verbindung zu bringen, da sie uns eine Reihe von menschlichen Figuren präsentieren, unter denen wir einige Charaktere wiedererkennen, die wir bereits in den oben analysierten Werken kennengelernt haben.

Außerdem sind die Typen in der gleichen Struktur angeordnet wie die „Parade „, die wir in der Konfiguration der Bar von Goa beobachten konnten, wobei überraschenderweise auch Typen aus dem Königreich und nicht nur aus der Zeit der Eroberung enthalten sind, wie es in den anderen Werken der Fall war.

Es sind jedoch einige signifikante Unterschiede in Bezug auf bestimmte formale Lösungen festzustellen, wie z. B. die Stütze, auf der die Figuren sitzen, die sich deutlich von den bereits gesehenen Werken unterscheidet, sowie die Tatsache, dass einige der Figuren in Bezug auf Gesten und die Andeutung von Körperbewegungen viel ausdrucksstärker sind.

Jede Leinwand ist in drei horizontale Bänder unterteilt

Jede der Leinwände ist in drei horizontale Streifen unterteilt, in denen die Typen mit Untertiteln in Portugiesisch und Italienisch dargestellt sind.

Im oberen Band des Bildes 61, das im Zentrum der Komposition steht, sehen wir das Symbol der Stadt Lissabon – die Karavelle mit zwei ^Raben24 – umgeben von einem goldenen Ornament im Stil einer Rocaille, das von einer Königskrone gekrönt wird.

Unter diesem Wappen ist folgende Inschrift zu lesen: „Rahmen, der das Wappen der Stadt Lissabon und die verschiedenen Kleidungsarten in Portugal, insbesondere am Hof, darstellt. Quadro che rapresenta l’armi della Cittá di Lisbona e le diverse maniere di vestire di Portugallo e particolarmente di Lisbona, 1779“.

Anhand dieser Inschrift lassen sich die Gemälde auf das Jahr 1779 datieren, was darauf hindeutet, dass sie zeitgleich mit dem Aufriss und der Fassadentafel entstanden sind.

Auf diesem Gemälde (Abbildung 61) sind 24 Typen dargestellt, die alle aus dem portugiesischen Mutterland stammen, mit Ausnahme des ersten Soldaten, der Brasilianer ist.

Die Figuren sind durch die folgenden Beschriftungen gekennzeichnet (von oben nach unten, von links nach rechts):

1. Oberstabsfeldwebel der Minen / Sargento Maggiore delle Mine del Brasile
2. Hilfshauptfeldwebel / Sargento Maggiore della Milizia Urbana
3. Hauptmann der Hilfstruppe / Capitano Maggiore della Milizia Urbana
4. Magistrat / Un Ministro del Tribunale
5. Portier des Hauses / Portiero del Palazzo
6. Malteser Soldat / Soldato di Malta
7. Hilfssergeant / Sargento della Milizia Urbana
8. Hilfssoldat / Soldato della Milizia Urbana
9. Huma mulher de caza con sua / Una Femina con il Capotto con la Sua
10. Sklavin / Schiava
11. Frau aus Porto / Femina del Porto
12. Eine Hebamme / Mammana
13. Huma Fidalga a pé em ta feira Santa / Una Signora vestita di Settimana Santa a piedi e facendo la visita delle Chiese il Giovedí Sto.
14. Eine Frau in einem Mantel mit ihr / A woman in a cloak and her
15. Magd / Dienerin
16. Huma Regateira / Una Regattera
17. Ein Fischhändler / A fishmonger who sells fish in the city
18. A Confraternity member who begs for alms / Ein Mitglied der Kongregation, das um Almosen bettelt
19. Ein Hinterwäldler, der sich für den Sommer kleidet / Ein Hinterwäldler, der sich für das Anwesen kleidet
20. Der Stadtvogt mit seinen Schwarzen an einem Festtag / Ein Beamter der Stadt oder ein Bandit mit seinen beiden Dienern
21. Ein Hinterwäldler zu Pferd in Winterkleidung / A hillbilly on horseback dressed for winter / Ein Hinterwäldler zu Pferd in Winterkleidung
22. Huma Colareja / Eine Obstverkäuferin
23. Huma Galinheira / Una venditrice di Galline
24. Hum Mariola de Alfandega / Un Facchino della Dogana

Der erste Streifen (Abbildung 61) wird also von sechs militärischen Figuren eingenommen, ähnlich denen, die wir im FBN-Manuskript gesehen haben. Das Wappen von Lissabon wird von zwei Figuren flankiert, die mit der Justiz in Verbindung stehen: dem Richter und dem Pförtner.

Beim Militär sind ein schwarzer Offizier in der Uniform des Regiments von Minas Gerais sowie ein Soldat mit der Bezeichnung „de Malta“ zu sehen, der sicherlich mit dem militärischen Orden der Malteserritter in Verbindung steht.

Die anderen Offiziere sind der Hauptmann, der Hauptfeldwebel, der Feldwebel und der Soldat der Hilfstruppen, die für die Aufrechterhaltung der Ordnung in der Stadt verantwortlich sind. Zusammen scheinen die Figuren ein Gefühl von Autorität zu vermitteln.

Im nächsten Abschnitt der Abbildung 61 sind alle Figuren Frauen, wobei die für die Karwoche gekleidete Adelige die zentrale Position unter dem Stadtwappen einnimmt.

Die Gruppe besteht aus drei weiteren Damen, einer aus Porto, einer anderen in Begleitung ihrer Zofe und einer weiteren mit ihrer Sklavin. Es ist erstaunlich, dass in diesem Zusammenhang eine städtische Sklavin erwähnt wird, da die Sklaverei im Königreich und in Indien 1761 abgeschafft worden war.

Neben der Hebamme, die sich neben der Adeligen befindet, führen die letzten beiden Figuren auf der rechten Seite der Leinwand bereits das Thema der Straßenhändler ein, das auch im folgenden Abschnitt behandelt wird.

Im unteren Teil des Gemäldes steht wieder eine Figur im Mittelpunkt, die für Autorität steht: der Meirinho, ein lokaler Verwalter und Vollstrecker von Strafen.

Er wird von „seinen Prettos am Tag der Bande“ begleitet, d. h. von Männern, die für die öffentliche Verkündung eines Urteils oder einer Strafe, die gegen einen Straftäter verhängt wurde, gekleidet und herausgeputzt sind.

Die anderen männlichen Figuren sind der Zollpförtner und der Bruder, der um Almosen für die Bruderschaft bittet. Vier weibliche Figuren vervollständigen das Bild: die„saloia„, die Bäuerin in Sommer- und Winterkleidung, sowie zwei Straßenverkäuferinnen.

Das gesamte Gemälde umfasst also sechs Soldaten, drei männliche Figuren, die die Autorität repräsentieren, vier Straßenhändler, acht Frauenkostüme(Adlige, Damen, dieMagd, dieSklavin, ein Teil der Frau derMagd, dieMagd derMagd, die Magd derMagd, die Magd der Magd), Damen, die Dienerin, die Sklavin, die Hebamme und die Bäuerin), sowie der Bettelbruder und der Zollbeamte.

Das zweite Gemälde (Abbildung 62) ist ebenfalls in drei horizontale Bänder unterteilt, aber seine 22 Figuren sind weniger symmetrisch und geordnet verteilt.

Die Korrespondenz mit Juliãos Zeichnungen ist hier deutlicher zu erkennen als auf dem ersten Bild. Die Beschriftungen zur Identifizierung der Figuren lauten:

Der erste Streifen der Abbildung 62 wird also von sechs militärischen Figuren eingenommen, ähnlich denen, die wir im FBN-Manuskript gesehen haben. Flankiert wird das Wappen von Lissabon von zwei Figuren aus dem Bereich der Justiz: dem Desembargador und dem ^Porteiro25.

Unter den Militärs befindet sich ein schwarzer Offizier in der Uniform des Regiments von Minas Gerais sowie ein Soldat mit der Bezeichnung „de Malta“, der sicherlich mit dem militärischen Orden der Malteserritter in Verbindung steht. Bei den anderen Offizieren handelt es sich um den Hauptmann, den Hauptfeldwebel, den Feldwebel und den Soldaten der Hilfstruppen, die für die Aufrechterhaltung der Ordnung in der Stadt zuständig sind.

Zusammen scheinen die Figuren ein Gefühl von Autorität zu vermitteln.

Im nächsten Abschnitt von Abbildung 62 sind alle Figuren Frauen, wobei die für die Karwoche gekleidete Adelige die zentrale Position unter dem Stadtwappen einnimmt. Die Gruppe besteht aus drei weiteren Damen, einer aus Porto, einer anderen in Begleitung ihrer Zofe und einer weiteren mit ihrer Sklavin.

Es ist erstaunlich, dass in diesem Zusammenhang eine städtische Sklavin erwähnt wird, da die Sklaverei im Königreich und in Indien 1761 abgeschafft worden war. Neben der Hebamme, die sich neben der Adeligen befindet, führen die letzten beiden Figuren auf der rechten Seite der Leinwand bereits das Thema der Straßenhändler ein, das auch im folgenden Abschnitt behandelt wird.

Im unteren Teil des Gemäldes steht wieder eine Figur im Mittelpunkt, die für Autorität steht: der Meirinho, ein lokaler Verwalter und Vollstrecker von Strafen.

Er wird von „seinen Prettos am Tag der Bande“ begleitet, d. h. von Männern, die für die öffentliche Verkündung eines Urteils oder einer Strafe, die gegen einen Straftäter verhängt wurde, gekleidet und herausgeputzt sind. Die anderen männlichen Figuren sind der Zollpförtner und der Bruder, der um Almosen für die Bruderschaft bittet.

Vier weibliche Figuren vervollständigen das Bild: die„saloia„, die Bäuerin in Sommer- und Winterkleidung, sowie zwei Straßenverkäuferinnen. Das gesamte Gemälde umfasst also sechs Soldaten, drei männliche Figuren, die die Autorität repräsentieren, vier Straßenhändler, acht Frauenkostüme(Adlige, Damen, dieMagd, dieSklavin, ein Teil der Frau derMagd, dieMagd derMagd, die Magd derMagd, die Magd der Magd), Damen, die Dienerin, die Sklavin, die Hebamme und die Bäuerin), sowie der Bettelbruder und der Zollbeamte.

Das zweite Gemälde (Abbildung 62) ist ebenfalls in drei horizontale Bänder unterteilt, aber seine 22 Zeichen sind weniger symmetrisch und geordnet verteilt. Die Übereinstimmung mit den Zeichnungen von Julião ist hier deutlicher zu erkennen als auf dem vorherigen Gemälde.

Die Beschriftungen zur Identifizierung der Figuren lauten:

1. o do Rio de Jan.o / Zerbinetto del Rio di Jan.o
2. Einer aus Rio de Jan.o / Einer aus Rio di Jan.o
3. O modo com q vem o Preto do Mato a despacharem na Alfandega de Angola p. se Venderem / Modo como viene un Negro dal Bosco […] nella Dogana di Angola per vendersi
4. Mocamba da Baya / Serva della cittá della Baya
5. Mocamba, der weich wird, wenn man ihn mit Schwerkraft behandelt / Serva, chiamata Mulatta che si tratta con Pulizia
6. Mocamba do Rio de o / Serva del Rio di Jan.o
7. Mocamba do Rio de o / Serva del Rio di Jan.o
8. Mocamba aus Rio de Janeiro / Diener aus Rio de Janeiro
9. Wie die Damen von Rio de Jan.o in den Stühlen reiten, so sind die, die dahinter gehen, die Mocambas, die sie immer begleiten / Maniera che vanno nella Segette le Signore di Rio de Jan.o e quelle che vanno dietro sono le serve che l’accompagnano sempre
10. Mocamba […] / Diener, der […] von Nacht zu […] geht
11. Mocamba in Verkleidung / Serva trasvestita
12. Mocamba aus Rio de Janeiro / Diener aus Rio de Janeiro
13. Wie Frauen in Rio de Janeiro gewöhnlich in ihren Häusern bleiben / Come siano le donne in sue Caze nel Rio di Jan.o
14. Pretta Mocamba do Rio de o / Serva di Rio di Jan.o
15. Preto vende Agua no Rio de Jan.o / Negro che vende acqua nel Rio di Jan.o
16. Mocamba di Angola / Serva di Angola
17. Preta q. vende limonada no Rio de Jan.o / Negra che vende lemonata nel Rio di o
18. Die Art, wie sich Schwarze in Rio de Janeiro bewegen / La Maniera di […] li Negri nel Rio di Janeiro
19. Die Art, wie Schwarze in Angola gehen / La maniera che vanno li Negri in Angola
20. Preta verkauft Süßigkeiten in Rio de Janeiro / Negra che vende dolci nel Rio di Jan.o
21. Preta verkauft Eier in Rio de Jan.o / Negra che vende ovi nel Rio di Jan.o
22. Schwarze Frau aus Baya / Serva Negra della Baya

Im Gegensatz zum vorangegangenen Gemälde (Abbildung 61) wird der mittlere Teil jedes Segments dieses Werks von Gruppen von Figuren eingenommen:

• Im oberen Streifen sehen wir eine Sklavenmarktszene in Angola;
• im mittleren Streifen ein Sessel, der von zwei Sklaven getragen wird, gefolgt von Dienstmädchen (dies entspricht dem Druck dreizehn im FBN-Album, siehe Abbildung 27);
• im unteren Streifen eine Gruppe von Schwarzen, die ein Fass tragen.

Im oberen Abschnitt sind nur drei Figuren zu sehen: ein Ritter und eine Dame, beide aus Rio de Janeiro, und eine Mucama aus Bahia.

Im zweiten Segment gibt es sieben„mocambas“ – eine Vokabel, die Bluteau nicht kannte, die aber möglicherweise ein Synonym für„mucama“ oder Hausangestellte ist -, die alle weiß sind und von denen vier aus Rio de Janeiro stammen. Die letzte Figur in diesem Segment ist eine Frau in der Kleidung, die sie im Haus trägt.

Der untere Teil wird ausschließlich von schwarzen Personen eingenommen. Unter ihnen befinden sich wieder drei„Mocambas„, einer aus Rio de Janeiro, einer aus Bahia und einer aus Angola, sowie vier Straßenverkäufer(Wasser, Limonade, Süßigkeiten und Eier) und eine Figur, die die Tracht der Eingeborenen in Angola trägt.

In Anbetracht dessen bleibt es, der Frage nach der Urheberschaft der Gemälde etwas mehr Aufmerksamkeit zu widmen. In diesem Sinne gibt es zwei Möglichkeiten: ob man die Zuschreibung an Carlos Julião akzeptiert oder nicht.

