Selon Simões (1980), les principales caractéristiques qui distinguaient les carreaux portugais au cours des 25 premières années du XVII^e siècle étaient la monumentalité, l’adaptation à l’architecture et la modernité.

Les carreaux portugais sont arrivés au Brésil en même temps que les autres arts et ont suivi le même processus d’acculturation qu’au Portugal.

En d’autres termes, le même goût, la même technique et les mêmes matériaux qu’au Portugal ont été transportés au Brésil.

Au XVII^e siècle, le carrelage s’est développé dans les deux pays et a atteint un niveau décoratif élevé.

Au Brésil, les carrelages aux motifs polychromes, formant des tapis encadrés de bordures, n’atteignent pas la monumentalité des exemples portugais, mais sont bien représentés à Pernambuco et à Bahia.

Les goûts, les modes, les coutumes, bref, presque tout ce que la Cour produisait, était apporté en même temps à la Colonie.

Il en va de même pour les carreaux.

À la fin du XVII^e siècle, les céramiques polychromes de style italien ont perdu de leur importance face à la nouveauté de la porcelaine bleue, importée de Chine et ensuite copiée en Hollande, en Angleterre et en Italie.

Voir Évolution et histoire des arts plastiques dans le Nord-Est et Histoire et chronologie des carreaux portugais.

Vidéos sur l’histoire de l’introduction des carreaux portugais au Brésil.

Les carreaux portugais ont commencé à reproduire les anciens motifs polychromes en deux tons de bleu.

Les meilleurs exemples de ce genre ont été envoyés au Brésil, comme les carreaux à motifs bleus qui tapissent l’intérieur de l’église de Nossa Senhora dos Prazeres à Montes Guararapes, dans l’État de Pernambouc (SIMÕES, 1980).

Techniquement, ce passage à la monochromie bleue a simplifié les processus de production.

L’utilisation du cobalt, qui produit les tons bleus, était plus facile que celle des autres couleurs, et il offrait un meilleur comportement lors des opérations de cuisson.

À la fin du XVII^e siècle, on trouvait à la fois des carreaux polychromes et des carreaux monochromes, mais ces derniers ont fini par gagner en popularité.

Au cours de ce siècle, les carreaux les plus utilisés dans les temples et les maisons nobles étaient de grandes compositions de tapis, réalisées en répétant le motif polychrome.

On utilisait aussi bien des schémas de quatre carreaux (2×2) que des schémas de seize (4×4), vingt-quatre (4×6), trente-deux (6×5) ou trente-six (6×6) carreaux.

Les motifs étaient définis par le module de répétition. Par exemple, un motif 2×2/1 signifie que quatre tuiles sont répétées dans un élément.

Pour couvrir de plus grandes surfaces, des motifs de répétition plus complexes ont été produits et utilisés, tels que : 4×4/2, 4×4/3, 4×4/4, 6×6/8, 12×12/14.

Les tapis étaient ensuite limités par des frises (fractions rectangulaires de carreaux), des bordures (total des carreaux) ou des barres (deux carreaux se chevauchant). Ces éléments accessoires des tapis avaient leurs propres angles, ce qui permettait d’assurer la continuité ornementale des angles de raccordement (Simões, 1980).

Bardi (1980) explique également que la tapisserie pouvait être composée de figures, la carte carrée étant préparée et les artistes transférant le dessin sur les carreaux.

Les thèmes figuratifs comprenaient la vie des saints, des scènes de miséricorde, des thèmes civils, maritimes et mythologiques, ainsi que des épisodes de la vie domestique.

Pendant l’occupation hollandaise du Pernambouc (1630-1654), des carreaux provenant des Pays-Bas sont arrivés pour les palais construits à l’époque du prince Nassau.

En général, les carreaux présentent une figure centrale dans une frise ou un simple motif populaire, tandis que les coins contiennent des dessins d’araignées, de labyrinthes chinois, de têtes de bœuf ou de fleurs de lys.

Les pièces n’étaient pas aussi bien finies que les pièces portugaises et étaient plus petites (Cavalcanti, 2002).

Il est intéressant de noter qu’à Setúbal, au Portugal, dès ce siècle (XVIIe), les carreaux pariétaux se sont mis à respecter l’échelle.

Plus le carreau est proche de l’œil, plus le damier est petit.

Dans la partie supérieure du panneau, l’échelle du damier était plus grande, compensant ainsi la distance.

La composition suggérait des tapis et des bars, et l’on s’est efforcé de suivre des formes existantes, comme un escalier (ALCÂNTARA, 2001).

