El Barroco apareció en Brasil un poco más tarde, en el siglo XVIII.

El Barroco de Minas Gerais fue una versión peculiar que se desarrolló en el estado entre los siglos XVIII y XIX.

La arquitectura, la pintura, la escultura sacra y la música ocuparon un lugar destacado en él. Evocando la religión en cada detalle, el Barroco de Minas Gerais siguió la tendencia del arte barroco, que creció sobre todo en torno a iglesias y cofradías.

La historia de Minas Gerais comienza con las primeras bandeiras procedentes de São Paulo que exploraron el territorio en el siglo XVI, pero no fue hasta finales del siglo XVII, con el descubrimiento de yacimientos de oro y otras piedras preciosas, cuando empezaron a crearse las primeras ciudades y a ocuparse el territorio, ya que bandeirantes y extranjeros se sintieron atraídos por las riquezas que ofrecía el lugar.

Al principio, la ciudad estaba vinculada a la capitanía de Río de Janeiro, pero como los bandeirantes paulistas fueron supuestamente los que encontraron las minas de oro, en 1709 Minas se unió a la Capitanía de São Paulo, formando la Capitanía de São Paulo y Minas Gerais. No fue hasta 1720 cuando pasó a ser autónoma y se denominó Capitanía de Minas Gerais.

Además de los primeros exploradores, llegaron a la capitanía numerosos miembros de la realeza y habitantes de otras zonas de la colonia, encantados por las noticias del oro que allí se encontraba.

A partir de entonces, innumerables portugueses, entre ellos artistas, llegaron de la metrópoli a la colonia en busca de un enriquecimiento rápido y trajeron consigo numerosos grabados y libros sagrados ilustrados que servirían de referencia en las pinturas coloniales.

Así, los primeros artistas fueron los portugueses, que transmitieron sus técnicas y referencias a los brasileños, que las reprodujeron en sus obras.

São Paulo no difundió el Barroco con la misma esplendidez, por lo que cabe pensar que la influencia de este movimiento en Minas Gerais procedió realmente de la metrópoli. Sin embargo, no podemos subestimar a los paulistas y otros colonos, que ciertamente llevaron a Minas Gerais vestigios de este arte, aunque en menor medida.

A diferencia de otras escuelas, como las de Bahía y Pernambuco, mucho más vinculadas al estilo formal del arte europeo, el barroco de Minas Gerais se caracterizó por la diversidad y el eclecticismo.

El Barroco de Minas Gerais no siguió las normas académicas, priorizando el uso de colores más uniformes y rasgos más ingenuos y juveniles.

El hecho es que, con la llegada de un gran contingente de personas a las «nuevas» tierras, ciudades como Sabará, Mariana, Ouro Preto, São João del Rei y Congonhas do Campo comenzaron a desarrollarse y a erigir grandes edificios, para lo que requirieron una influencia arquitectónica, en este caso, barroca.

En cuanto a la arquitectura colonial de Minas Gerais, podemos mencionar brevemente a Antônio Francisco Lisboa, también conocido como Aleijadinho, el mayor y más conocido arquitecto del barroco brasileño.

Poseía un talento único, por lo que las órdenes religiosas, especialmente las carmelitas y las franciscanas, solicitaron su trabajo. Diseñó la iglesia de San Francisco, en la ciudad de Ouro Preto, y la iglesia del Bom Jesus de Matosinhos, en Congonhas do Campo.

El escultor siempre utilizó medallones y tallas, muchos de ellos recubiertos de oro, y fue en el Santuario de Matosinhos donde creó una de sus mayores obras: los doce profetas esculpidos de tal forma que sus gestos están coordinados y dan la apariencia de movimiento.

Cabe señalar que la arquitectura y la pintura barrocas siempre han estado vinculadas, ya que muchas producciones iconográficas se desarrollaron gracias a los grandes techos y paredes de los edificios, principalmente iglesias, que necesitaban ser decorados. Así que los pintores se encargaban de los adornos.

Aleijadinho y el pintor Manuel da Costa Ataíde trabajaron en la iglesia de San Francisco de Asís, en Ouro Preto.

Lo importante a destacar en el caso de la pintura barroca colonial en Minas Gerais es que los pintores de la época solían utilizar modelos europeos. Sin embargo, no se les puede caracterizar como meros copistas, desprovistos de creatividad y talento.