Wenn wir davon ausgehen, dass die Werke tatsächlich von ihm ausgeführt wurden, müssen wir als erstes die Datierung betrachten.

Obwohl nur eines von ihnen datiert ist, können wir davon ausgehen, dass beide Gemälde aus dem Jahr 1779 stammen, was uns zu dem Schluss führt, dass sie notwendigerweise gemalt wurden, während Julião im Dienst der portugiesischen Krone in den überseeischen Besitzungen stand.

Während dieser Zeit hielt er sich wahrscheinlich in Brasilien auf, da das Datum mit dem der Erhebung und der Fassadenmalerei übereinstimmt. Daraus folgt, dass die gesamte Liste der Typen aus dem Königreich bereits organisiert war, als Julião Portugal 1774 verließ, was bedeutet, dass die Gewohnheit des Zeichnens im Hinblick auf die Zusammenstellung eines „Albums der Kuriositäten“ den Reisen „zu fernen Plagen“, wie Cunha (1960) es ausdrücken würde, vorausging.

Dies führt uns zu einer weiteren wichtigen Schlussfolgerung: Juliãos Interesse an der Aufzeichnung von Menschentypen wurde nicht durch das geweckt, was später als„Exotik“ der Völker der portugiesischen Überseegebiete bezeichnet wurde.

Vielmehr scheint es ein Interesse gewesen zu sein, das der Reise zu den Eroberungsgebieten vorausging und vielleicht von internationalen visuellen Traditionen wie Kostümbüchern, illustrierter Reiseliteratur und Kartografie geprägt war.

Es wäre interessant zu untersuchen, wie Julião diese Traditionen auffasst.

Angesichts der Übereinstimmung mit der Zuschreibung der Gemälde an Julião müssen zwei weitere Aspekte angesprochen werden.

Der erste betrifft die angebliche Fähigkeit eines Militärs, in Öl zu malen. Nun wissen wir, und wir werden später Gelegenheit haben, auf dieses Thema zurückzukommen, dass das Zeichnen Teil der militärischen Ausbildung im 18. Jahrhundert in Portugal war, ebenso wie die Unterweisung in der Verwendung von Aquarellfarben, beides sehr nützliche Werkzeuge für diese Fachleute, insbesondere für diejenigen, die direkt mit dem Bauwesen verbunden waren.

Zeichnen und Aquarellieren waren in der Praxis, d. h. außerhalb der kontrollierten Arbeitsbedingungen in einem Büro, leicht zu handhaben und gleichzeitig sehr effektiv, umzu „demonstrieren„,„sichtbar zu machen„, was den Vorgesetzten mitgeteilt werden musste. Nicht umsonst gibt es Abhandlungen, die Regeln für das militärische Zeichnen im Portugal des 18. ^{Jahrhunderts aufstellen26}.

Die Ausübung der Ölmalerei erfordert jedoch eine andere Art von technischer Ausbildung, die man in der Militärklasse sicherlich nicht erhält.

Aber selbst wenn er über diese Fähigkeiten verfügte, was möglich ist, scheint es unwahrscheinlich, dass Julião diese Bilder in Brasilien aus Dilettantismus gemalt hat, was darauf hindeutet, dass er dazu beauftragt wurde.

Die Tatsache, dass die Bildunterschriften in italienischer Sprache verfasst sind, bestärkt diese Vermutung. In dem Maße, in dem es möglich ist, festzustellen, für wen diese Leinwände bestimmt waren, würden sicherlich neue Forschungsquellen ans Licht kommen, die unser Verständnis von Carlos Juliãos Arbeit auf dem Gebiet der bildenden Kunst erweitern würden.

Wenn wir hingegen annehmen, dass Carlos Julião nicht der Autor dieser Werke war, kommt ein anderer Künstler ins Spiel, der sicherlich seine Zeichnungen als Grundlage für die Komposition der fraglichen Leinwände genommen hat.

Und hier ergibt sich ein neues Problem: Wenn Julião erst im Juli 1780 nach Portugal zurückkehrte, wie wir sehen werden, können die beiden Gemälde nicht gleichzeitig entstanden sein.

Das erste Gemälde, auf dem das Symbol von Lissabon dargestellt ist, muss also 1779 von einem anonymen Künstler nach den Vorlagen eines oder mehrerer anderer Entwerfer als Julião angefertigt worden sein.

Das zweite Gemälde hingegen muss einige Zeit später entstanden sein, wobei die Aquarelle von Julião als wichtigste Referenz dienten.

In diesem Fall würde der kurze zeitliche Abstand zwischen dem ersten und dem zweiten Gemälde vielleicht einige der kompositorischen Unterschiede zwischen ihnen erklären, insbesondere im Hinblick auf die Anordnung der Figuren, die im zweiten Gemälde viel mehr zusammengewürfelt und im ersten Gemälde besser individualisiert sind.

Auf jeden Fall nehmen diese Werke im Kontext der portugiesischen Kunst des 18. Jahrhunderts zweifellos eine einzigartige Stellung ein, da Darstellungen lokaler Volkstypen in der Malerei vor dem letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts nicht üblich waren. Tenreiro (2008:129) weist auf diese Einzigartigkeit hin, indem er vorschlägt, die Gemälde in„Castas de Portugal“ und„Castas do Atlântico Sul“ umzubenennen, natürlich in Anspielung auf die Kastenbilder des spanisch-amerikanischen 18.

Obwohl wir für dieses Werk Juliãos Beziehung zur Welt des militärischen Zeichnens in den Vordergrund gestellt haben und uns die Existenz einer Tradition der Kastenmalerei in Portugal nicht bekannt ist, lohnt es sich zu untersuchen, ob es möglich ist, diese beiden Traditionen in irgendeiner Weise zu verbinden.

Wie García Sáiz (1989) hervorhebt, entspricht das Aufkommen des Genres der Kastenbilder im Amerika des 18. Jahrhunderts einem Kapitel der künstlerischen Praktiken, die sich in der Kunst der Kolonialzeit auf profane Themen konzentrierten.

Die Kastenbilder, deren Hauptthema die Mestizisierung ist, befassen sich mit der Darstellung von Familiengruppen, die aus einem Paar bestehen, dessen Individuen aus verschiedenen Rassengruppen stammen, und mindestens einem Kind, das aus dieser Verbindung hervorgegangen und somit mestizisch ist.

In Anbetracht der möglichen Kreuzungen zwischen den drei großen ethnischen Gruppen – der weißen, als spanisch identifizierten, Schwarze und Indianer – und diese mit den Mestizen, die sich aus jeder Mischung ergeben, kommen wir auf sechzehn verschiedene„Kasten„, die die mexikanische Gesamtbevölkerung ausmachen würden.

Es ist daher üblich, dass die Gemälde der Kasten in Serien von sechzehn Bildern dargestellt werden, und in einigen Fällen entscheidet sich der Maler dafür, sie auf einer einzigen Tafel darzustellen, die in sechzehn Fächer unterteilt ist.

Das ständige Vorhandensein einer Inschrift, die die auf dem Gemälde dargestellte Rassenmischung erklärt – wie „de Cambujo e Índia produce Sambaigo“ – scheint eine aus den Naturwissenschaften übernommene Praxis zu sein. Einige Historiker gehen davon aus, dass die Kastentabellen für die Gemeinden bestimmt waren und dass die Inschriften den Pfarrern bei der Registrierung von Geburten als Orientierung dienten, da die zivile Registrierung in Mexiko zum Beispiel erst ¹⁸⁵⁶ eingeführt ^wurde27. [Abbildungen 63 und 64]

Die mexikanischen Kastenbilder zeigen häusliche Szenen, in denen die Figuren in ihren Häusern oder bei der Ausübung ihrer Berufe zu sehen sind und die ein breites Repertoire an täglichen Aktivitäten im kolonialen Mexiko darstellen.

In diesen Gemälden werden die Kasten also nicht nur durch die Rassenmischung definiert, der sie entstammen, sondern auch durch die Art, wie sie sich kleiden und welche Berufe sie ausüben. Die Serie von sechzehn Gemälden erläutert den Status und die Stellung jeder Kaste und zeichnet so ein allgemeines Bild der sozialen Struktur im Neuspanien des 18. Jahrhunderts.

Bei der Betrachtung der Kastenserie in einer möglichen Parallele zu den Carlos Julião zugeschriebenen Gemälden ist zunächst die Tatsache zu berücksichtigen, dass das in Mexiko entstandene Genre der Malerei als eine in Amerika konstruierte Vision der amerikanischen Gesellschaft charakterisiert wird.

Als solche weist sie auf den Mestizencharakter dieser Gesellschaft als Unterscheidungsmerkmal hin und scheut sich nicht vor einem moralischen Urteil über die Vermischung der Ethnien.

In den Gemälden der Pernambuco-Sammlung (wie auch in den anderen Carlos Julião zugeschriebenen Werken) hingegen scheint der Autor im Gegenteil eine Erzählung über die Vielfalt der Völker und Bräuche auszuarbeiten, die unter ein und derselben „Krone“ zusammenkommen (wie es wörtlich in der Malerei der portugiesischen Typen geschieht), eine Vielfalt, die er durch die verschiedenen Arten der Kleidung zum Ausdruck bringen will.

Es handelt sich also nicht um einen Diskurs über sich selbst, wie im Falle der Kasten, sondern über den „Anderen“.

In Anbetracht dessen können wir den doppelten Status von Carlos Julião nicht ignorieren : Er ist gebürtiger Piemontese und steht im Dienst der portugiesischen Armee.

Als Militär verkörpert er das, was Pratt (1992) die „Augen des Reiches“ nennt, da er den Umfang der portugiesischen Herrschaft über verschiedene Völker und Territorien beobachtet und beziffert.

Gleichzeitig ist er auch ein Fremder in diesen Gebieten, möglicherweise angezogen von der Vielfalt der Bräuche, denen er in diesem Universum begegnet. Auf jeden Fall scheint Julião weder ein moralisches Urteil zu fällen noch die Vermischung der Ethnien zu würdigen, obwohl er die Vermischung der Bräuche wahrnimmt und darstellt.

Da jedoch beide Produktionen typisch für das 18. Jahrhundert sind, ist es unvermeidlich, dass sowohl die Kastenbilder als auch die Werke von Carlos Julião in gewisser Weise von einer illustrierten Mentalität durchdrungen sind, die darauf abzielt, die Welt zu klassifizieren und zu ordnen.

Diese zugrundeliegende Absicht macht hierarchische soziale Organisationen sichtbar.

In Carlos Julião geht es nicht darum, ein vollständiges Bild aller möglichen sozialen Typen in der portugiesischen Welt des Königreichs und in Übersee zusammenzustellen und auf diese Weise eine soziale Struktur aufzuzeigen.

Aber es ist möglich, einen Blick auf diese Struktur zu werfen, die sich in der mehr oder weniger raffinierten Art, sich zu kleiden, in der Tatsache, dass alle Schwarzen etwas auf den Schultern oder auf dem Kopf tragen und keiner der Weißen etwas trägt, zeigt, oder in den Weißen, die die Arbeit der Schwarzen in den Minen überwachen, oder in der Tatsache, dass die Eingeborenen in der Nähe der natürlichen Ressourcen leben.

In den Kastenbildern hingegen gibt es ein kompositorisches Programm zu erfüllen – die sechzehn Möglichkeiten der Kreuzung zwischen den drei Ethnien, Die sechzehn Möglichkeiten der Kreuzung zwischen den drei Rassen, die durch Paare und ein Kind dargestellt werden, zeigen, dass die mehr oder weniger wohlhabenden Lebensbedingungen in Neuspanien im 18. Jahrhundert direkt proportional zur Menge des weißen Blutes waren, das der Typus mitbrachte, der die jeweilige soziale Schicht repräsentierte.

Da es sich bei den Kasten um eine bildliche Gattung handelt, ist es nur natürlich, dass sie sich an den Konventionen der gelehrten ^{Malerei orientiert28}.

So lassen sich auf vielen Gemälden der verschiedenen Serien Darstellungsweisen von Gesten und Körperhaltungen erkennen, die aus der religiösen Barockmalerei oder sogar aus den Genreszenen – den Bodegones – des spanischen 18.

Bei den Gemälden aus Pernambuco ist es ganz klar, dass die Figuren, die immer als Einzelpersonen gedacht sind, auf andere Figuren verweisen, wahrscheinlich auf Zeichnungen oder Stiche, aber nicht auf Modelle aus der Malerei.

Bei den anderen Werken, die Julião zugeschrieben werden, interagieren die Figuren nur selten miteinander oder bilden eine Szene, selbst wenn mehrere Figuren auf derselben Tafel dargestellt sind. Seine Zeichnungen vermitteln den Eindruck einer fragmentierten Vision, in der die Figuren aus ihrem üblichen Kontext herausgelöst und in einer anderen Reihenfolge angeordnet werden.

Es ist auch erwähnenswert, dass Juliãos Zeichnungen im Allgemeinen eine gewisse „Affektiertheit “ in der Art und Weise aufweisen, wie er Gesten und Körperhaltungen darstellt, die für die Illustration des 18.

Jahrhunderts typisch ist. Dazu trägt auch der Begriff der „Theatralität “ bei, der aus dem Barock übernommen wurde und die Visualität bei der Darstellung der menschlichen Figur weiterhin prägt.

Auf jeden Fall muss man feststellen, dass die Pernambuco-Gemälde eine Konfiguration aufweisen, die bestimmten Kastengemälden ähnelt, insbesondere jenen, in denen die sechzehn Paare in einem Gemälde zusammengefasst sind.

Wie in Abbildung 65 zu sehen ist, sind die Kasten in dieser Typologie in isolierten Kompartimenten angeordnet und verfügen wie die Gemälde der Sammlung Brennand über Beschriftungen zur Identifizierung der Figuren.

Das Ziel der speziellen Untersuchung der Werke von Carlos Julião oder der ihm zugeschriebenen Werke war zunächst die Eingrenzung des Korpus, um den herum diese Arbeit entwickelt wird. Gleichzeitig haben wir uns bemüht, festzustellen, was bereits über sie gesagt wurde, den „Stand der Frage“ zu bewerten, um Hypothesen über Äußerungen und Empfänger aufzustellen.

Wir haben auch versucht herauszufinden, inwieweit diese Arbeiten die Vertrautheit mit bereits etablierten Bildrepertoires implizieren.