Au XVIII^e siècle, le marquis de Pombal, Premier ministre du roi João VI, a mis en œuvre un programme d’industrialisation de la fabrication au Portugal.

L’usine Loiça do Rato a ainsi été créée, permettant de simplifier les modèles de tuiles existants.

Les produits étaient fabriqués en série selon des procédés artisanaux, ce qui a permis d’accroître la production et de rendre les carreaux plus accessibles au grand public (Alcântara, 1997).

Selon Simões (1965), le XVIII^e siècle se caractérise également par une période de techniques artisanales, au cours de laquelle certains maîtres portugais de la peinture sur carreaux se sont distingués.

Il s’agit de ceux que l’on appelle les « artistes peintres », qui utilisaient le carreau dans l’intention de réaliser une œuvre d’art et peignaient généralement de grandes compositions figuratives signées, établissant ainsi le genre de la peinture monumentale, également très répandue au Brésil.

L’auteur poursuit en disant que le XVIII^e siècle, période de grande exportation de produits portugais vers le Brésil, a été le siècle où le Brésil est devenu le principal fournisseur du Portugal.

Cela a permis à la colonie d’accroître considérablement son patrimoine artistique et la présence de carreaux portugais au Brésil a été très importante, tant en termes de quantité que de qualité, avec notamment l’utilisation du bleu de cobalt incorporé à des fonds blancs.

« On peut vraiment dire que le Royaume a rendu au Brésil, sous forme d’argile émaillée, une partie de l’or et des pierres qu’il a reçus de ce pays. Si l’or a disparu depuis longtemps des caisses de l’État, il est représenté à jamais dans les monuments, les sculptures, les images, les instruments, les vêtements, l’argenterie et ?Dans les carreaux qui, de part et d’autre de l’Atlantique, ont été utilisés pour la décoration de la ville.Dans les tuiles qui, des deux côtés de l’Atlantique, affirment la présence magnanime du roi João V et de son époque splendide » (Simões, 1965, p. 29).).

Toujours selon Simões (1965 et 1980), à cette époque, les carreaux sont définitivement liés à l’architecture, devenant indispensables pour embellir les temples et les manoirs. Ils sont alors commandés aussi bien dans le Royaume que dans la Colonie, avec le même soin et la même exigence.

La tuile, qui devenait un élément décoratif indispensable, a trouvé d’autres raisons de s’imposer au Brésil.

La rareté des matériaux de finition des façades extérieures, ainsi que le climat chaud et humide de la côte brésilienne, qui rendait la conservation et l’imperméabilisation difficiles, ont peut-être incité les constructeurs de ce siècle à utiliser la tuile, plus économique en raison de sa durabilité, pour décorer les façades des églises et garantir leur bonne conservation.

C’est ainsi qu’est née la « tuile de façade » au Brésil, inconnue au Portugal.

Selon Simões (1980), c’est au XVIII^e siècle que les carreaux se sont imposés et ont été « nationalisés », c’est-à-dire que l’utilisation des carreaux dans l’architecture a été confirmée comme une tendance normale et typiquement brésilienne.

Le carreau a commencé à être utilisé avec des représentations de thèmes figuratifs, et a perdu sa qualité décorative lorsqu’il a été réduit à la monochromie.

Il a toutefois rapidement retrouvé son importance grâce à l’excellence des matériaux utilisés et au soin apporté à la peinture. Les ordres religieux, en particulier les frères capucins, sont ceux qui ont conservé la plus grande richesse artistique de l’époque.

D’innombrables couvents, hôpitaux et missions brésiliens ont été richement ornés de azulejos.

Parallèlement à la production de panneaux figuratifs conçus pour des lieux spécifiques, les « carreaux ornementaux » étaient produits au Portugal en série pour des décorations plus simples. Ils pouvaient être achetés à l’unité, à la douzaine ou à la centaine.

Indépendants des lieux prédéterminés, ils permettaient diverses combinaisons et étaient plus abordables, car utilisés dans des pièces secondaires telles que les couloirs, les petits salons et les cuisines.

Dans ce type de carreaux ornementaux, on trouve les carreaux dits « à figure unique », qui présentent chacun un motif indépendant avec des dessins simples et une certaine naïveté. Ils sont peints en bleu et représentent des thèmes de fleurs, d’oiseaux, d’animaux, de figures humaines ou de bateaux.