La imitación se definiría más bien como la invención de una obra diferente, pero sin ocultar el modelo, porque a menudo el artista sentía tanto aprecio por la obra que quería igualarla o superarla.

Tal vez la cuestión de por qué se utilizan copias sea un poco diferente en el caso brasileño, aunque no hay que descartar esta primera hipótesis.

Para que el arte o la literatura llegaran a la colonia brasileña, primero tenían que ser evaluados en Portugal, donde se podía censurar la obra e impedir su entrada en América.

De este modo, la mayor parte de lo que llegaba con la aprobación portuguesa era de carácter religioso, como misales, biblias y otros libros sagrados.

Muchos de estos libros iban acompañados de ilustraciones de pasajes bíblicos y de los acontecimientos religiosos más importantes del imaginario cristiano.

Como la mayoría de los artistas de Minas Gerais eran financiados por clérigos, parroquias y cofradías, debían producir obras de orientación católica utilizando los grabados que tenían aquí, extraídos de libros religiosos; era mejor copiar lo que ya había sido aprobado por Portugal que intentar innovar y acabar siendo censurado por los inspectores de la colonia.

Tal vez también influyó el sentimiento de emulación hacia el artista del otro lado del océano Atlántico, ya que la admiración podía llevar al deseo de hacer algo parecido para ser igual de bello.

Estos factores llevaron a que un mismo artista produjera obras heterogéneas, ya que los grabados en los que se inspiraba eran de pintores diferentes.

Manuel da Costa Ataíde, también conocido como Maestro Ataíde, fue uno de los artistas que utilizó otras obras para crear sus obras.

Nació en Mariana hacia 1762 y se sabe muy poco de su vida.

Su gran característica como pintora es que supo utilizar muy bien la perspectiva en pinturas como las realizadas en los techos de las iglesias y también en obras individuales.

La decadencia del Barroco no significó el fin de las artes plásticas en Minas Gerais; a partir de la segunda mitad del siglo XIX, la pintura, ya divorciada de la arquitectura, se desarrolló bajo la influencia del neoclasicismo y del romanticismo europeos.

Las mayores expresiones del barroco de Minas Gerais fueron los maestros Ataíde y Aleijadinho.

Biografías de Manuel da Costa Ataíde y Aleijadinho

1. Manuel da Costa Ataíde

El maestro Ataíde nació en Mariana en 1762 y murió en 1830, a los 68 años. Fue uno de los pintores, doradores y artesanos más importantes del arte de la encarnación de su época.

Se sabe poco de la vida de Ataíde. Su primera obra pública fue la plasmación de dos iconos de Jesús para la iglesia del Senhor Bom Jesus de Matosinhos, en Congonhas do Campo, en 1781.

Fue uno de los pocos pintores reconocidos de Minas Gerais durante este periodo. Era conocido por su carácter humano, religioso, por ser miembro de varias cofradías y por ser una persona materialmente desprendida que cobraba precios justos por sus obras.

Vídeo sobre la biografía del maestro Ataíde.

2. Biografía de Aleijadinho

Antônio Francisco Lisboa, conocido como Aleijadinho, nació en Cachoeira do Campo, distrito de Ouro Preto, en la primera mitad del siglo XVIII.

Antônio Francisco Lisboa cambió la historia del arte en Brasil. El maestro Aleijadinho, como se le conoció mundialmente, recibió este nombre debido a la discapacidad que le aquejó hasta su muerte.

Gran parte de la producción artística del taller del Maestro Aleijadinho se concentra en la histórica ciudad de Ouro Preto.

Pero en Congonhas se encuentra el famoso Santuario de Bom Jesus do Matosinhos, con los doce profetas esculpidos en esteatita y los seis pasos de la Pasión de Cristo.

Entre los iconos de la obra del artista se encuentra la Iglesia de San Francisco de Asís, que diseñó en 1766. En ella también se aprecian detalles de su taller, como el altar mayor, el retablo, el frontispicio y la fuente-lavabo de la sacristía.

En 1767 murió su padre, el arquitecto portugués Manoel Francisco Lisboa. Sin embargo, como Aleijadinho no era hijo legítimo, no fue incluido en el testamento.

En 1777, Aleijadinho acudió a la ciudad de Río de Janeiro para realizar los trámites legales de reconocimiento de paternidad de su hijo. Su hijo se llamaba como su abuelo, Manoel Francisco Lisboa, y como la esclava con la que su madre había sido infiel a su marido cuando él nació, Narciza Rodrigues da Conceição.