Das erste Problem, das sich bei der Betrachtung dieses Korpus stellt, ist die mangelnde Klarheit über die Urheberschaft.

Nur eines der Werke ist von dem Offizier Julião unterzeichnet, während die anderen ihm aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit diesem ersten Werk zugeschrieben werden. Wenn wir nun davon ausgehen, dass der Prospekt und die Festungen, die in der Ansicht und der Fassade dargestellt sind, Kopien anderer Zeichnungen sind, was garantiert dann, dass die Figuren auf nicht auch Kopien sind?

Ebenso ist es nicht schwer zu erkennen, dass es eine gewisse Ungleichheit in der Behandlung der Figuren in der Konfiguration des Eingangs zur Bar gibt ... Als Ausgangspunkt akzeptieren wir jedoch diesen Satz als einen einzigen Korpus, der sich unter dem gleichen Spektrum von Fragen präsentiert.

Probleme der Urheberschaft sind im Kontext der portugiesisch-brasilianischen Ikonographie des 18. Jahrhunderts recht häufig. Wir werden zu gegebener Zeit auf dieses Thema zurückkommen.

Von den Hypothesen, die im Laufe dieses Kapitels aufgetaucht sind, möchten wir diejenigen hervorheben, die sich auf die beiden Tafeln von Carlos Julião beziehen, die im GEAEM aufbewahrt werden.

Gemäß der von Alpers (1999) vorgeschlagenen Lesart von Marcgrafs Karte von Niederländisch-Brasilien als„historische Kartographie“ schlagen wir vor, die Erhebung und die Fassade als„historische Beschreibung“ von Salvador zu betrachten, ebenso wie die Konfiguration des Eingangs zur Bar…. steht im Zusammenhang mit den Versuchen, antirassistische Gesetze im portugiesischen Indien umzusetzen.

Diese Lesart impliziert natürlich, dass der Empfänger dieser Werke der portugiesische Staat selbst war, was durchaus damit vereinbar ist, dass Julião ein Armeeoffizier war. Die Tatsache, dass sie gegenwärtig Teil der Sammlung einer militärischen Einrichtung sind, verstärkt nur die Wahrscheinlichkeit, dass ihr Ursprung mit einem höheren Anliegen verbunden ist. Diese Zeichnungen zeigen großstädtischen Augen, was sonst unsichtbar wäre.

Das „Sticker “ -Album des FBN scheint dagegen einen anderen Empfänger zu haben, nämlich Brigadier Rafael Pinto Bandeira, die zentrale Figur in der allegorischen Komposition, die den Band eröffnet. Dies deutet auch darauf hin, dass das Album als Geschenk aus einem größeren Repertoire von „Aufklebern“ komponiert wurde.

Es ist erwähnenswert, dass sich einige Szenen mit eher anekdotischem Charakter, wie die Abbildungen 16 und 34, ein wenig von den anderen abheben und einen anderen Erzählrhythmus als die anderen einführen.

Was die Gemälde des Ricardo-Brennand-Instituts betrifft, so halten wir es für unwahrscheinlich, dass Julião der Autor ist.

Es besteht kein Zweifel daran, dass sich der Maler bei der Komposition auf die Zeichnungen von Julião bezieht, was in der fraglichen Zeit durchaus üblich war, aber das ist kein ausreichender Beweis, um anzunehmen, dass er der Autor dieser Werke ist.

Andererseits sind wir nicht mit Tenreiros Meinung einverstanden, sie nach dem Vorbild der spanisch-amerikanischen Kastenbilder zu interpretieren. Unserer Meinung nach geht es Julião nicht um mestizaje, sondern um die Vielfalt, die er durch die Art und Weise, wie sich die Menschen kleiden, darstellt.

Auf jeden Fall kann man in diesem Werk viele Traditionen und Konventionen der Darstellung erkennen. Das macht Julião nicht nur zu einem aufmerksamen, sondern auch zu einem informierten Beobachter.

Mit anderen Worten: Was in diesen Werken zum Ausdruck kommt, entspringt nicht nur der Wahrnehmung, sondern auch einem gewissen Vorwissen über die dargestellten Themen.

Als Nächstes werden wir Juliãos biografischen Werdegang durchgehen, zumindest soweit wir ihn rekonstruieren konnten. Mal sehen, was sich daraus über seine künstlerische Persönlichkeit ableiten lässt.

Zusammenfassung der Biografie von Carlos Julião

1. Italienischer Hintergrund und Herkunft

Carlos Julião wurde wahrscheinlich in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Italien geboren. Über seine Jugend ist wenig bekannt, aber man weiß, dass er eine solide Ausbildung in Militärtechnik und bildender Kunst erhielt, die ihn für den technischen und künstlerischen Dienst qualifizierte.

Diese Ausbildung war für sein späteres Wirken im Rahmen des portugiesischen Reiches unerlässlich.

2. Militärdienst und Arbeit in Portugal

Er arbeitete als Militäringenieur und wurde mit verschiedenen administrativen und technischen Aufgaben betraut, vor allem im Zusammenhang mit den portugiesischen Kolonien.

3. Reise nach Indien und Durchreise durch Brasilien

Eine entscheidende Phase seiner Karriere war die Entsendung nach Indien, wo er im Rahmen der portugiesischen Besitzungen auf dem indischen Subkontinent arbeitete.

Während seines Aufenthalts in Indien hatte Julião direkten Kontakt mit der kulturellen und sozialen Vielfalt dieser Region, die den ethnografischen Reichtum seiner Werke beeinflusste.

Auf seiner Rückreise nach Portugal durchquerte Julião Brasilien, wo er Gelegenheit hatte, Elemente der brasilianischen Kolonialgesellschaft zu beobachten und aufzuzeichnen.

Obwohl sein Aufenthalt in Brasilien nur kurz war, trug diese Erfahrung dazu bei, sein Verständnis für die soziale, kulturelle und wirtschaftliche Dynamik der Kolonie zu vertiefen. Viele seiner Zeichnungen und Aquarelle spiegeln diese unmittelbare Erfahrung wider und zeigen seine Fähigkeit, Aspekte des täglichen Lebens der lokalen Bevölkerung einzufangen.

4. Künstlerische Produktion und koloniale Ikonographie

Das Werk von Carlos Julião gehört zu den wichtigsten visuellen Darstellungen der portugiesischen Kolonialzeit. Er schuf Zeichnungen und Aquarelle, die die ethnische, soziale und kulturelle Vielfalt der portugiesischen Kolonien, darunter Brasilien, Angola, Mosambik, Goa und andere Regionen, darstellen.

Zu seinen Werken gehört das berühmte Album „Riscos Iluminados de Figurinos de Várias Nações“, das detaillierte Illustrationen der für das riesige portugiesische Reich typischen sozialen Typen, kulturellen Praktiken und Kleidung enthält.

Obwohl einige seiner Werke auf Berichten und Dokumenten beruhen, verleihen seine Zeit in Brasilien und sein Aufenthalt in Indien vielen seiner Werke Authentizität und beschreibenden Reichtum, was sie zu unschätzbaren historischen Quellen macht.

5. Anerkennung und Vermächtnis

Carlos Julião starb Ende des 18. Jahrhunderts und hinterließ ein bedeutendes ikonografisches Erbe.

Sein Werk, das ursprünglich für Verwaltungs- und Dokumentationszwecke erstellt wurde, wird heute als wesentliche historische Quelle zum Leben in den portugiesischen Kolonien anerkannt.

Er trug dazu bei, ein umfassendes und detailliertes Bild des kolonialen Alltagslebens zu zeichnen, von Aspekten der Sklaverei und Zwangsarbeit bis hin zu den kulturellen Erscheinungsformen der lokalen Bevölkerung.

Juliãos Werk wird in Archiven und öffentlichen Sammlungen wie der Nationalbibliothek von Portugal aufbewahrt.

Seine Zeichnungen werden weiterhin von Historikern, Anthropologen und anderen Fachleuten studiert, die ihn als eine zentrale Figur für das Verständnis des portugiesischen Reiches im 18.

Carlos Juliãos Biografie und militärische Karriere

Carlos Julião ist nur einer der zahllosen Beamten, die die portugiesische Krone„auf Reisen“ schickte – um den Ausdruck von Russel-Wood (1998) zu gebrauchen – und die im kolonialen Raum auf vier Kontinenten unterwegs waren. Daher ist er definitiv keine Figur, die in Wörterbüchern oder Zusammenstellungen von Biographien berühmter Männer erwähnt wird.

Die biografischen Daten, die durch Unterlagen über ihn verifiziert werden können, sind immer noch spärlich, und für eine chronologische Rekonstruktion seines Werdegangs muss man auf sehr verstreute Quellen zurückgreifen.

Das erste Werk, das eine Biografie von Julião skizziert, wurde 1960 von Lygia Cunha veröffentlicht, und zwar als Einleitung zur Faksimile-Ausgabe des Albums Riscos iluminados de figurinhos de brancos e negros…, das dem FBN, Rio de Janeiro, gehört(Cunha 1960).

Silvia Hunold Lara (2002 und 2007) hat die bereits von Cunha erstellte Biografie weitgehend fortgeführt und einige Hypothesen hinzugefügt, wie z. B. die über den Todesort des Künstlers.

Maria Manuela Tenreiro (2007 und 2008) unternahm einen grundlegenden Schritt zur Vertiefung des Themas, indem sie die Unterlagen in den portugiesischen Archiven untersuchte und das Manuskript der portugiesischen Nationalbibliothek (auf das wir später noch zu sprechen kommen werden) sowie verschiedene andere wichtige Informationen ans Licht brachte.

Eine weitere Quelle, die in diesem Zusammenhang hervorzuheben ist, ist der kurze Text von Carlo Burdet (1986), der als erster die Nähe zwischen Julião und Oberst Carlo Antonio Napione (1756-1814) ab 1801 feststellte, als der Metallurge und Mineraloge aus Turin als Inspektor des königlichen Heeresarsenals in die portugiesische Armee eintrat.

Sowohl Cunha, Lara als auch Tenreiro sind der Meinung, dass Julião Ingenieur in der portugiesischen Armee war, wie sich aus seinen Aussagen ableiten lässt: „Die Daten, die uns vorliegen, enthalten nicht das Datum, an dem er den Beruf des Ingenieurs erlangt hat“(Cunha 1960), oder„an engineer by training^„29(Lara 2002) oder sogar„Julião, der in der portugiesischen Kolonialarmee als Ingenieur diente„(Tenreiro 2007).

Um die Entstehung des ikonografischen Werks von Carlos Julião richtig zu verstehen, ist es daher vorrangig, seine Präsenz im Kontext der Militäringenieure im portugiesischen 18.

Die Bedeutung der Rolle, die diese Fachleute im 18. Jahrhundert in Portugiesisch-Amerika in so unterschiedlichen Bereichen wie der kartografischen Vermessung und der Grenzziehung spielten, ist allgemein bekannt, Bauwesen und Stadtplanung, um nur einige zu nennen.

Daher ist es mitunter schwierig, ihr Tätigkeitsfeld genau einzugrenzen, wie Rafael Moreira in Erinnerung ruft, wenn er den Ingenieur des 18. Jahrhunderts als„Generalisten, einen Mann mit tausend unbestimmten Berufen“ bezeichnet(nach Faria 2001:72).

Die Erwartung an die Arbeit dieser pragmatischen Fachleute war, dass sie die Besetzung und Verteidigung der der portugiesischen Krone unterstehenden Gebiete ermöglichen würden, Lösungen zu finden und Interventionen vorzuschlagen, die auf den Merkmalen und Variablen des Ortes selbst basieren und nicht nur theoretische Vorgaben berücksichtigen.

Die Ausübung all dieser Funktionen wurde durch mathematische und zeichnerische Kenntnisse untermauert.

Beatriz Bueno (2003) stellt fest, dass die Wörter„desenho“ und„desígnio“ in diesem Zusammenhang eine gemeinsame Bedeutung haben. Der Begriff„desenho“ hatte bei den Portugiesen damals einen starken instrumentellen Charakter, da er mit dem Denken identifiziert wurde, der„geistigen Übung, die der Verwirklichung jeder Absicht vorausgeht„(Bueno 2004a:153).

Ein weiterer wichtiger Aspekt, der hervorzuheben ist, ist die Verwendung der Zeichnung im 18, um den Prozess der effektiven Besetzung und Kontrolle der Eroberungsgebiete bei den Verantwortlichen der Metropolen bekannt zu machen.

Im Rahmen der kolonialen Logik waren die von den Militäringenieuren in den portugiesischen Überseegebieten angefertigten Zeichnungen Vermittler der von der Metropole durchgeführten politischen Aktion der territorialen Beherrschung.

Es ist wichtig, zwischen dem „utilitaristischen “ Charakter des Zeichnens in Portugal und dem spekulativen Charakter des Zeichnens in der klassischen Kultur zu unterscheiden, in der das Zeichnen zu einem Mittel wurde, die sichtbare Struktur der Dinge zu erfassen und die Welt zu verstehen. Angesichts der Notwendigkeit, objektive Informationen zu vermitteln, war es nur natürlich, dass die Zeichenpraxis der Militäringenieure durch die Verwendung von Darstellungskonventionen weitgehend standardisiert wurde. Tatsächlich waren es vor allem die Veröffentlichungen des Chefingenieurs des Königreichs , Manoel de Azevedo Fortes (1722 und 1729), die die Methoden, Instrumente und Kodifizierung der grafischen Darstellung, die im 18. Jahrhundert in Portugal verwendet wurden (Bueno 2004a:176).

Angesichts dieser Überlegungen werden in diesem Kapitel die von den genannten Autoren gelieferten Informationen über Juliãos Leben ergänzt und mit den Dokumenten verglichen, die bei den im Rahmen dieser Arbeit durchgeführten Recherchen in portugiesischen Archiven gefunden wurden, nämlich das Arquivo Histórico Militar (AHM), das Arquivo Histórico Ultramarino (AHU), das Arquivo Nacional da Torre do Tombo (ANTT) und die Biblioteca Nacional de Portugal (BNP).

Die aus der Dokumentation gewonnenen Informationen werden mit anderen historischen Informationen verglichen, die Aufschluss darüber geben sollen, ob und in welcher Weise Carlos Julião mit der Praxis des Militäringenieurwesens oder mit den Einrichtungen, die im Rahmen der portugiesischen Armee das Zeichnen lehrten, verbunden war : die Klassen des Artillerieregiments (die anlässlich der Heeresreform von 1762 eingerichtet wurden), die Königliche Akademie für Festungsbau, Artillerie und Zeichnen (gegründet 1790), die Zeichen- und Metallbearbeitungsklasse in der Gießerei des Heeresarsenals (seit Mitte des 18. Jahrhunderts in Betrieb) oder die Casa do Risco im Königlichen Botanischen Garten in Ajuda (gegründet 1780)30. Schauen wir mal, wie weit wir dieses Puzzle zusammensetzen konnten.