Produits au Portugal, ils sont devenus les carreaux « populaires ». Toujours gracieux, on n’en trouve plus beaucoup au Brésil.

Un autre type de carreaux sérialisés était celui des panneaux de vases fleuris, appelés « azulejos de vasos », que l’on trouve plus fréquemment au Brésil, presque toujours encadrés par des figures de sirènes, de dauphins, de petits anges ou de volutes baroques (Simões, 1965).

Au cours du XVIII^e siècle, il existait une grande variété de styles de dessins de carreaux et de peintures qui reflétaient les modes et les goûts contemporains.

Dans Azulejaria Portuguesa no Brasil, Santos Simões a divisé le XVIII^e siècle en quatre périodes qui diffèrent sur le plan pictural : l’ère des maîtres (1700-1725), l’ère des ateliers anonymes (1725-1755), l’ère des Pombalins (1755-1780) et l’ère de la reine Maria I (1780-1808).

Cavalcanti (2002) a utilisé la même division chronologique pour montrer les différents types de dessins caractéristiques de chaque période.

Dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, avec le rococo, la dissymétrie et l’arythmie commencent à prédominer, avec le retour de la polychromie dans les arrangements de moulures de coquillages dans des tons jaunes, verts, violets et bleus.

Au cours du XIX^e siècle, divers événements et faits historiques ont perturbé les relations entre le Brésil et le Portugal.

En 1808, le roi João VI et sa cour arrivent au Brésil et les ports brésiliens sont ouverts au commerce international.

Le Portugal, ravagé par les guerres et manquant de ressources, n’était plus le centre d’approvisionnement. Avec la facilitation du commerce, le Brésil a commencé à importer des tuiles d’autres pays tels que la Hollande, l’Angleterre, la France, la Belgique, l’Allemagne et l’Espagne.

Toutefois, ces produits différaient de ceux du Portugal. Selon Cavalcanti (2002), les carreaux de ces pays présentaient des caractéristiques industrialisées : une pâte fine, des dimensions réduites et standardisées, une glaçure lisse, un biscuit d’une faible épaisseur et une décoration estampée ou décalquée.

Les constructeurs brésiliens utilisaient ces tuiles pour revêtir et protéger les façades de leurs bâtiments. Il existe toutefois une certaine controverse parmi les spécialistes concernant cette innovation : l’utilisation des tuiles sur les façades.

D’un côté, Santos Simões, historien portugais, affirme catégoriquement qu’il s’agit d’une invention brésilienne, tandis que les spécialistes brésiliens Dora Alcântara et Mário Barata l’attribuent au Portugal.

En plus d’embellir les façades, la tuile avait une fonction utilitaire : protéger contre l’humidité, un phénomène typique de notre climat tropical, qui est aggravé dans les villes côtières ou situées sur les rives des fleuves en raison de la salinité.

Les tuiles imperméabilisent et isolent l’extérieur, permettant une meilleure et plus longue conservation des aliments. Les villes qui présentent le plus de façades en tuiles sont celles qui ont des caractéristiques géographiques telles que Belém, São Luiz, Rio de Janeiro, Porto Alegre et Recife (Cavalcanti, 2002).

L’auteur révèle quelques informations qui pourraient confirmer le début de l’utilisation des tuiles dans l’architecture civile.

La première nouvelle de l’arrivée d’une cargaison de tuiles a été publiée dans le Diário de Pernambuco en 1837. L’article rapporte que 1 400 tuiles ont été apportées par un navire espagnol en provenance de Rio de Janeiro.

Il ne précise toutefois pas la provenance du navire, qui était probablement du Portugal, comme toutes les premières tuiles.

D’autres rapports publiés dans les années suivantes (1838, 1839 et 1840) précisent déjà que les navires en provenance de Lisbonne transportaient des caisses de tuiles du Portugal.

Concernant l’utilisation des tuiles pour le revêtement des façades, Alcântara (2001) continue de se demander si cette pratique est originaire du Brésil. Selon lui, cette pratique s’est établie simultanément au Brésil et au Portugal.

Dans les deux pays, il existe des documents et des exemples de tuiles recouvrant l’extrémité des clochers depuis le XVI^e siècle ; au Portugal, on trouve également des bancs de jardin ainsi que des façades de jardin recouverts de tuiles depuis le même siècle.

L’auteur note qu’au Portugal, après la révolution libérale et avec l’ascension de la classe bourgeoise, ce groupe social, peu sensible aux critères esthétiques de l’époque, a privilégié les tuiles.