Ese mismo año se le diagnosticó una grave enfermedad que le deformó el cuerpo y las extremidades, especialmente las manos.

El apodo de Aleijadinho le vino dado por esta enfermedad, que le obligaba a trabajar de rodillas tras perder los dedos de los pies. A pesar de su enfermedad, el maestro artesano continuó trabajando en su taller.

En 1800, el artista trabajaba en las estatuas de estatuillas de esteatita de los profetas situadas en el patio de la iglesia del Santuario del Bom Jesus de Matosinhos, en Congonhas. Los seis pasos de la Pasión de Cristo, representados en las capillas situadas frente al santuario, también fueron construidos en esta época por el taller del maestro Aleijadinho.

Los Profetas y la Pasión de Cristo, en Congonhas, y la Iglesia de San Francisco de Asís, en Ouro Preto, son reconocidas como las mayores obras del maestro.

Aleijadinho también dejó para la posteridad capillas, iglesias y ornamentos en varias ciudades como Sabará, São João del-Rei, Tiradentes y Caeté. También dejó piezas expuestas en el Palácio dos Bandeirantes de São Paulo (capital), así como en los siguientes lugares: Mariana, Felixlândia, Matosinhos, Barão de Cocais y São Paulo (capital).

Vea también la biografía completa de Aleijadinho.

Barroco de Minas Gerais

1. La influencia de la geografía en la arquitectura barroca de Minas Gerais.
2. Peculiaridades de la escultura barroca en Minas Gerais.
3. La pintura barroca del maestro Ataíde: Espiritualidad, técnica y simbolismo.
4. Principales obras del Maestro Ataíde

1. La influencia de la geografía en la arquitectura barroca de Minas Gerais.

La configuración geográfica montañosa e irregular de esta región desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de una arquitectura barroca única.

El terreno accidentado, caracterizado por colinas y valles, influyó directamente en el proceso de ocupación urbana, dando lugar a una forma de urbanización distintiva y visualmente llamativa.

Los principales templos religiosos se construyeron en los puntos más elevados de las ciudades, una estrategia que confería a estos edificios mayor visibilidad y protagonismo simbólico. Esta disposición contribuyó a la integración estética entre la arquitectura sagrada y el paisaje natural, reforzando el carácter contemplativo y espiritual del espacio urbano.

La difícil topografía, lejos de ser un obstáculo, se incorporó al diseño urbano y arquitectónico, creando paisajes de gran expresividad visual que aún hoy despiertan el interés de estudiosos y visitantes. Como resultado de este proceso, las ciudades históricas de Minas Gerais se convirtieron en uno de los principales centros del Barroco brasileño.

2. Peculiaridades de la escultura barroca de Minas Gerais

La escultura barroca de Minas Gerais desarrolló características propias, en parte debido a su aislamiento geográfico del litoral, que dificultaba la importación de obras y materiales europeos, especialmente de origen portugués.

Ante estas limitaciones, los artistas locales comenzaron a utilizar materiales disponibles en la región, como el cedro y la esteatita, y adaptaron sus técnicas a las condiciones materiales y estructurales del entorno. Esta adaptación creativa dio lugar a una producción escultórica original que refleja la influencia europea y las condiciones locales de producción artística.

Uno de los ejemplos más emblemáticos de esta expresión escultórica son los Doce Profetas de Aleijadinho, situados en el patio de la iglesia del Santuario de Bom Jesus de Matosinhos, en la ciudad de Congonhas. Estas esculturas sintetizan la riqueza técnica y la complejidad simbólica de la obra del artista. El conjunto es un ejemplo destacado del barroco brasileño, debido a la disposición escenográfica de las estatuas en un espacio arquitectónico cuidadosamente planificado.

Sin embargo, las figuras presentan asimetrías y detalles ornamentales que recuerdan al estilo rococó, revelando una fusión estética que marca la originalidad y expresividad del barroco de Minas Gerais.

3. La pintura barroca del maestro Ataíde: espiritualidad, técnica y simbolismo.

La pintura de Mestre Ataíde es reconocida por su profunda espiritualidad y su estilo visualmente inquietante, marcado por fuertes elementos simbólicos y técnicos. Sus obras destacan por el uso del contraste entre luz y oscuridad, técnica que intensifica la sensación de profundidad y dramatismo. Además, a menudo utiliza figuras desproporcionadas con respecto a la perspectiva, lo que supone un desafío a los cánones clásicos del equilibrio visual.