1. Herkunft und Entstehung

Wie aus mehreren konsultierten Dokumenten hervorgeht, wurde Julian 1740 in der Stadt Turin, der damaligen Hauptstadt des Königreichs ^Sardinien31, geboren.

Eine der Fragen, die sich bei der Anerkennung seiner piemontesischen Staatsangehörigkeit stellt, ist der Nachname„Julian“ selbst. Burdet (1986) weist darauf hin, dass es schwierig ist, den ursprünglichen italienischen Namen aus der portugiesischen Version des Nachnamens abzuleiten.

Dem Autor zufolge sind die Nachnamen Giuliano oder Giuliani – die man im Portugiesischen mit Julião übersetzen könnte – in der Region sehr verbreitet und werden sogar mit der Initiale„J“ geschrieben. Burdet schließt auch nicht aus, dass Julião im Piemont in einer Familie portugiesischer Herkunft geboren wurde, eine Möglichkeit, die auch Tenreiro in Betracht zieht (2008:27).

Die Frage ließe sich jedoch nur durch sorgfältigere Nachforschungen in den turinischen Archiven klären.

Tatsache ist, dass in allen Unterlagen, die wir über Carlos Julião in Portugal konsultiert haben, sein Nachname immer in der portugiesischen Form erscheint, mit einer Ausnahme: dem Almanach von Lissabon von 1807.

In dieser Publikation wird Juliãos Name zweimal erwähnt: zum einen auf Seite 120, wo es heißt„Carlos Juliani, im königlichen Heeresarsenal, Campo de Santa Clara„; und zum anderen auf Seite 355, wo er als „Oberst Carlos Juliani, in der Nähe des Parks Campo de Santa Clara“ bezeichnet wird.

Wahrscheinlich stützt sich Silvia Lara in ihren Schriften (2007) auf den Almanach, um die Schreibweise des Nachnamens Juliani zu übernehmen.

Julião selbst benutzte jedoch immer die portugiesische Form seines Namens, sowohl in seiner Korrespondenz als auch in seinen Werken, indem er die Planke Elevation and façademit „Carlos Julião“ unterzeichnete…. und„Carlos Valentim Julião“ auf dem BNP-Manuskript.

Die Informationen über die Ausbildung von Carlos Julião sind eher ungenau, ebenso wie die Gründe für seine Versetzung nach Portugal. Das Dokument, das uns einige Anhaltspunkte zur Klärung dieser grundlegenden Fragen geben könnte, wird im AHU aufbewahrt und ist auf Februar 1781 datiert.

Es handelt sich um eine Mitteilung des Außenministers Aires de Sá e Melo (1715-1786) an den Sekretär der Marine und der überseeischen Gebiete, Martinho de Melo e Castro (1716-1795), in dem festgelegt wurde, dass die Artillerieoffiziere, die vom Dienst in Brasilien und Indien zurückkehrten, in die Artillerieregimenter des Hofes aufgenommen werden sollten, und zwar in den Positionen, die frei waren.

Dieser Bekanntmachung ist ein von Julião selbst verfasstes Dokument beigefügt, in dem der damalige Oberleutnant der Artillerie erklärt, dass er„ein Eingeborener des Hofes von Turin ist, von wo er nach Lissabon kam, um die Ehre zu genießen , Eurer treuesten Majestätzu dienen^„33.

Hervorzuheben ist auch die Aussage in einem anderen Dokument, das einer Akte aus dem Jahr 1780 beigefügt ist: „Carlos Julião, von dem es heißt, er sei der Sohn von João Baptista, einem gebürtigen Turiner, der erklärte, dass er im Jahr eintausendsiebenhundertdreiundsechzig in dieses Königreich kam“.

Aus diesen beiden Auszügen lässt sich ableiten, dass Carlos Julião im Alter von 23 Jahren nach Portugal kam, und zwar anscheinend aus beruflichen Gründen, um sich in den Dienst der portugiesischen Krone zu stellen.

Seine Ankunft und der unmittelbare Beginn seiner Karriere in der portugiesischen Armee im Rang eines Offiziers (wie wir später noch Gelegenheit haben werden zu bestätigen), bringt uns zu einer weiteren grundlegenden Frage für das Verständnis von Juliãos Biografie: dass seine Ausbildung in ^{Italien stattfand35}.

Dasselbe Dokument vom Februar 1781 – das man fast als Lebenslauf bezeichnen könnte – gibt uns einen weiteren wichtigen Hinweis auf Juliãos prägende Jahre, insbesondere in der Passage, in der der Oberleutnant feststellt, dass „die Übung und Anwendung, die Sup.te bei der Herstellung von Formen, Prägungen und Kratzern an der königlichen Akademie in Turinhatte“. Alles deutet also darauf hin, dass Julião nach Abschluss seiner militärischen Ausbildung, die in seiner Heimatstadt stattfand, nach Portugal kam, möglicherweise an der Reale Accademia di Savoia (oder di Torino), die 1679 von der Regentin Giovanna Battista (1644-1724), der Witwe des Herzogs Carlo Emmanuele II (1634-1675), gegründet^wurde36.

Das Buch Turin, 1564-1680 von Martha Pollak (1991) ist von besonderer Bedeutung für das Verständnis der ausgeprägten Militärkultur, die sich in dieser Stadt entwickelte, die das Haus Savoyen ab 1560 zu seiner Hauptstadt machte.

Der Autorin zufolge hat Turin – das bis zum Jahr 1500 noch die primitive Form eines römischen Castrums beibehielt – im 16. und 17, seine städtebauliche und architektonische Physiognomie sukzessive umgestaltet, um es zu einer Hauptstadt zu machen, die Ausdruck der Macht des herrschenden herzoglichen Hofes ist.

Und das zentrale Anliegen dieses Hofes, so Pollak, war nichts anderes als die Aufrechterhaltung der neu erworbenen Unabhängigkeit seines Staates, die durch eine Reihe diplomatischer Abkommen mit anderen europäischen Königshäusern ermöglicht wurde.

Diese gewisse politische Fragilität wurde durch die geografische Lage des Herzogtums am Fuße der Alpen noch verschärft.

Diese Lage führte dazu, dass Piemont von den anderen italienischen Staaten als wichtige Verteidigungsbastion angesehen wurde, da es das erste Ziel für mögliche Angreifer auf der italienischen Halbinsel sein würde.

Andererseits lag es zwischen den Gebieten, die von den größten Militärmächten jener Zeit kontrolliert wurden, nämlich Frankreich und Spanien (damals Besatzer der Lombardei). In aufeinanderfolgenden Episoden wurde das Piemont abwechselnd von der einen und der anderen Seite überfallen.

Nach der These von Pollak (1991:18) begünstigten diese Faktoren bei den Savoyern die Entwicklung eines Zustands„ständiger Wachsamkeit„, der für die Herausbildung einer echten„Militärkultur“ in der turinischen Umgebung entscheidend war.

Diese Kultur drückte sich nicht nur im Aussehen der Gebäude und Befestigungen aus, sondern auch in der ausgefeilten Symbolik, die durch die vom herzoglichen Hof organisierten Feste und Zeremonien hervorgerufen wurde.

Der Aufbau der„reichsten fürstlichen Sammlung von Militärbüchern in Italien^„37(Pollak, 1991:156), die die wichtigsten Schriften des 16. und 17. Jahrhunderts nicht nur von italienischen, sondern auch von französischen und flämischen Autoren umfasste, und repräsentative Sammlungen von Karten, Traktaten und Manuskripten sind ebenfalls wichtige Aspekte des Interesses der Herzöge von Savoyen an militärischen Angelegenheiten.

Dieses Umfeld war so geprägt von der Sorge um die Verteidigung und Befestigung der Plätze, die Verbesserung der Artilleriewaffen, die Ordnung des städtischen Raums für die Zirkulation von Truppen und Kriegsgerät, garantierte Julião vermutlich eine anspruchsvolle militärische Ausbildung, die ihm eine bemerkenswerte Vielseitigkeit in verschiedenen Tätigkeitsbereichen ermöglichte, wie wir weiter unten sehen werden.

2. Frühe Karriere in der Armee

Die Tatsache, dass Julião zu einer Zeit nach Portugal kam, in der die portugiesische Armee tiefgreifend umstrukturiert wurde, verdient ebenfalls Beachtung. Die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts entspricht einer Periode der Modernisierung und Organisation des Heeres als Institution in Portugal und zeigt gleichzeitig das Aufkommen des Militärs als soziale Kategorie in diesem Land.

Boxer erinnert an die völlige Unbeliebtheit und das mangelnde Ansehen, das der Militärdienst bis dahin bei den Portugiesen genoss, nicht zuletzt, weil die Krone ein „schlechter Arbeitgeber“ war, der „schlecht, zu spät oder nie“ zahlte (2002:310-325).

Ein weiterer Faktor, der zum schlechten Ruf des Militärdienstes beitrug, war das System der Rekrutierung durch die„levas„, die durch das Landesinnere zogen und junge, diensttaugliche Männer praktisch gewaltsam in die Armee schleppten. Nach Marques (1981) gab es bis in die pombalische Zeit hinein noch Praktiken innerhalb der Armee, die dazu führten, dass ihre Organisation eine für die portugiesische Gesellschaft typische Schichtung reproduzierte.

Grob gesagt besetzte der Hochadel aufgrund von Tradition und Vererbung die Kommandoposten, während der Rest des Offizierskorps aus einer kleinen Provinzaristokratie stammte, die mit der Gunst einiger„Großer“ rechnen konnte. Die Reihen wurden durch Abenteurer und Ausgestoßene, die sich freiwillig meldeten, oder durch Soldaten, die durch den Erfolg eines Feldzugs ein wenig aufsteigen konnten , vervollständigt.

Die Funktionsunfähigkeit der Armee war bereits während des Erdbebens in Lissabon im November 1755 zu spüren gewesen(Marques 1981:30), als die Offiziere nicht in der Lage waren, das Chaos einzudämmen, das sich schnell in der Stadt ausbreitete.

Aber der Prozess, der die notwendige Professionalisierung der Streitkräfte in Portugal auslöste, war der Krieg des Familienpakts oder der Phantastische Krieg, wie der Teil des Siebenjährigen Krieges(1756-1763), der zwischen Mai und November 1762 auf portugiesischem Gebiet stattfand, genannt wurde.

Hintergrund des Konflikts war die Weigerung von d. José I., sich dem Familienpakt der Bourbonen von Frankreich, Spanien, Neapel und Parma gegen England und Preußen anzuschließen. Nachdem das Ultimatum an Portugal, seine Häfen für englische Schiffe zu schließen, nicht befolgt worden war, wurde das Land am 5. Mai 1762 von französisch-spanischen Truppen über die Grenze bei Trás-os-Montes überfallen.

Zu diesem Zeitpunkt war die portugiesische Armee bereits auf die Hälfte ihrer Stärke geschrumpft, „alle schlecht bewaffnet und noch schlechter diszipliniert„(Cordeiro 1895:191). Im Jahr 1761 waren die Truppen anderthalb Jahre lang nicht bezahlt worden, und die Soldaten griffen häufig zu Betteln und Gewalt(Marques 1981:31).

Angesichts der alarmierenden Zahl von Desertionen ergriff die Verwaltung des damaligen Grafen von Oeiras erfolgreich einige Notmaßnahmen zur Aufstockung der Truppenstärke, wie z. B. die Auszahlung ausstehender Löhne. Im September 1762 war die Armee von achtzehn auf sechzigtausend Mann angewachsen.

Doch wie so oft in der Vergangenheit war es angesichts eines Konflikts notwendig, auf ausländische Hilfe zurückzugreifen, um die militärischen Kader zu vervollständigen und sie für die Konfrontation mit den Eindringlingen angemessen auszurüsten.

König Georg III. von England schickte eine Truppe von 8.000 Mann nach Portugal, zusammen mit mehreren hochrangigen Offizieren, die in der portugiesischen Armee Führungsaufgaben übernehmen sollten.

Auf Empfehlung der Briten traf auch der Mann ein, der eine führende Rolle bei der Modernisierung der portugiesischen Streitkräfte übernehmen sollte, der Graf von Schaumburg-Lippe(1724-1777⁾³⁸, der d. José I. am 10. Juli 1762 zum Generalmarschall und Oberbefehlshaber der luso-britischen Armee machte.

Da er sich der Unterlegenheit seiner Truppen bewusst war, beschränkte sich Lippe auf einen Stellungskrieg, um das Vorrücken der feindlichen Armee zu verhindern. Der Krieg verläuft ohne nennenswerte Gefechte, und am 1. Dezember wird der Waffenstillstand unterzeichnet. Im Februar 1763 wurde der Friedensvertrag in Paris ratifiziert.

Trotz der Beendigung der Feindseligkeiten war klar, dass Portugal nicht in der Lage war, die Integrität seines Territoriums zu verteidigen, ohne auf ausländische Hilfe, insbesondere aus England, zurückzugreifen.

Wie Marques feststellt, musste in der Logik des pombalinesischen Regierungsprojekts der Prozess der Modernisierung des Staates notwendigerweise die Umstrukturierung der Armee berücksichtigen. „Die Armee musste dem despotischen Charakter der Macht entsprechen, (…) sie musste, kurz gesagt, der Garant für die Autorität des Staates sein, der sich der Gesellschaft als Ganzesaufzwingt“ (Marques 1981:48).

Genau in diesem Kontext wurde Graf von Lippe von Minister Carvalho e Melo eingeladen, in Portugal zu bleiben und alle notwendigen Reformen durchzuführen, um das Land mit einer Armee auszustatten, die in der Lage war, potenziellen Feinden entgegenzutreten.

Zu diesem Zweck verlängerte Lippe seinen Aufenthalt in Portugal bis September 1764 und kehrte dann zwischen September 1767 und März 1768 für einen weiteren Zeitraum nach Deutschland zurück, wo er sich endgültig niederließ.

Doch auch aus der Ferne blieb der Graf eine Bezugsperson für die Portugiesen: Er sandte häufig Anweisungen und Ratschläge in militärischen Angelegenheiten an Offiziere, von denen viele regelmäßig mit ihm korrespondierten, erstellte Dokumente und war immer der erste Name, der in den Sinn kam, insbesondere d. José I., als Portugal einer größeren Bedrohung ausgesetzt war.