Les carreaux semi-industriels répondaient ainsi aux besoins de cette nouvelle classe sociale. Les maisons de ville étant mitoyennes, il n’y avait qu’une seule façade visible, celle où les tuiles étaient naturellement posées.

Au Brésil, le phénomène est similaire. Le pays est devenu un empire et le besoin d’enrichir son architecture simple s’est fait sentir.

Les Portugais de retour du Brésil ont construit leurs « maisons brésiliennes » selon la nouvelle tendance : des façades couvertes de tuiles, comme l’observe Simões (1965), qui défend ainsi son idée que c’est ainsi que l’utilisation des tuiles sur les façades a proliféré au Portugal.

Dès que l’ordre a été rétabli au Portugal et que les relations commerciales avec le Brésil impérial ont été rétablies, les carreaux portugais ont repris la place qu’ils avaient perdue et ont rapidement dépassé les carreaux étrangers.

Entre 1860 et 1918, les tuileries portugaises ont de nouveau approvisionné le Brésil.

Le procédé de fabrication utilisé à l’époque était l’estampage semi-industriel, le plus courant.

Il consistait à appliquer un moule, généralement en métal, dans lequel les motifs étaient découpés, puis à les appliquer sur la pièce de céramique. Enfin, l’artisan colorait l’espace ouvert au pinceau.

Pour les motifs polychromes, un moule était réalisé pour chaque couleur. De nombreuses pièces étaient alors défectueuses, mais elles étaient tout de même utilisées.

Dans la technique utilisée avant l’estampage, le motif était d’abord dessiné sur une carte, puis perforé. La carte était placée sur le carreau et une poudre de charbon de bois très fine était passée à travers les trous, marquant ainsi le contour du dessin sur le carreau.

Le carreleur utilisait ensuite un pinceau pour tracer ces contours et ainsi compléter la figure. Le pochoir permettait de reproduire des motifs plus petits et plus détaillés (ALCANTARA, 2001).

La production de carreaux peints et émaillés n’a pas connu de succès au Brésil au XIX^e siècle.

La première usine brésilienne a été créée à Niterói, dans l’État de Rio de Janeiro, vers 1861, et était connue sous le nom de Survillo & Cia. Au cours du XIX^e siècle, les carreaux portugais, mais aussi ceux d’autres pays comme la France, ont été largement utilisés au Brésil.

Dans ces deux pays, les carreaux présentaient certaines particularités ou différences.

Cavalcanti (2002) a documenté les différences entre les carreaux portugais et français découverts à Pernambuco au XIX^e siècle.

En termes de taille, les carreaux portugais mesuraient 13 x 13 et 14 x 14 centimètres, tandis que les carreaux français mesuraient 10,5 x 10,5 et 11,5 x 11,5 centimètres.

Concernant le bleu et le blanc, les Portugais avaient un dessin bleu plus net sur fond blanc, à la différence des Français qui avaient une couleur bleu fumé autour du dessin.

Les carreaux portugais étaient souvent divisés en modules de 2 × 2 et 4 × 4, tandis que les carreaux français portaient le motif sur le carreau lui-même.

L’auteur souligne également que les carreaux portugais étaient entourés de frises (la moitié du carreau) avec le même motif ou un motif similaire, formant des espaces et marquant la barre inférieure.

Les carreaux français, quant à eux, n’utilisaient pas de frises ; ils avaient rarement des entourages, qui étaient des carreaux de la même taille que les carreaux principaux, mais avec un motif différent.

Concernant les motifs des carreaux français, Alcântara (2001) fait référence à une usine de Désvres, dans le nord de la France, spécialisée dans la vaisselle et qui, par la suite, a également produit des carreaux ; il était courant que les usines aient cette double fonction.

La matière première de cette usine provenait du Rio de la Plata et, compte tenu de l’intérêt des villes côtières sud-américaines pour les tuiles, l’usine a commencé à en produire pour servir de lest aux navires.

À la fin du voyage, les tuiles étaient vendues.

L’auteur révèle une technique de décoration française dans laquelle le motif était gravé sur une plaque de métal, transféré sur du papier par action chimique, puis placé sur la base en étain du carreau et porté au four, où le papier était brûlé ou décollé, laissant le motif imprimé.

Grâce à cette technique, les motifs pouvaient être beaucoup plus élaborés et présenter une pigmentation caractéristique, propre à certaines estampes.

Concernant les façades carrelées, Alcântara (2001) affirme que São Luís, la capitale du Maranhão, possède l’ensemble de façades carrelées le plus intéressant, bien que Belém en possède un plus grand nombre, malgré de nombreuses pertes.