Su composición asimétrica y diagonal rompe con la unidad y el equilibrio geométricos del Renacimiento, y adopta una estética grandiosa, monumental y retorcida, típica del Barroco tardío y cercana al Rococó.

3.1. El simbolismo de los colores en la pintura barroca.

En la pintura barroca, los colores tienen una función que trasciende lo meramente estético, ya que son elementos fundamentales de la iconografía sagrada y portadores de significados espirituales y emocionales.

Al aplicar su paleta, Mestre Ataíde «da vida» a colores e imágenes, dotándolos de vitalidad simbólica. Entre los colores más recurrentes en su obra se encuentran el rojo y el azul, ambos de profundo contenido simbólico:

• El rojo, en la tradición iconográfica barroca, representa el amor divino, la caridad, la adoración a Dios y el temor sagrado. También se asocia con la protección espiritual, el éxtasis místico, el martirio, el sufrimiento, la realeza y el poder absoluto.Al rojo también se le atribuye un sentido de energía vital y sexualidad sublimada, como expresan las interpretaciones simbólicas que lo contraponen al azul:

«El rojo brillante y chillón indica con seguridad la extroversión sexual, aunque sublimada por motivos sagrados […] Nos proporciona simbólicamente los elementos manifiestos de la sexualidad irreprimida, al igual que el azul, los sentimientos opuestos anidados en el alma del decorador».

• El azul, a su vez, remite a lo oscuro, lo sobrenatural, el misterio divino y el éxtasis ante la vida extraterrestre. Su asociación con el infinito induce a soñar, despierta la curiosidad mística y atrae a los fieles a la fe y la contemplación.

3.2. El simbolismo del oro

El uso del oro en la pintura y la talla barrocas no es solo decorativo, sino que también tiene un profundo significado simbólico. El amarillo, el oro y el sol constituyen tres grados de una misma revelación espiritual que simboliza la unión del alma con Dios y la luz divina que se manifiesta a lo profano.

Aunque el oro es un metal precioso, en la práctica iconográfica barroca adquiere el valor simbólico de la propia luz divina, pura, genuina y trascendental. De este modo, la aplicación del oro en elementos arquitectónicos y pictóricos busca materializar lo sagrado y transformar el espacio artístico en expresión de la presencia divina.

4. Obras principales del maestro Ataíde

1. Pintura de techo.
2. Pintura de caballete.
3. Talla de madera dorada y pintura de estatuas.

Los techos son la obra más notable del maestro Ataíde.

4.1 Pinturas en los techos

4.1.1. La «Ascensión de Cristo» en la Matriz de Santo Antônio de Santa Bárbara marca el inicio del ilusionismo pictórico del Maestro Ataíde.

El techo de la Matriz de Santo Antônio, situada en la ciudad de Santa Bárbara (MG), alberga la que posiblemente se considera la primera obra ilusionista del Maestro Ataíde. Esta composición marca un hito en la carrera del pintor, ya que inaugura una fase en la que la pintura se funde con la arquitectura y se crea una experiencia visual de profundidad y teatralidad.

La técnica de la ilusión arquitectónica comienza en el cymatium, donde el artista pintó dos consolas a cada lado de la nave, iniciando la construcción visual de un espacio tridimensional ficticio.

En cada una de ellas representó un pedestal y una columna unidos al medallón central por una delicada concha, elemento ornamental típico del rococó que refuerza la ligereza y fluidez de la composición.

La escena se enriquece con diversos elementos ilusionistas, como figuras de atlantes, falsos pilares, púlpitos pintados, formas vegetales y rocallas, que desafían los límites entre lo real y lo representado, entre la estructura material y la pintura.

En el centro del techo, el medallón principal representa la Ascensión de Cristo, rodeado por los doce apóstoles y la Virgen María. La disposición de las figuras y el tratamiento de la luz dotan a la escena de un carácter de elevación espiritual que conduce la mirada del espectador hacia lo alto, en consonancia con los fines devocionales del espacio sagrado.