Die wichtigsten Maßnahmen, die Lippe ergriff, betrafen erstens die Organisation der Armee selbst. Im Hinblick auf die Artillerie – die für uns von besonderem Interesse ist, da sie die Waffe war, mit der Carlos Julião arbeiten würde – wurden vier Regimenter organisiert: Lissabon (oder der Hof), Lagos (oder die Algarve), Extremoz (oder der Alentejo) und Porto (oder der Norden).

Jedes dieser Regimenter bestand aus zwölf Kompanien, von denen eine für Feuerwehrleute (oder Bombenleger), eine für Bergleute, eine für Handwerker und neun für ^{Artilleristen39} bestimmt war ( Cordeiro 1895).

Im Hinblick auf die Disziplin und die Ausbildung der Truppen, Lippes Hauptanliegen, legte der Graf, Anfang 1763 das Reglement für die Kavallerie und die Infanterie vor, das für die portugiesische Armee bis ins 19.

Lippe lieferte den portugiesischen Streitkräften auch den ersten Uniformplan mit Armee- und Marineuniformen von 1764, der auf die überseeischen Besitzungen ausgedehnt wurde.

Erst in diesem Jahr begann man, das Aussehen und die Art und Weise des Tragens der Uniformen streng zu definieren.

Der Schnitt war für alle Waffengattungen gleich, und die einzelnen Einheiten unterschieden sich durch die Form und Farbe der Kragen, Aufschläge, Bänder, Visiere, Streifen, Knöpfe usw.

Erst im Jahr 1806 wurde in Portugal der Brauch eingeführt, die gesamte Armee in identische Uniformen zu kleiden (Rodrigues 1999:13).

Zu den weiteren wichtigen Initiativen des Grafen gehörte die Förderung des Unterrichts und der Praxis der Artillerie und des militärischen Ingenieurwesens, die Festlegung der Lektüren und Lehrpläne für jede Waffe, die Angabe, welche ausländischen militärischen Bücher ins Portugiesische übersetzt werden sollten, sowie die Angabe der am besten geeigneten Werke für„militärische Meditationsübungen“ (Marques 1981:50).

Marques zufolge garantierten die von Lippe durchgeführten Reformen Portugal die Schaffung einer modernen Armee, sowohl von der Struktur her als auch in Bezug auf das Verhalten der Truppen, als auch im Hinblick auf die militaristischen Werte, die das Verhalten der Truppen zu leiten begannen, wie Gehorsam, Respekt vor der Hierarchie und Ehrgefühl in Bezug auf den Dienst am Vaterland.

In ihrer Gesamtheit veranlassten sie die Offiziere zu einer neuen Art von hierarchischen Beziehungen, die nicht mehr sozial, sondern funktional waren.

Die Zuweisung von Dienstgraden war nicht mehr mit der Gewährung von Privilegien verbunden, sondern hing von beruflichen Kriterien wie dem Dienstalter und der korrekten Erfüllung von Dienstpflichten ab.

Dies geschah natürlich nicht ohne den Widerstand derjenigen, die noch an den alten Methoden festhielten.

Ist es möglich, dass Julian von den Reformen wusste, die der Graf von Lippe bei den portugiesischen Streitkräften durchführte, und dass ihm dies verlockend genug erschien, um nach Portugal zu ziehen? Das ist sicherlich eine Hypothese. Da die Präsenz von Ausländern in der portugiesischen Armee so groß war, sah der junge Mann darin vielleicht eine Chance, sich beruflich stärker zu profilieren, als er es in seinem eigenen Land hätte tun können. Dies ist jedoch nur eine Hypothese, die beim derzeitigen Stand der Forschung nicht verifiziert werden kann.

Auf jeden Fall befand sich Lissabon nach den Zerstörungen durch das Erdbeben von 1755 noch im Wiederaufbau, und viele Ausländer gingen auf der Suche nach beruflichen Möglichkeiten dorthin.

Tatsache ist, dass Juliãos Karriere in der portugiesischen Armee genau in der Mitte dieses Prozesses begann, im Oktober 1763, als er den Rang eines ^Leutnants40 in der Feuerbrigade des Artillerieregiments von Lagos erhielt, das nur wenige Monate zuvor reorganisiert worden war, um das ehemalige Artillerie- und Marineregiment des Königreichs ^Algarve42 zu ersetzen.

Das Kommando über das neue Regiment lag in den Händen von Oberst Cristiano Frederico de Weinholtz (1732-1789), dem Sohn von Frederico Jacob de Weinholtz (1700-1752), einem deutschstämmigen Soldaten, der sich im Dienste der portugiesischen Krone ein hohes Ansehen erworben hatte.

Die erste Beförderung Juliãos erfolgte schnell, nur wenige Monate später, obwohl sein Rang erst 1768 bestätigt wurde. Dies ist in der Tat die erste einer Reihe von Verwechslungen, die mit den Dienstgraden unserer Offiziere zusammenhängen.

In einem undatierten Dokument, das auf die Zeit nach 1765 datiert ist, wird Carlos Julião als Oberleutnant der Feuerbrigade des Artillerieregiments von Lagos aufgeführt.

Es heißt jedoch, dass „er kein Patent für diesen Posten hat, zu dem er am 1. Februar 1764 von Oberstleutnant Diogo Ferrier ernannt und vom Generalmarschallbestätigt wurde“. Außerdem „kassierte er früher den doppelten Sold, den er jetzt nicht mehr kassiert, weil er weder einen Titel noch eine an den Generalschatzmeister gerichtete Anweisung für diese Zahlung hat^„44.

Tatsächlich wurde das Fehlen eines Patents erst am 24. März 1768 korrigiert, als es „inAnbetracht der Verdienste und anderer Teile, die in der Person von Carlos Julião (….) und der Dienste, die er mir geleistet hat, und der Tatsache, dass er ohne das Patent ist, das er in Form Meiner königlichen Ordenhaben sollte“. Es ist auch erwähnenswert, dass das Regiment von Lagos, in dem Carlos Julião stationiert war, seit Juni 1764 in die Feitoria-Kaserne in Oeiras verlegt worden war, wo unser Offizier wohnen würde.

In Anbetracht der Tatsache, dass seine nächste Beförderung erst dreizehn Jahre nach seinem zweiten Briefpatent erfolgen würde, lohnt es sich, zu untersuchen, welche Aktivitäten er in dieser Zeit ausgeübt haben könnte.

Juliãos Einzelakte, die im AHM aufbewahrt wird, erwähnt einige der„Landungen„, an denen er teilnahm, darunter „die Mazagão-Expedition„, als er „unter dem Feuer des Feindes und unter offensichtlicher Lebensgefahrdie Bewohner des besagten Prezidio rettete“.

Um die Art dieser Expedition zu klären, muss erneut auf das oben erwähnte AHU-Dokument verwiesen werden. In diesem Dokument behauptet Julião, „mit dem See- und Kriegskapitän Bernardo Remires ein Jahr lang eine Küstenwache gebildet zu haben, deren Feldzug mit dem Transport von Bewohnern des Platzes von Marzagão [sic] abgeschlossen wurde“.

Mazagão war 1513 von den Portugiesen als Handelsposten an der Küste des heutigen Marokko gegründet worden, noch im Rahmen der lusitanischen Seeexpansion in Richtung Maghreb. Die 1541 nach Plänen des Italieners Benedetto da Ravenna errichtete Festung war eine der uneinnehmbarsten der Portugiesen, was wahrscheinlich erklärt, warum Mazagão die letzte portugiesische Festung an der Westküste Afrikas war, die in der zweiten Hälfte des 18.

Damals schmachtete die Stadt nach den Worten von António Dias Farinha„in einem ununterbrochenen Kampf mit den Mauren“, bis sie 1769 der Belagerung durch Sultan Sidi Mohamede ben Abdala nicht mehr standhalten konnte.

Angesichts der abnehmenden Bedeutung der Stadt im portugiesischen Kolonialsystem wurde beschlossen, die Stadt zu evakuieren, wofür ein Waffenstillstand ausgehandelt wurde.

Farinha zufolge wurde „eine starke Armada nach Mazagão geschickt, um alle Einwohner, die militärische Garnison und alle Waren, die verschifft werden konnten, zurückzubringen“, woraufhin die Festung vermint wurde. Die Bewohner und die Garnison wurden zunächst nach Lissabon und kurz darauf in die neu gegründete Stadt Nova Mazagão im Herzen des brasilianischen Amazonasgebiets, dem heutigen Bundesstaat Amapá, gebracht.

Wenn Julião, wie er behauptet, am Transport der Einwohner von Mazagão beteiligt war, ist es sicher, dass das Schiff, auf dem er als Leibwächter diente, Teil der„starken Armada“ war, die für die von D. José I. 1769 angeordnete Evakuierung der Stadt zusammengestellt wurde. José I im Jahr 1769.

Als Folge dieser Expedition und der„ansteckenden Gesellschaft„, der er ausgesetzt war, soll sich der Offizier eine„strenge Krankheit zugezogen haben, mit der er ohne Hoffnung auf Leben in seine Heimat ging, in deren ausgedehnter und gefährlicher Krankheit er einen großen Teil seines Vermögens verbrachte „49.

In dem oben erwähnten AHU-Dokument aus dem Jahr 1781 gibt es eine weitere Passage, die für uns sehr nützlich sein wird, nicht nur, weil sie Aktivitäten ans Licht bringt, an denen Julião beteiligt war und die nicht in seiner Personalakte erwähnt werden, sondern auch, weil sie die Vielseitigkeit und den Umfang seiner militärischen Ausbildung zeigt. Darin erklärt der Offizier, dass seine Ausbildung an der turinischen Akademie den Kommissar dazu veranlasste, ein Modell der Festung von Bugio anzufertigen, das er die Ehre hatte, dem Durchlauchtigsten Fürsten zu schenken; und ein kleines Modell des Reiterstandbildes von Francisco Xavier de Mendonça anzufertigen, das aufgrund seines plötzlichen Todes nie in größerem Maßstab realisiert wurde.

Dem Marschall Graf von Lippe wurde in der Aula von São Julião da Barra ein von ihm selbst gegossenes Stück Artillerie mit den dazugehörigen Reparaturen überreicht. Und das steinerne Porträt d esselben Grafen von Lippe, das der Superintendent in den Händen von König José von glorreichem Andenken präsentierte.

Im Lichte all dieser Informationen sollten wir die Aufgaben eine nach der anderen analysieren. Beginnen wir mit der „Festung von Bugio“.

Das Modell, auf das sich Julião bezieht, ist wahrscheinlich ein Modell der Festung von São Lourenço da Cabeça Seca, oder Bugio, die sich in der Mitte der Tejo-Mündung befindet und an die Festung São Julião da Barra auf den Höhen von Oeiras grenzt.

Sie wurde während der Herrschaft von D. João IV (1604-1656, König ab 1640) nach dem Vorbild der Engelsburg in Rom erbaut, die wiederum als Modell für den Bau des Forte de São Marcelo, oder Forte do Mar, in Salvador diente.

Wir wissen, dass das Erdbeben von 1755 den Leuchtturm von Bugio zerstörte, dessen Wiederaufbau drei Jahre später von Minister Sebastião José de Carvalho e Melo angeordnet wurde. Möglicherweise wurde Julião beauftragt, ein Modell für den Wiederaufbau des Leuchtturms anzufertigen, der erst 1775 abgeschlossen werden sollte.

Aber was hat es mit dem „kleinen Modell des Reiterstandbildes“ auf sich? Julião zufolge wurde das Modell dieser Statue von Francisco Xavier de Mendonça Furtado (1700-1769) in Auftrag gegeben, dem Bruder des späteren Grafen von Oeiras und Marquis von Pombal, der Generalgouverneur des Verwaltungsbezirks Grão-Pará und Maranhão von dessen Gründung im Jahr 1751 bis 1759 war.

Isabel Mendonça (2003:6) erinnert uns daran, dass Mendonça Furtado nach seiner Rückkehr in das Königreich von den Stadträten von Belém do Pará gebeten wurde, einen Künstler in Portugal zu finden, der in der Lage war, eine Statue von König José I. auf zu schaffen, die auf dem Platz aufgestellt werden sollte. José I. auf dem Platz vor dem neuen Gouverneurspalast aufzustellen, einem Gebäude, dessen Bau nach einem Entwurf des Bologneser Architekten Antonio José Landi (1713-1791) gerade begann.

Die Arbeiten gingen jedoch nicht so schnell voran wie geplant, und der Palast wurde erst 1772 fertiggestellt. Kurz zuvor, im Jahr 1769, wandten sich die Stadtverordneten erneut an Mendonça Furtado und baten um Hilfe bei der Anfertigung einer Statue des Königs für Belém.

Bei dieser Gelegenheit wurde ein Sockelprojekt für die Skulptur nach Portugal geschickt, das ebenfalls von Landi ausgearbeitet worden war und von Reinaldo Manuel dos Santos (1731-1791), dem Architekten für öffentliche Arbeiten, abgelehnt wurde.

Es ist nicht bekannt, wer die Skulptur für Belém in Auftrag gab, aber es ist sicher, dass der Tod von Mendonça Furtado das Projekt unterbrach, „Damit wurde die Verwirklichung der bahnbrechenden Idee eines ‚königlichen Platzes‘ in Belém do Pará verhindert, in dessen Mittelpunkt die erste königliche Statue der portugiesischen Kunst stand“ (Mendonça 2003:6).

Es ist merkwürdig, dass Julião an diesem Prozess beteiligt war, als er ein maßstabsgetreues Modell – vielleicht aus Wachs oder sogar in Bronze gegossen – einer Skulptur von D. José I. anfertigte, die in der Mitte eines von Landi in Pará entworfenen Platzes stehen sollte. José I anfertigte, die in der Mitte eines von Landi entworfenen Platzes in Pará aufgestellt werden sollte.

Neben dem Modellieren von Festungen und Skulpturen beherrschte Julião auch das Gießen von Artilleriegeschützen, was er in der Aula von São Julião da Barra dem Grafen von Lippe persönlich vorführte. Es sei daran erinnert, dass in der Festung von São Julião da Barra das Hofartillerieregiment seit seiner Gründung im Jahr 1762 stationiert war.

In derselben Charta, die die Aufstellung des Regiments anordnete, wurde „eine Klasse eingerichtet, in der an drei Tagen in der Woche Unterricht und praktische Übungen abgehalten wurden, und zwar anderthalb Stunden am Morgen und eine Stunde am Nachmittag“(Cordeiro 1895:262).