Avec le boom du caoutchouc en Amazonie, São Luiz et Belém étaient toutes deux les capitales de l’État du Grão Pará.

São Luís s’est enrichi au cours de la première phase. À la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle, l’économie du Maranhão a décliné et le boom du caoutchouc a commencé en Amazonie. Belém a connu une période d’enrichissement, comme en témoignent certaines de ses maisons de ville couvertes de tuiles.

Au cours de cette phase, Manaus s’est également enrichie, comme en témoignent ses maisons de ville couvertes de tuiles.

Concernant la disposition des tuiles, l’auteur note qu’il existe une composition fantaisiste avec plusieurs motifs sur la même façade dans de nombreuses villes brésiliennes.

Cependant, à São Luiz, chaque revêtement possède un motif unique.

Il est courant dans cette ville de trouver les parties inférieures des murs peintes dans des couleurs plus sombres afin de protéger les murs des éclaboussures de pluie dans les rues non pavées ; une habitude qui s’est maintenue même si elle n’est pas nécessaire.

À São Luiz, on trouve des exemples de façades recouvertes de tuiles avec des motifs différents ou avec le même motif, mais dans une disposition différente.

L’auteur rapporte également que plusieurs autres villes brésiliennes avaient des façades recouvertes de tuiles.

À Rio de Janeiro, il ne reste que peu de traces de façades en tuiles, peut-être en raison des transformations très rapides. Salvador a également eu un certain nombre de façades en tuiles, mais il n’en reste pas beaucoup aujourd’hui.

Recife, Olinda, Paranaguá, Porto Alegre et même des villes de l’intérieur comme Sobral, dans le Ceará, et la vallée du Jaguaribe ont des façades en tuiles.

On trouve des façades en tuiles, parfois avec le même motif, dans des villes éloignées partout dans le pays.

L’utilisation de tuiles sur les façades est très répandue au Brésil, mais au Portugal, elle est beaucoup plus concentrée. Il est regrettable que nous perdions une si grande partie de notre patrimoine culturel.

Les façades carrelées du Brésil n’ont pas été préservées comme elles le méritaient. Elles sont en train de disparaître.

Outre leur fonction décorative, les carreaux sont des témoins de ce long processus de consolidation de notre culture.

Le premier code sanitaire de 1894 fait référence aux cuisines et aux salles de bains contenant des barres imperméables de 1,50 mètre de haut. Le texte suggère que les maisons doivent être sèches, ventilées, éclairées et faciles à nettoyer (Lemos, 1999).

Alcântara (1980) a identifié des problèmes dans l’échelle architecturale du carrelage des façades extérieures.

Avec la tendance à la croissance verticale des bâtiments, les carreaux ont perdu leur fonction décorative, car le motif, qui aurait dû être petit, disparaît lorsqu’il est trop éloigné de l’observateur, témoignant ainsi d’un manque d’attention pour l’échelle architecturale lors de la pose des carreaux.

Avec la facilité de copier des modèles et d’importer des matrices étrangères, les carreaux ont perdu leur exclusivité.

Parallèlement, cette perte d’attributs a entraîné la disparition progressive du carrelage extérieur dans un but esthétique.

L’utilisation des carreaux s’est alors limitée aux zones de service internes, telles que les cuisines et les salles de bains, leur fonction se limitant alors exclusivement à une fonction utilitaire.

Alcântara (1980) conclut que la perte des attributs traditionnels des carreaux portugais, tels que leur modernité permanente, leur individualité frappante et leur adéquation à l’échelle architecturale, coïncide avec la disparition progressive des carreaux de façade décoratifs, tant au Portugal qu’au Brésil.

L’histoire des carreaux dans la culture brésilienne

Carreaux de la Rua Portugal à São Luís do Maranhão

A rua Portugal é a mais azulejada do Brasil

La Rua Portugal à São Luís do Maranhão compte le plus grand nombre de carreaux de faïence sur les façades des demeures historiques, tant au Brésil qu’en Amérique latine.

La Casa do Maranhão est également un endroit idéal pour en apprendre davantage sur la culture, l’histoire et les aspects géographiques de l’État.

L’histoire de la tuile portugaise

La tuile portugaise est l’un des symboles de la culture portugaise.

Museu Nacional do Azulejo • Lisboa • Portugal

Il s’est implanté dans la péninsule Ibérique vers la fin du XV^e siècle.

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