4.1.2. La Asunción de Nuestra Señora es una de las obras más famosas y conocidas de Mestre Ataíde.

La Asunción de Nuestra Señora es una de las obras más emblemáticas y reconocidas del pintor Mestre Ataíde, que destaca tanto por su complejidad compositiva como por su expresividad simbólica.

El medallón central representa la gloriosa Asunción de la Virgen María, rodeada de una vibrante orquesta celestial de ángeles de diferentes edades y actitudes, que aportan dinamismo y diversidad a la escena.

Cabe destacar que tanto María como varios ángeles tienen rasgos afrodescendientes, lo que revela una característica única de la producción artística de Ataíde, que introduce elementos de la realidad local en la iconografía tradicional, humanizando las figuras sagradas y proponiendo una representación inclusiva en el contexto colonial brasileño.

La Virgen aparece en actitud de oración, sentada en un trono de nubes, rodeada de rayos de luz y sostenida por un creciente lunar, símbolo tradicional de la Inmaculada Concepción, que refuerza su carácter celeste y puro.

Se trata de una composición visualmente densa, marcada por el uso expresivo del color, su integración con la arquitectura de la iglesia y su fuerte contenido espiritual y devocional, características centrales de la pintura barroca en Minas Gerais.

4.1.3. La pintura ilusionista del maestro Ataíde

La pintura ilusionista del maestro Ataíde en la Matriz de Santo Antônio en Ouro Branco y las representaciones en la iglesia de São Francisco de Assis en Mariana.

Una de las obras ilusionistas más notables atribuidas a Mestre Ataíde se encuentra en el techo de la Matriz de Santo Antônio, en la ciudad de Ouro Branco. En esta composición predomina el uso de líneas rectas, lo que supuso una ruptura con la tradición barroca de curvas sinuosas y movimiento escénico. Tanto la organización del espacio pictórico como la paleta de colores adoptada revelan elecciones innovadoras para la época.

El medallón central, ricamente ornamentado, representa a la Virgen María, al Niño Jesús y a San Antonio de Lisboa. María está entronizada sobre las nubes, con un semblante sereno y acogedor, mientras que el Niño Jesús, de pie sobre una mesa, se dirige a San Antonio en actitud devota, dando a la escena un aura de intimidad y sacralidad.

En la iglesia de San Francisco de Asís de Mariana, dos importantes composiciones representan la Agonía de San Francisco y comparten el techo de la sacristía.Aunque no existen documentos que acrediten formalmente la autoría de Mestre Ataíde, la obra ha sido atribuida al artista a través de estudios comparativos realizados por diversos especialistas, que han identificado rasgos estilísticos característicos en su producción.

A diferencia de la pintura ilusionista de la Matriz de Santo Antônio, en las obras de Mariana el artista optó por grandes escenas abiertas con fondos ajardinados, en las que se pone de manifiesto su capacidad para transmitir profundos significados a través de la manipulación de los colores y del equilibrio compositivo. Se trata de un claro ejemplo de la versatilidad de Ataíde, capaz de adaptarse a diferentes exigencias narrativas y espaciales sin perder la densidad simbólica que caracteriza su obra.

4.2. Pintura de caballete: las obras en lienzo y tabla del maestro Ataíde.

Además de su reconocida labor en la pintura ilusionista de techo, Mestre Ataíde destacó también en la producción de obras de menor formato sobre lienzo o tabla, que demuestran su versatilidad técnica e inventiva iconográfica.

Entre estas obras, merece especial atención el lienzo La última cena, de 1828, ampliamente reconocido como una de sus creaciones más importantes. Esta composición revela claramente la capacidad creativa del artista, expresada en los detalles anecdóticos que confieren dinamismo y humanidad a la escena. Un elemento llamativo es la presencia de huesos de oveja sobre la mesa, que supone una interpretación heterodoxa del episodio bíblico, en tensión con los preceptos iconográficos tradicionales del catolicismo.