Entweder war Julião an diesen „praktischen Übungen“ beteiligt, oder er wollte Lippe angesichts des chronischen Mangels an Gießern in Portugal einfach nur beeindrucken, wie Cordeiro (1895:207) anmerkt.

Ob er auch Bildhauer war, wie die Ausführung eines Steinporträts des Grafen von Lippe beweist, das König D. José geschenkt wurde, bleibt offen. José. Zweifellos betreten wir hier einen Bereich, der über die technischen Qualifikationen der militärischen Ausbildung hinausgeht und Julião den künstlerischen Ausdrucksformen näher bringt.

Es ist auf jeden Fall merkwürdig, dass der Offizier so wenig auf seine zeichnerischen Fähigkeiten hinweist, was jedoch von Hauptmann José Sanches de Brito (?-1797), wenn er Juliãos ehrenhaftes Verhalten lobt, das seiner Meinung nach „alle Künste, die ein perfekter Militär braucht, in sich vereint, nämlich Zeichnen, Festungsbau, Metallguss und Artilleriebau„.

In demselben Dokument betont Brito auch, dass Julião „einer Kriegsstation zugewiesen wurde, um den Artilleriedienst an Bord von Schiffen zu lehren“, was ihn ebenfalls als einen Offizier ausweist, der in der Lehre der ^{Marineartillerie} ausgebildet ^ist53.

3. Einschiffung in die Staaten von Indien

Im Zusammenhang mit den in seiner Personalakte erwähnten „Landungen “ scheint Julião auch nach „Brasilien, Indien und China „** gereist zu sein, obwohl die Daten dieser Reisen in diesem Dokument nicht genannt werden.

Auch hier haben wir auf Unterlagen aus anderen Archiven zurückgegriffen, um die Art der Auslandseinsätze von Julião in Portugal zu klären.

Beginnen wir mit einem Brief von Oberst Weinholtz an den Grafen von Lippe, datiert auf Faro, 21. Mai 1777. Darin berichtet der Oberst des Artillerieregiments Lagos, dass

Mon ancien Régiment fût divisé l’ann 1774 en grands Détachements, dont les premiers embarquerent sur les vaisseaux du Roy, et les derniers, qui étaient de cinq Compagnies, se rendirent par ordre de Sa Majesté dans le pays-ci, où, avec d’autres semblables Détachements tirés des autres Régiments d’Artillerie, se forma, sous les ordres de M. Ferrier, eine neue Artillerie-Verordnung^.55

Artillerie. Es ist anzunehmen, dass ein Großteil von Juliãos Arbeit während seiner Zeit im Osten dort stattfand.

Für andere mögliche Dienste, an denen Julião in Indien beteiligt gewesen sein könnte, ist es notwendig, sich erneut auf seine Personalakte zu beziehen. Darin wird eine Reise des Offiziers nach Macao erwähnt, „wohin er sich auf Anregung des Staatssekretärs Martinho de ^Mello58 begab, um einen Plan des gesamten Distrikts, der Eurer Königlichen Hoheit gehört, zu erstellen, den er mit äußerster Genauigkeit ausführte und dem besagten Minister übergab“.

Laut Tenreiro (2007) scheint Melo e Castro 1773 ein besonderes Interesse an Macau gezeigt und sogar einen Plan zur Reformierung der Stadt vorgeschlagen zu haben. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum er die Erstellung eines Plans der Stadt forderte.

Der Auftrag ging an den Gouverneur von Indien, der ihn an die Militärbehörden in Goa weitergegeben haben muss, die Carlos Julião mit dieser Aufgabe betrauten. Dies legt Hauptmann José Sanches de Brito nahe, wenn er schreibt, dass Julião „vom Gouverneur und Generalkapitän von Indien in diesen Hafen geschickt wurde, um den Plan der Stadt Macau zu erstellen, dessen Aufträge er mit Zufriedenheit und Ehre erfüllte“.

Diese Vermessung, die der Offizier nach eigenen Angaben genau durchgeführt und dem Minister übergeben hat, konnte jedoch in den in Portugal konsultierten Archiven nicht gefunden werden.

In der Tat ist die Identifizierung dieser Art von Dokumenten recht schwierig, da die Zeichnungen häufig weder unterzeichnet noch datiert sind und aufgrund der Logik der Dokumentenorganisation in den portugiesischen Archiven von der Korrespondenz, der sie beigefügt sind, getrennt wurden.

Als Beispiel sei hier ein Plan von Macau wiedergegeben, der keinen Hinweis auf die Urheberschaft trägt und nicht datiert ist, aber mit Sicherheit zeitgleich mit den Arbeiten von Carlos Julião entstanden ist. [Abbildung 66]

Wir wissen, dass Julião erst im Juli 1780 nach Lissabon zurückkehrte. Da die Elevação e fachada, das im vorigen Kapitel analysierte Werk, auf Mai 1779 datiert ist, liegt die Vermutung nahe, dass das Schiff Nossa Senhora da Madre de Deus, auf dem der Offizier diente, bei seiner Rückkehr aus Asien in Salvador vor Anker ging.

Wie Boxer (2002: 234) anmerkt, sollte man nicht vergessen, dass die portugiesische Krone stets versuchte, die Schiffe der Carreira da Índia am Anlegen in Brasilien zu hindern oder gar zu verbieten.

Der Grund für dieses Verbot waren die zahlreichen Desertionen, die durch die Zwischenlandungen verursacht wurden, sowie der rege illegale Handel mit orientalischen Produkten im Tausch gegen brasilianisches Gold und Tabak.

In der Mitte des 18. Jahrhunderts wurde die Zwischenlandung in Brasilien, und zwar häufiger in Salvador, unter verschiedenen Vorwänden, die von der Notwendigkeit von Reparaturen über den Mangel an Proviant bis hin zu schlechten Wetterbedingungen reichten, zur Praxis und wurde sogar von der portugiesischen Regierung ratifiziert.

Wenn man bedenkt, dass die Reise von Salvador nach Lissabon etwa zweieinhalb bis drei Monate dauerte, und wenn man weiß, dass Julião im Juli 1780 in Portugal eintraf, kann man davon ausgehen, dass das Schiff Brasilien etwa im April desselben Jahres verließ.

Was das Datum der Ankunft im Land betrifft, können wir jedoch vorerst nur mit Annahmen arbeiten. Angesichts einer sechs- bis achtmonatigen Reise versuchten die Schiffe, die von Goa nach Lissabon fuhren, Ende Dezember in See zu stechen, um zu vermeiden, dass sie das Kap der Guten Hoffnung auf dem Höhepunkt des Winters erreichten, wenn die Schifffahrt durch Stürme in dieser Region stark beeinträchtigt wird. Wenn diese Regel im Fall der Madre de Deus befolgt wurde, müssen die Reisenden im März oder April 1779 in Brasilien angekommen sein. Dies garantiert, dass Julião mindestens ein Jahr lang im Land blieb.

Ebenso bleiben wir im Bereich der Hypothesen über die Orte, die er in Brasilien bereiste. Seiner ikonografischen Produktion kann man entnehmen, dass er sich in Salvador(Elevação e fachada), sowie in Rio de Janeiro und im Diamantenviertel von Serro do Frio in Minas Gerais(Figurinen von Weißen und Schwarzen, aus dem FBN).

Andererseits wird in der Korrespondenz zwischen dem Gouverneur von Pernambuco, d. Tomás José de Melo, und dem Sekretär Martinho de Melo e Castro, datiert auf den 19. Dezember 1788, wird der Name Julião erwähnt.

In diesem Schreiben betonte der Gouverneur die Notwendigkeit, die Regimenter von Olinda und Recife zu reorganisieren, und beklagte sich über den Verfall des Artilleriekorps. Seiner Meinung nach bestünde die Lösung darin, einen Offizier im Rang eines Hauptmanns nach Pernambuco zu holen, „für den ich einen sehr fähigen Mann in Erinnerung habe, nämlich Carlos Julião, Hauptmann einer der Kompanien des Hofartillerieregiments„.

Das Zitat könnte darauf hindeuten, dass Julião auch in Pernambuco war, wo er den Gouverneur getroffen haben könnte. Wir wissen jedoch, dass d. Tomás José de Melo im Dezember 1787 sein Amt als Gouverneur des Kapitänsamtes antrat und elf Jahre lang im Amt blieb. Zu diesem Zeitpunkt befand sich unser Offizier bereits wieder in Lissabon, wo sich die beiden wahrscheinlich trafen.

Während Julião in Indien diente, fanden in Portugal wichtige Ereignisse statt, von denen einige Auswirkungen auf seine weitere Karriere in der Armee haben sollten. So wurde 1776 die Eingliederung aller Mitglieder des alten Artillerieregiments von Lagos (dem Julião angehörte) in das Hofartillerieregiment angeordnet. Andererseits brachte der Tod von José I. im Februar 1777 „die fromme“ Maria I. auf den Thron. Maria I., was zur Entlassung des bis dahin allmächtigen Ministers, des Marquis von Pombal, und zum Beginn der als „Viradeira“ bekannten Periode führte.

Für das Heer bedeutete die Viradeira einen gewissen Rückschritt im Prozess der Professionalisierung des Militärs, der während der Pombalischen Periode in Gang gesetzt worden war. In der Armee kehrten ehemalige Aristokraten in Führungspositionen zurück, und ein gewisses Klima der Feindseligkeit gegenüber Ausländern, die als Offiziere dienten, machte sich breit.

4. Die Rückkehr nach Portugal und die Suche nach Anerkennung

Es liegt auf der Hand, dass eine lange Dienstzeit in den überseeischen Gebieten es den Beteiligten ermöglichte, von der Krone Vergünstigungen in Form von Prämien und Beförderungen zu verlangen, und es gibt keinen Grund, nicht davon auszugehen, dass Julião sich auf diese Praxis, die auf die Zeit der Entdeckungen zurückgeht, stützte, um auf die Belohnungen zu warten, die er seiner Meinung nach verdiente. Tatsächlich begann unser Offizier nach seiner Rückkehr nach Lissabon im Jahr 1780 eine Reihe von Korrespondenzen, in denen er um Gefälligkeiten als Bezahlung für geleistete Dienste bat.

Zunächst forderte er den ihm versprochenen Rang eines Hauptmanns, der ihm seiner Meinung nach wegen seiner Abwesenheit am Hof nicht gewährt worden war. Wie aus der folgenden Passage hervorgeht, fühlte sich Julião gekränkt, weil er, abgesehen von dem Schiff, zu dem er auf der Nau Nossa Senhora da Madre de Deus ernannt worden war, die Sup.te bei der Beförderung, die 1776 in seinem Regiment vorgenommen wurde, ein Feuerkapitän gewesen wäre, bei der er aber übergangen wurde, weil er in der Ferne Dienst tat. Es stimmt, dass General ^McLean62 Oberst ^Dalemcour63 sein Ehrenwort gab, dass er ihn, sobald der Superintendent aus Indien eintraf, zum Hauptmann der Feuerwehr machen würde, wie aus Dalemcours Bescheinigung hervorgeht.

[⁶² General Francis Maclean (ca. 1717-1781), einer der 1762 von den Briten nach Portugal entsandten Offiziere, war Kommandeur des Almeida-Infanterieregiments.

⁶³ Luís D’Alincourt, Oberst des Hofartillerieregiments[/box].

In der Gewissheit seiner Beförderung zum Hauptmann, die unmittelbar nach Abschluss der Asienreise erfolgen sollte, unterzeichnete Julião die Erhebungs- und Fassadentafel, den Prospekt von Salvador, als„Hauptmann der Bergleute des Hofartillerieregiments“ (Hervorhebung hinzugefügt).

Es ist anzumerken, dass laut dem AHU-Dokument die aus dem indischen Dienst kommenden Offiziere in das Hofartillerieregiment auf den frei gewordenen Stellen eingegliedert werden sollten.

Daher kann die Ernennung zum Kommandeur einer Bergmannskompanie unseres Erachtens nicht als eine Entscheidung des Offiziers angesehen werden, oder gar als eine Tatsache, die eine gewisse Spezialisierung oder ^{Sachkenntnis voraussetzt65}.

Wie wir gesehen haben, verfügte Julião über einen soliden Hintergrund als Artillerieoffizier, für den es notwendig war, Kenntnisse im Bereich der Herstellung von Kriegswaffen zu erwerben – der Herstellung von Schießpulver für Geschosse, Bomben und Minen, die besten Legierungen für den Guss von Bronzeteilen für Kanonen und andere Kriegsinstrumente sowie die Beherrschung von Mathematik und Physik, um die Flugbahn eines Geschosses berechnen zu können, was die Berechnung von Verteidigungs- und Befestigungssystemen beeinflusst. Es scheint jedoch ein wenig übertrieben, ihn als „Ingenieur mit Spezialisierung auf Metallurgie, Mineralogie und Chemie“ (Lara 2007:242) zu bezeichnen.

Da die Artillerie die „wissenschaftlichste“ Waffe der Armee war, gab es natürlich eine enge Beziehung zwischen der Praxis des Artillerieoffiziers und der des Militäringenieurs, wie Lyra Tavares hervorhebt, die das widerspiegelt, was er als„Artillerie-Ingenieur-Binom“ bezeichnet (Tavares, 1965).

Die Ursprünge des Militäringenieurswesens als Unternehmen liegen in den Handwerker- und Bergmannskompanien der Artillerieregimenter.

Es gibt jedoch keine Unterlagen, die belegen, dassJulião während seiner Laufbahnals Militäringenieur tätig war.

Selbst die Untersuchungen der Befestigungen, mit denen er später beauftragt wurde, bezogen sich, wie wir sehen werden, auf die Beurteilung des Zustands der Artillerie und der Munition, nicht auf den baulichen Zustand der Gebäude.

Der von Julião ersehnte Rang eines Hauptmanns wurde erst im Juli 1781 bestätigt, als er das Kommando über die Bergmannskompanie übernahm.

Der Wunsch, für sein siebzehnjähriges Engagement in der Armee belohnt zu werden, veranlasste ihn jedoch, bald nach seiner Rückkehr nach Lissabon im September 1780 die Verleihung des Christusordens mit der entsprechenden Tença als Bezahlung für seine Dienste in Übersee zu beantragen.

Er behauptet, seine Dienste seien nicht angemessen vergütet worden. Obwohl das Dokument keinen Zweifel an der Gültigkeit von Juliãos Diensten lässt, wurde ihm die Ehre nicht zuteil.

Jahre später, im Jahr 1789, verzichtete Julião auf die Verleihung des Christusordens und akzeptierte lediglich eine Tença.

Die Entscheidung wurde getroffen, nachdem er die „Abneigung“ der zuständigen Behörde, ihm die Gnade zu gewähren, erkannt hatte, und er zog es vor, sich dem „königlichen Willen“ zu beugen.

Er fügte seinem Antrag eine Erklärung über den Verzicht auf die Tença bei, die vom Notar der Stadt Oeiras, Manoel Freire de Faria, beurkundet wurde. Diesmal wurde ihm eine effektive Tença von 65.000 Réis gewährt, die auf seinen Diensten als Ober- und Unterleutnant beruhte. Der Verzicht auf diese Leistung wurde dann formalisiert.

Im Dezember 1790 beantragte Julião erneut die königliche Anerkennung und bat um den Habit des Ordens des heiligen Benedikt von Avis und ein gleichwertiges Amt, wiederum mit der Möglichkeit, darauf zu verzichten.

Die„Abneigung“ von d. Maria I. scheint diesmal nicht so groß gewesen zu sein, denn im Januar 1791 erhielt er den Musterungsbrief des Ordens von Avis mit einer effektiven Prämie von 45.000 Réis und der Möglichkeit, auf einen Teil davon, nämlich 33.000 Réis, zu verzichten, worauf er zugunsten von d. Ana Apolónia de Vilhena Abreu Soares.

Im März wurde die Charta für die Aufnahme Juliãos in den Orden unterzeichnet, begleitet von einem Gewandbrief, einer Berufserlaubnis und einem Entlassungsbrief.

Bevor wir weitergehen, lohnt es sich, Fernanda Olival zu zitieren, die uns daran erinnert, „wie die Liberalität, die Geste des Gebens, in der politischen Kultur des Ancien Régime als eine den Königen eigene Tugend angesehen wurde“ (2001. 15), und wie sehr das Überleben und die Langlebigkeit als eine Tugend der Könige angesehen wurden:15), und wie sehr das Überleben und die Langlebigkeit der portugiesischen Monarchie (wie auch anderer Monarchien) von dieser Fähigkeit abhing, die in ihrem Namen geleisteten politischen, administrativen und militärischen Dienste mit Ehrungen, Vergünstigungen und Privilegien zu vergüten. Seit 1551 hatte die portugiesische Krone durch eine päpstliche Bulle die Kontrolle der Meister der drei militärischen Orden des Königreichs – des Ordens von Christus, de Santiago und São Bento de Avis – Nachkommen der mittelalterlichen Ritterorden, die mit den Kreuzzügen ins Heilige Land und den Kämpfen zur Rückeroberung der iberischen Halbinsel von den Mauren verbunden waren.

In der Mitte des 16. Jahrhunderts stellten die Mauren keine so große Bedrohung mehr dar, zumindest nicht auf portugiesischem Gebiet. Im Gegenteil, es war wichtig, ihnen in ihrem eigenen Land, in Nordafrika, entgegenzutreten und die Macht Portugals in den neu eroberten Gebieten immer weiter auszudehnen.

Die Verteilung der Orden stand dann in direktem Zusammenhang mit der Verteidigung der afrikanischen Plazas und der Dauer der Dienste für die Krone in den indischen Staaten. Für Afrika war jedoch eine kürzere Aufenthaltsdauer erforderlich (etwa drei Jahre), da es dort so gut wie keine Möglichkeiten zur Bereicherung gab.

Im Gegensatz dazu war in Indien nicht nur eine längere Dienstzeit erforderlich, sondern die Taten, die die Verleihung der Auszeichnung rechtfertigten, mussten auch besonders bemerkenswert sein.

In der Tat konnte keine Gewohnheit oder Auszeichnung ohne eine Vergütung für die der Krone geleisteten Dienste erlangt werden, eine Vorstellung, die in der portugiesischen Gesellschaft seit dem Ende des 15. Jahrhunderts fest verwurzelt war.

Eine weitere päpstliche Bulle aus dem Jahr 1570 beschränkte die Gewährung von Prämien und Belobigungen der drei portugiesischen Militärorden auf Bewerber, die„Reinheit des Blutes“ (nicht jüdische oder maurische Abstammung) nachweisen konnten, sowie die„Reinheit des Gewerbes“ nachweisen konnten, da die Empfänger keine Söhne oder Enkel von mechanischen Offizieren sein durften. Folglich war ein Ritter im Habit von seinem sozialen Status her in erster Linie ein ehrenhafter Diener des Königs– und wurde bis ins 18. Jahrhundert hinein auch so gesehen -, zu dem noch hinzukam, dass er„blutrein war und über genügend Vermögen verfügte, um sich die Hände nicht mit Arbeit zu beschmutzen“ (Olival 2001:56). Diese Situation dauerte bis 1773, als die Unterscheidung zwischen Neuchristen und Altchristen in Portugal endgültig abgeschafft wurde.

Von den drei Militärorden war der Christusorden bei weitem der begehrteste und prestigeträchtigste. Olival zufolge „kam es manchmal vor, dass eine Auszeichnung oder ein Habit beantragt wurde, ohne den Orden zu nennen. Die Insignien Christiwurden jedoch mit größerer Zufriedenheit angenommen“ (2001:8).

Es ist daher nicht verwunderlich, dass Julião sie bei seinem ersten Versuch beantragt hatte. Ein Gesetzesschreiben der Königin d. Maria I. reformierte jedoch die Regelung der Orden.

Von nun an wurde festgelegt, dass militärische Verdienste ausschließlich mit dem Avis-Orden belohnt wurden, während der Santiagoorden für die Ehrung von Magistraten verwendet werden sollte, Die Insignien Christi waren politischen Ämtern und hohen zivilen und militärischen Positionen vorbehalten.

Militärische Orden waren weniger ein Zugeständnis von Privilegien als vielmehr eine Anerkennung beruflicher Verdienste. Es besteht kein Zweifel, dass Julião diese von der Königin geförderte Reform als seine Chance sah, geehrt zu werden.

Über die Aktivitäten von Carlos Julião während der fünfzehn Jahre, die er im Hofartillerieregiment diente, ist fast nichts bekannt, aber ein Hinweis findet sich wieder in den Unterlagen des AHM. In seiner Personalakte wird erwähnt, dass er vom Generalmarschall Duque de ^Lafões73 beauftragt wurde, „.die gesamte Artillerie der Festungen der Provinz Extremadura zu besichtigen, worüber er einen genauen Brief, in dem er die detailliertesten Berichte über den Zustand der dort vorhandenen Artillerie und Kriegsmunition vorlegte, eine Aufgabe, die sicherlich zwischen 1791 und 1795 ausgeführt wurde.

5. Königliches Heeresarsenal

Im Jahr 1795 erhielt Julião seinen ersten höheren Offiziersrang, den des Hauptfeldwebels, und arbeitete nun im königlichen Heeresarsenal. Hier sollte sich der Rest seiner militärischen Karriere abspielen.

Als Julião in das Heeresarsenal versetzt wurde, war es eine der größten Produktionsstätten Portugals mit mehr als tausend Beschäftigten in 25 verschiedenen Werkstätten.

Der gesamte Prozess der Herstellung von Kriegsmaterial (Waffen und Munition) zur Versorgung der Armee und der Marine des Landes war dort konzentriert, ebenso wie die Logistik der Lagerung und Verteilung an die Streitkräfte des Königreichs und in Übersee.

In den Werkstätten des Arsenals wurden auch alle Teile für die Uniformen der am Hof und in den Kolonien dienenden Offiziere sowie andere Gegenstände wie chirurgische Instrumente hergestellt.

Das Arsenal beherbergte auch eine wichtige künstlerische Ausbildungsstätte, die Klasse für Zeichnen, Gravieren und Metallbearbeitung, in der zwei der repräsentativsten Werke der portugiesischen Kunst aus dem Ende des Ancien Régime entstanden: das Reiterstandbild von König José I. und der vom Arsenal angebotene Silbertisch. José I. und der silberne Tisch, den der Regent d. João an den Herzog von Wellington im Jahr 1814.

Im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts bestand das Arsenal aus einem Komplex von drei Gebäuden: den sogenannten Gießereien Baixo, Cima und Santa Clara. Die Gießerei von Baixo war in dem Gebäude untergebracht, in dem sich heute das Militärmuseum von Lissabon befindet, und ersetzte die alten Artilleriedepots, die durch das Erdbeben von 1755 zerstört worden waren.

Die Cima-Gießerei war in Gebäuden untergebracht, die an den Tempel Santa Engrácia, das heutige Nationale Pantheon, angrenzten und in den frühen 1760er Jahren für die Herstellung von Hydranten umgebaut wurden.

In den 1770er Jahren kam die Gießerei Santa Clara hinzu, die auf den Ruinen des ehemaligen Klarissenklosters aus dem 13. Jahrhundert errichtet wurde, einem der wichtigsten Klostergebäude Lissabons, das durch das Erdbeben völlig zerstört wurde.

Hier befanden sich die Waffenfabriken und die Häuser für die Offiziere.

Die Organisation des Arsenals und die erhebliche Zunahme seiner Tätigkeit in dieser Zeit müssen im Zusammenhang mit den Reformen der portugiesischen Streitkräfte durch den Grafen von Lippe gesehen werden, der für die Umbenennung der ehemaligen Tenência in Königliches Heeresarsenal verantwortlich war.

Bartolomeu da Costa (1731-1801) spielte ebenfalls eine wichtige Rolle bei der Leitung der Einrichtung, die er von 1762 bis zu seinem Tod innehatte. Als Berufsoffizier und Ingenieur war da Costa der bedeutendste Artilleriegießer Portugals, der für die Regulierung der Kaliber der Feuerbüchsen und den Bau von Spezialöfen für die Aktivitäten der Fabrik verantwortlich war.

Im Jahr 1774 wurde er zum Brigadier befördert und in Anerkennung seiner Verdienste um die Errichtung des Reiterstandbildes von König José I. zum Intendenten Geral das Fundições ernannt.

Um Juliãos Aktivitäten im Arsenal zu verstehen, muss man sich seine Personalakte ansehen. Eine von Bartolomeu da Costa unterzeichnete Stellungnahme vom 31. März 1800 ist an den Kriegsminister gerichtet und hebt Juliãos Aufgaben hervor. In dem Dokument heißt es, dass Julião von Seiner Königlichen Hoheit beauftragt worden war, das ausgewanderte französische Artillerieregiment zu unterstützen, indem er die notwendigen Vorräte aus dem Arsenal für die Reparatur des Regimentszuges und die Bewaffnung der britischen Hilfsflotte beschaffte. In der Stellungnahme wird der Offizier für seine Hingabe und seinen Eifer bei all seinen Aufgaben gelobt.

Im Jahr 1800, im Alter von 60 Jahren, beantragte Julião die Beförderung zum Oberstleutnant. Seine Ernennung, die durch seine lange Dienstzeit und die im Inventar des königlichen Arsenals durchgeführten Tätigkeiten gerechtfertigt war, wurde am 14. November 1802 gewährt, obwohl das Patentschreiben erst im November 1804 ausgestellt wurde.

Anlässlich dieses Antrags verfasste Julião ein Dokument, das heute seiner im AHM (Historisches Militärarchiv) aufbewahrten Personalakte beigefügt ist. In diesem Text listet er seine wichtigsten Leistungen in der portugiesischen Armee auf, allerdings ohne genaue Daten. Dieses Dokument diente Autoren wie Cunha (1960), Lara (2002 und 2007) und Tenreiro (2007 und 2008) als Grundlage für die Erstellung von Biografien über Julião.

Im Jahr 1801 erschien Carlos Julião als Übersetzer eines von der Tipografia do Arco do Cego veröffentlichten Werks mit dem Titel Experiências e observações sobre a liga dos bronzes, que devem servir nas fundições das peças de artilharia, von Carlos Antonio Napion, Oberstleutnant der Hofartillerie. Die Übersetzung von Julião wird wie folgt wiedergegeben:

„Carlos Julião, Hauptfeldwebel mit Übung im Königlichen Arsenal. Lissabon an der Typographia Chalcographica, Typoplastica e Litteraria do Arco do Cego. Anno MDCCCI.“

Im Auftrag des Oberbefehlshabers. Ihr Verfasser, der Offizier Carlo Antonio Galeani Napione, stammte ebenfalls aus Turin und war im Jahr zuvor auf Einladung des Sekretärs der Marine und der überseeischen Gebiete, , nach Portugal gekommen. Rodrigo de Sousa Coutinho (1755-1812⁾⁸⁰.

Carlos Antonio Napione war der Bruder des Grafen Gian Francesco Galeani Napione (1748-1830), eines berühmten Historikers des savoyischen Hofes. Da er für eine militärische Laufbahn bestimmt war, begann er 1771 seine Ausbildung als Kadett im Corps Reale d’Artiglieria. Als hervorragender Schüler wurde er bald Ausbilder für praktische Übungen an der Scuola di Artiglieria und zeichnete sich durch seine Studien der Mineralogie und der metallurgischen Chemie aus. Im Jahr 1783 wurde Napione Vollmitglied der Reale Accademia delle Scienze di Torino, als diese gegründet wurde.

Zwischen 1787 und 1790 unternahm Napione im Auftrag von König Vittorio Amedeo III (1726-1796) zusammen mit Major Francesco Azimonti (1757-1822) eine wichtige wissenschaftliche Forschungsreise. Die beiden bereisten Länder wie Österreich, Deutschland, Ungarn, Transsylvanien, Schweden, England und Schottland und sammelten Erkenntnisse über Mineralogie und Metallurgie, die die Naturwissenschaften im Königreich Sardinien stärken sollten.

Zurück im Piemont wurde Napione zum Hauptmann befördert und zum Mitglied des Consiglio delle Miniere des Königreichs ernannt. Er übernimmt die Leitung des Laboratorio Metalurgico und des Museo del Regio Arsenale di Torino und festigt so seinen Ruf. Im Jahr 1795 wurde er zum Inspektor der Bergwerke im Königreich Sardinien ernannt (Burdet 1991).

Zwei Jahre später veröffentlichte Napione die erste italienische Abhandlung über Mineralogie mit dem Titel Elementi di Mineralogia esposti a norma delle più recenti osservazioni e scoperte (Turin, 1797). In diesem Werk schlug er eine Klassifizierungsmethode vor, die auf „komplexen Merkmalen“ beruhte und die physikalischen Eigenschaften der Metalle wie Farbe, Helligkeit, Transparenz, Härte und äußere Form nutzte. Diese Methode stellte den Höhepunkt der beschreibenden Phase der Mineralogie dar und entsprach den praktischen Anforderungen der Mineralienindustrie.