Otras pinturas de caballete de Mestre Ataíde también destacan por su riqueza simbólica y su técnica refinada:

• Escribió también las escenas de la vida de Abraham y San Francisco alcanza las gracias de la Porciúncula, ubicadas en la iglesia de San Francisco de Asís, en Ouro Preto.
• Nuestra Señora del Monte Carmelo, el Niño Jesús y San Simón Stock, perteneciente a la colección del Museo de la Inconfianza.
• La Flagelación de Cristo, perteneciente a la colección de los Palacios del Gobierno del Estado de São Paulo.
• Cristo camino del Calvario, expuesta en el Museo de Arte Sacro de Mariana.
• La obra Bautismo de Cristo, instalada en la Catedral de Mariana, también forma parte de la exposición.
• Estas obras refuerzan la singularidad del legado artístico de Ataíde, cuya imaginería religiosa, incluso en los formatos más íntimos, mantiene la densidad teológica, el atractivo emocional y la innovación compositiva, características que lo consagran como uno de los representantes más importantes del Barroco de Minas Gerais.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Última Cena, de Mestre Ataíde, es una obra maestra de la colección Caraça.

El cuadro La Última Cena, realizado en 1828 por el teniente pintor Manuel da Costa Ataíde (1762-1830), es una de las manifestaciones artísticas más significativas del Conjunto de Caraça, tanto por su riqueza simbólica como por su composición formal.

En el centro del lienzo destaca la figura de Cristo, aureolado por una intensa luz, elemento que refuerza su naturaleza divina. Le rodean los doce apóstoles, armoniosamente organizados en grupos de tres según los cánones clásicos de la composición sacra.

La mesa, cubierta con un mantel de encaje con pliegues visibles, evoca autenticidad y realismo. Sobre ella están el pan y el vino, símbolos eucarísticos por excelencia, así como un plato con carne de cordero, clara alusión al Cordero Pascual, que remite al sacrificio redentor de Cristo.

En el nivel inferior, la jofaina y la toalla utilizadas en el lavatorio de los pies sugieren la dimensión del amor cristiano como servicio, anticipando el relato de la Pasión.

La figura de Judas Iscariote, el traidor, está de pie frente a la mesa, a punto de abandonar la habitación. Lleva en la mano una bolsa de dinero, símbolo de su traición, y su expresión parece dirigirse al espectador, estableciendo un diálogo directo con quienes contemplan la obra, independientemente de su posición en la Iglesia, rasgo típico de la teatralidad barroca.

En el extremo izquierdo de la escena, tres personajes componen un episodio secundario: una joven sirvienta lleva panes y un hombre la acaricia mientras la sigue de cerca. Una mujer mulata, presencia constante en las obras de Ataíde, refuerza su atención a las identidades afrodescendientes en el contexto colonial. A la derecha, dos figuras más entran en escena de forma festiva y espontánea, extendiendo la narración más allá del centro apostólico.

Según los registros de la Casa, el cuadro costó 350 000 réis y fue encargado por el padre Jerônimo de Macedo, que entonces era el superior de Caraça. La atribución autoral, confirmada hoy, fue reforzada posteriormente por el pintor alemán George Grimm, quien, al visitar el lugar, inscribió el nombre de Ataíde en la obra, ya que el artista raramente firmaba sus creaciones.

Esta pintura sintetiza el ingenio de Mestre Ataíde al combinar el rigor simbólico del catolicismo, la delicadeza técnica y la inclusión de diversos tipos sociales, dando como resultado una obra que trasciende el mero registro religioso y se afirma como documento histórico, teológico y estético.

4.3. Talla en madera, dorado y pintura de la estatua.

Detalle de «Cristo cargando la cruz», parte de la serie de esculturas de Aleijadinho encarnadas por Mestre Ataíde.

Además de pintar techos, lienzos y paneles de madera, Mestre Ataíde doraba tallas de madera y pintaba estatuas utilizando una técnica conocida como encarnación y tapicería.

La encarnación pretende imitar el efecto de la carne humana en las partes visibles del cuerpo (como la cara y las manos), mientras que la tapicería imita la ropa y las telas. Sus obras están presentes en varias iglesias de Minas Gerais.

También dejó su impronta en diversos aspectos de la decoración de iglesias y diseñó la arquitectura de retablos y objetos litúrgicos, como candelabros y crucifijos.

Un ejemplo de su obra es la iglesia de la Tercera Orden de Nuestra Señora del Carmen, en Ouro Preto. En ella se puede observar cómo Ataíde concebía la decoración de interiores: como una obra única que integraba arquitectura, pintura, talla y objetos.

Además de todo esto, fue ilustrador (pintó iluminaciones en los Libros de Compromiso de la Hermandad) y pintó la serie más importante de estatuas de Aleijadinho, instaladas en las Capillas de los Pasos del Santuario Bom Jesus de Matosinhos.

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