Napione blieb eng mit d. Rodrigo de Sousa Coutinho, dem späteren Grafen von Linhares, der als bevollmächtigter portugiesischer Minister am Hof von Savoyen diente. D. Rodrigo, betonte in einem Briefwechsel die Bedeutung der Zusammenarbeit mit Napione für das Vorankommen der portugiesischen Armee (Burdet 1991).

Die Gelegenheit zur Zusammenarbeit ergab sich bei der Invasion Piemonts durch Napoleon Bonaparte (1769-1821) im Jahr 1798. Aus familiären und gesundheitlichen Gründen bat Napione um seine Entlassung und zog im Jahr 1800 nach Lissabon, wo er im Rang eines Oberstleutnants dem Hofartillerieregiment zugeteilt wurde.

Auf Coutinhos Initiative hin unternahm Napione eine wissenschaftliche Forschungsreise durch die Provinzen Estremadura und Beira, begleitet von den brasilianischen Brüdern José Bonifácio de Andrada e Silva (1763-1838) und Martim Francisco Ribeiro de Andrada (1775-1844). In dieser Zeit begann die wissenschaftliche Zusammenarbeit zwischen Portugal und Neapel, wobei sein Beitrag zur Entwicklung der für die portugiesische Armee angewandten Wissenschaften hervorzuheben ist.

1801 wurde er korrespondierendes Mitglied der Königlichen Akademie der Wissenschaften in Lissabon und wurde zum Inspektor des königlichen Heeresarsenals ernannt und löste damit den legendären Bartolomeu da Costa ab, der in diesem Jahr verstarb. Im folgenden Jahr übernahm er auch die Leitung der Schießpulverfabrik Barcarena und der Salpeterraffinerie Alcântara. 1807 wurde er zum Brigadier befördert und begleitete die Übersiedlung der königlichen Familie nach Brasilien.

In Rio de Janeiro war Napiones Tätigkeit nicht weniger bemerkenswert. Er wurde Mitglied des Kriegsrats von Prinzregent João und Generalinspekteur der Artillerie. Er gründete die Königliche Schießpulverfabrik, die dem Botanischen Garten angegliedert war, und war der erste Kommandant der Königlichen Militärakademie, wo er Mineralogie, Chemie und Physik lehrte. Als er in Brasilien starb, hatte er den Rang eines Generalleutnants inne.

Die Tatsache, dass Julião das Werk eines Landsmannes, eines Berufsoffiziers wie er selbst, übersetzte, der sein Vorgesetzter in derselben Einheit war, ist ein hinreichendes Indiz für eine Verbindung zu Napione, die neben der oben erwähnten Veröffentlichung auch durch andere Dokumente bestätigt werden kann. Noch wichtiger ist, dass diese Nähe Juliãos besonderes Interesse an den Naturwissenschaften ans Licht bringt, das bis dahin in seiner Laufbahn überhaupt nicht aufgefallen war.

Tatsächlich finden wir eine explizitere Erwähnung dieses Interesses in einem Brief des Gouverneurs von São Paulo aus dem Jahr 1803, Antonio José da Franca e Horta (1753-1823), an den Vicomte von Anadia, João Rodrigues de Sá e Melo (1755-1809), den damaligen Sekretär für die Marine und die Überseegebiete. In diesem Brief erklärt der Gouverneur, dass

Nachdem mir der Hauptfeldwebel Carlos Julião da Fundição eine Sammlung von Hölzern aus unserem ganzen Königreich, und Amerika, darunter auch ein einziges aus dieser Captaincy, und er bat mich , ihm so viele wie möglich zu schicken, oder alle p.zu schicken, um seine Sammlung zu vervollständigen^.82

Burdet (1986) gibt auch einen Kommentar von Napione zu der von Carlos Julião zusammengetragenen Holzsammlung wieder:
Il colonello Julião, che ha fatto uno studio particolare sui legni, di cui possiede una ricca collezione, ha avuto la bontá di prestarsi alle mie richieste e mi ha comunicato alcune interessantissime osservazioni su un certo numero di essi.⁸³

Es sei darauf hingewiesen, dass Burdet (1991) auch das Interesse der Accademia delle Scienze di Torino an der Erforschung des brasilianischen Holzes hervorhebt, die Napione, Mitglied der Institution seit ihrer Gründung, von Lissabon aus betrieb. In seiner Biografie über den Offizierswissenschaftler gibt der Autor einen Brief eines Mitglieds der Accademia aus dem Jahr 1806 wieder, in dem es heißt:

Fra pochi giorni avrò tra le mani il manoscritto, e serie delle belle, ed originali esperienze sulla forza, e durezza dei legnami, segnatamente di quelli del Brasile del nostro Cav. Napione, der mir bereits die Erlaubnis gegeben hat, einen Auszug an diese Akademie weiterzugeben. Es ist bereits ins Französische übersetzt worden, und die Portoghese-Übersetzung ist fertiggestellt, und es gibt verschiedene ^{Vergleichsversionen84}.

Carlos Julião widmete sich nicht nur der Erforschung von Bäumen und Holz, sondern legte auch eine Sammlung von Mustern an. Ein Beispiel dafür ist sein Manuskript aus dem Jahr 1801, das den umfangreichen Titel trägt:

„DICTIONARIO HISTORICO DAS ARVORES, E ARBUSTOS que contem os nomes, e synonymos de cada uma delas tirado dos melhores Auctores, que escreão neste materia: Augmentado consideravelmente de muitas Arvores das Conquistas de Portugal atétete ao prezente não descriptas: Mit einer zusammenfassenden Darstellung ihrer natürlichen Eigenschaften, Stämme, Zweige, Rinde, Blätter, Blüten, Früchte, Balsame, Gummis, Schalen, Öle und was sie am meisten auszeichnet.

OBRA DE SUMMA INSTRUCÇÃO – Für das Wissen, das sie über die verschiedenen Hölzer, ihre Feststoffe und ihre Nützlichkeit für den Bau von Arkaden, Gebäuden und allen Artefakten vermitteln, die mit ihnen für die häusliche Wirtschaft und den öffentlichen Nutzen errichtet werden.

BY CARLOS VALENTIM JULIÃO – Ritter des königlichen Militärordens S. Bento de Avis, von Seiner Königlichen Hoheit dem Prinzregenten zum Major der Artillerie mit Übung im königlichen Arsenal der Armee ernannt, Mitglied der Militärinspektion, &c. LISBON MDCCCI“.

Dieses Manuskript zeigt Juliãos Engagement für die Katalogisierung und das Studium der botanischen Vielfalt, insbesondere der Bäume und Sträucher der portugiesischen Kolonien, einschließlich detaillierter Merkmale wie Stämme, Äste, Rinde, Blüten, Früchte und die verschiedenen Verwendungsmöglichkeiten von Holz in der Hauswirtschaft und im Bauwesen. Das Werk zeugt von Juliãos Bestreben, botanisches und praktisches Wissen zu systematisieren und damit sowohl zur Wissenschaft als auch zu den militärischen und wirtschaftlichen Bedürfnissen des Königreichs Portugal beizutragen.

Alles deutet darauf hin, dass es sich um ein Publikationsprojekt handelt: Die Seiten sind liniert und in der rechten oberen Ecke fortlaufend nummeriert, und jede Seite ist in zwei Textspalten unterteilt. Die Einträge im Wörterbuch werden in verschiedenen Schreibweisen vorgenommen: Schreibschrift für den portugiesischen Namen; Kursivschrift für den französischen Namen; wieder Schreibschrift, aber in Sepiatinte für die lateinische oder wissenschaftliche Version.

Wenn der französische oder lateinische Name nicht vorhanden ist, wird der portugiesische Name dreimal wiederholt. Die meisten Einträge sind zwischen fünf und fünfzehn Zeilen lang, einige nehmen jedoch eine ganze Spalte ein. Leider ist das Manuskript bereits beim Buchstaben C aufgrund der ferrogalischen Tinte schwer zu lesen.

Der Band hat einen Ledereinband mit Spuren von Vergoldung auf dem Einband, wo man die Markierung eines alten Wappens sehen kann, was sicherlich auf den früheren Besitzer hinweist. Es ist wichtig zu beachten, dass das Manuskript keine Abbildungen enthält.

Aber sehen wir uns an, welche Art von Ansatz Julião in seinem Wörterbuch in Bezug auf die beschriebenen Arten gibt.

Nehmen wir zwei zufällige Beispiele:

• Acajaiba / Acajaiba / Acajaiba
  GroßerBaum aus Brasilien, eine Cashew-Art namens Cedro de St. Domingos. Der Stamm ist so dick, dass daraus Kanus von 40 Fuß Länge und 6 Fuß Breite hergestellt werden. Das Holz ist rötlich, kann aber auch gelb und weiß gefärbt sein, es ist gut poliert und verrottet kaum, und es werden Möbel daraus hergestellt, die ihren sanften Geruch an die Kleidung weitergeben. Die Rinde ist braun und dick, die Blätter sind klein und dunkelgrün, die herzförmige Frucht ist immer grün und enthält gewöhnlich 4 sehr bittere Mandeln, die von einer dicken Schale bedeckt sind.
• Vanille / Vanille / Vanilla
  Ein Strauch, der wie Efeu an Bäumen hochklettert, seine hellgrünen Blätter sind angenehm anzusehen, lang, schmal und spitz. Nach sieben Jahren bildet sie Hüllen aus, die winzige Samen enthalten, die mit einer Art dunklem, balsamischem, sehr süßlich riechendem Mark vermischt sind, das der Hauptbestandteil von Schokolade ist, der es wunderbare Eigenschaften verleiht. Es gibt drei Arten, die sich in ihrem Stamm oder in den verschiedenen Reifegraden unterscheiden. Die erste, bekannt als Pompona oder Bova, hat einen sehr starken Geruch; die zweite, längere, hat einen köstlichen Geruch und wird legitime Vanille genannt; die dritte hat wenig Geruch, die beste kommt aus Mexiko oder Peru, die aus Hindustan ist ungeheuer dick und riecht wie eine Pflaume. In einer anderen Epoche wurde diese Zutat zur Parfümierung von Tabak verwendet, aber Gerüche sind, wie die meisten Dinge, der Mode unterworfen.

Das Diccionario von Julião verdient einige Anmerkungen. Schon die Wahl des Formats eines Wörterbuchs für die Informationen erinnert an die Struktur der Encyclopédie von Diderot und d’Alembert, dem großen Paradigma der Aufklärung für die Systematisierung des Wissens. Die Tatsache, dass es sich um ein„Werk der summa instrucção“ handelt, wie es im Titel heißt, entspricht auch den Erwartungen und der Ausrichtung der Aufklärung in Portugal wie im übrigen Europa, was die Verbreitung von„nützlichem Wissen“ betrifft.

Im Prolog, der sein Werk einleitet, argumentiert Julião, dass„dies weder eine Beschreibung irgendeines botanischen Systems noch der medizinischen Tugenden der Pflanzen ist„, eine Aufgabe, die den großen Wissenschaftlern zukommt und nicht einem Mann wie ihm, der„kleinen Aufklärung„.

Auf diese Weise bewahrt sich der Autor bis zu einem gewissen Grad vor der Verantwortung, kein Wissenschaftler zu sein und sich an die Verwirklichung eines Werkes zu wagen, das in die Wissenschaft abgleitet. Noch wichtiger ist, dass Julião damit die Bedeutung des praktischen Wissens hervorhebt, der Erfahrung, die uns lehrt, den Nutzen und die angemessene Nutzung der uns zur Verfügung stehenden natürlichen Ressourcen zu erkennen.

Von den im Diccionario enthaltenen Arten widmet der Autor den Bäumen die meiste Aufmerksamkeit, indem er feststellt, dass die„Kenntnis und Kombination der Festigkeit und Beständigkeit der Hölzer für jede Art von Konstruktion sicherlich der interessanteste Punkt und der Hauptgegenstand ist, an den sich dieses Traktat richtet„.

Sicherlich konnten die Daten über die Widerstandsfähigkeit von Holz nur durch Experimente ermittelt werden, und in der Tat verweist der Autor im Prolog auf derartige Experimente, die im Arsenal durchgeführt wurden.

Es ist möglich, dass es sich dabei um dieselben Experimente handelt, die Napione durchführte, wie Burdet (1991) erwähnt.

Er schließt mit den Worten, dass„alles Holz verwendet werden kann: Wenn es nicht für die Arbeit verwendet wird, wird es zum Verbrennen oder zur Herstellung von Holzkohle verwendet, und sogar die Asche in den Fässernkannverwendetwerden“.

Portugal wurde im Februar 1801 geboren, also bisher im Konflikt verwickelt.

In nur wenigen Monaten erreichten die spanischen Streitkräfte die reichen Plätze im Alto Alentejo, was den Sturz des achtzigjährigen Herzogs von Lafões zur Folge hatte und die Krone zwang, sich neue Namen für die Führung der portugiesischen Armee auszudenken.

Letztendlich war der Krieg nur von kurzer Dauer, denn der Friedensvertrag wurde im September 1801 in Madrid unterzeichnet. Er war jedoch der Auftakt zum Halbinselkrieg, der durch die französische Invasion in Portugal im Jahr 1807 ausgelöst wurde.

Es ist unnötig und sogar übertrieben, an dieser Stelle auf die Auswirkungen der Ereignisse zurückzukommen, die sich von da an ereigneten, aber es genügt, sich an das Ereignis zu erinnern, das den größten Einfluss auf die Geschichte Portugals und seiner Kolonien sowie auf die Karriere von Carlos Julião haben sollte: die Übersiedlung der königlichen Familie und ihres Hofes nach Brasilien.

Am 27. November 1807 wurde im Hafen von Belém Brigadier Carlo Napione eingeschifft, der, wie wir gesehen haben, in Rio de Janeiro eine wichtige Rolle spielen sollte.

Der Brigadier ließ den Posten des Inspektors des Königlichen Heeresarsenals und der Schießpulver- und Salpeterraffinerien von Barcarena und Alcântara unbesetzt.

In einem Erlass vom selben Tag, der von der Junqueira-Kaserne ausging, wurde Julião mitgeteilt, dass„Herr General Marques de Vagos Eurer Lordschaft befiehlt, bis auf weiteres als Inspekteur des königlichen Heeresarsenals zu fungieren“. Es sei daran erinnert, dass der Offizier im April 1805 den Rang eines Oberst der Artillerie erhalten hatte.

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